淺談詩(shī)歌的敘述性及詩(shī)歌敘述者的身份
康馨
�。ㄉ綎|大學(xué)文化傳播學(xué)院，山東威海264209） 摘要：傳統(tǒng)的文學(xué)觀念認(rèn)為詩(shī)歌是一種抒情文體，而忽略了詩(shī)歌的另一屬性一敘事性。詩(shī)歌不是單純的情感堆砌，而是多種表達(dá)手法聚合起來(lái)的以抒情為鮮明特征的一種文體。相比于抽象的抒情性，敘事手法具有更明確的客觀指向能力，也更利于調(diào)動(dòng)讀者的相似經(jīng)驗(yàn)和閱讀參與。在敘事性手法占到較大比重的詩(shī)歌中，詩(shī)人會(huì)塑造出代表自己一部分人格的敘述者，進(jìn)行回憶、想象、記錄和反思。這一角色的存在，不僅改變了詩(shī)歌情感表達(dá)的方式，而且強(qiáng)化了詩(shī)歌意象的表現(xiàn)效果。
關(guān)鍵詞：詩(shī)歌；敘事性；敘述者；王家新
中圖分類(lèi)號(hào)：1207 25 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673—2596（2015) 08—0178—03
上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的敘述性寫(xiě)作手法，改變了中國(guó)文學(xué)對(duì)于詩(shī)歌理論的傳統(tǒng)定位，以現(xiàn)代化的表達(dá)與接受方式實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌文體邊緣性地位的逆轉(zhuǎn)。敘述性不僅僅是一種話語(yǔ)表現(xiàn)方式，還是八九十年代的社會(huì)環(huán)境與文化氛圍對(duì)詩(shī)人提出的戰(zhàn)略要求，于是原有的所謂規(guī)則、真理都不得不面臨質(zhì)變的重構(gòu)。相比于傳統(tǒng)的抒情技藝，敘事能力更充分地體現(xiàn)了詩(shī)人們感受世界、挖掘內(nèi)涵、表達(dá)自我的語(yǔ)言能力。無(wú)論直言或含蓄，詩(shī)人在情感呈現(xiàn)出來(lái)之前，總無(wú)法避免最基礎(chǔ)的敘事鋪墊，否則便可能詩(shī)體空洞、情感漂浮。
一、現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在當(dāng)代的敘事性表現(xiàn)
在傳統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)歌理論中，詩(shī)長(zhǎng)于抒情，貴在抒情。但是，“抒情”只是一種表達(dá)方式，詩(shī)歌的表現(xiàn)手段卻是不能單一的。因?yàn)榍榫w的呈現(xiàn)，需要詩(shī)人進(jìn)行客觀對(duì)應(yīng)物的聯(lián)想和篩選，才能找到最適宜的表達(dá)方法。無(wú)論是借景抒情”：借物抒情”還是情景交融”，都只是表達(dá)手法的概括性稱呼。而這些稱呼只注意到了情感與客觀世界的聯(lián)系，忽略了讓情感具有現(xiàn)實(shí)價(jià)值的敘述手段。
抒情和敘事都只是詩(shī)人在寫(xiě)作時(shí)的策略選擇，詩(shī)歌所呈現(xiàn)出的抒情性和敘事性，都不能成為定義其屬性的依據(jù)。所以，從詩(shī)歌的敘事性與抒情性的比重出發(fā)來(lái)定義詩(shī)歌性質(zhì)似乎并不十分合適，因?yàn)樵?shī)歌的敘事性”有別于所謂的“敘事詩(shī)”。同樣的道理，將詩(shī)歌”等同于“抒情詩(shī)”的觀念，顯然也是以偏概全的。事實(shí)上，19世紀(jì)之前的大部分詩(shī)歌都不是抒情詩(shī)，而是敘事詩(shī)或話語(yǔ)詩(shī)……把詩(shī)歌混同于抒情詩(shī)是相對(duì)晚近的現(xiàn)象，因?yàn)樵?9世紀(jì)以后，所有的詩(shī)歌類(lèi)型（散文類(lèi)型也同樣如此）都經(jīng)歷了被文學(xué)史學(xué)家阿拉斯泰爾？福勒稱之為的抒情詩(shī)變形”。詩(shī)歌的敘事性不討論情節(jié)走向，更加注重生活中的場(chǎng)景描寫(xiě)與心理闡發(fā)，是一種直面生存體驗(yàn)的表達(dá)姿態(tài)。抒情的緣起是事端”，敘事的感性境界為抒情，二者并非處在決然分開(kāi)的兩個(gè)領(lǐng)域。無(wú)論采用何種表現(xiàn)手法，敘事一直都是存在于詩(shī)歌寫(xiě)作過(guò)程中的延續(xù)性存在，
中國(guó)詩(shī)歌在20世紀(jì)80年代發(fā)生了轉(zhuǎn)向。歷史語(yǔ)境的變化和對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作向度的探尋，使得詩(shī)歌出現(xiàn)了新的面貌：突破守舊的時(shí)代性、意識(shí)形態(tài)的非傳統(tǒng)性以及藝術(shù)觀念的革命性。詩(shī)歌的承載能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能適應(yīng)新時(shí)代的需求，詩(shī)歌體裁的擴(kuò)展和言說(shuō)方式的多樣，體現(xiàn)了彼年代詩(shī)人們的集體突圍。這種實(shí)驗(yàn)意識(shí)在某種程度上降低了寫(xiě)作的難度，消解了崇高，抑制了無(wú)限制的高度追索，以新的方式還原詩(shī)歌本體的韻律和美感。抒情性的吟唱收斂為經(jīng)驗(yàn)性的思考，宣泄式的表達(dá)轉(zhuǎn)入冷靜的分析與質(zhì)疑。詩(shī)歌情感表達(dá)方式的冷靜化，改變了詩(shī)人的抒情姿態(tài)。他們將自己置于人文精神之復(fù)雜矛盾性的漩渦中，置于具體生存境遇的可變路標(biāo)之上，精準(zhǔn)地進(jìn)行著命名、推翻和求證的工作。
每一種新生的文學(xué)潮流都會(huì)引起破壞性的嘗試。20世紀(jì)80年代的一部分先鋒詩(shī)人，雖然以全新的姿態(tài)迎接著敘事性的寫(xiě)作潮流，卻又陷入了過(guò)于口語(yǔ)化的誤區(qū)。他們過(guò)分注重情感的宣泄，過(guò)于直白而單純的進(jìn)行表達(dá)，降低了詩(shī)歌技藝能夠承擔(dān)的美學(xué)效應(yīng)。他們使用沒(méi)有任何遮蔽與裝飾的語(yǔ)言，致使任何一點(diǎn)瑕疵都會(huì)在毫無(wú)遮攔的詩(shī)行間原形畢露�？谡Z(yǔ)化的敘事方式固然有其特點(diǎn)，其所宣揚(yáng)的文藝?yán)砟钜簿哂幸欢ǖ乃囆g(shù)價(jià)值。但是，在單純討論傳達(dá)情感的敘事藝術(shù)時(shí)，避免平面化的表達(dá)傾向，也許會(huì)更方便讀者向深度挖掘詩(shī)歌內(nèi)涵。這里的深度”，是指感受的深度以及思考的深度。詩(shī)歌將受述者帶到不同的人類(lèi)世界，他們對(duì)于外界的感受與敘述指向緊緊聯(lián)系在一起。受述者每一次深淺不一的感同身受，都會(huì)因?yàn)閿⑹稣叩恼Z(yǔ)言包容度而有所不同。
王家新在敘事當(dāng)中引入了大量日常場(chǎng)景的再現(xiàn)，對(duì)詩(shī)歌材料進(jìn)行了現(xiàn)實(shí)性的處理，使得詩(shī)歌語(yǔ)言具有了更加細(xì)膩的表達(dá)能力。這種切近生活本身，而又能夠保持適當(dāng)距離的文本寫(xiě)作，讓讀者更加便于發(fā)覺(jué)瑣屑之中的美好與丑惡。
人生的體驗(yàn)往往存在著回轉(zhuǎn)的相似性，意識(shí)流的手法最適于表現(xiàn)不同場(chǎng)景下的混沌思維，拼接式的感悟最易引起不同矛盾的沖突。王家新以意識(shí)流手法處理日常生活中的一個(gè)個(gè)普通事件，使不具有存續(xù)屬性的事件轉(zhuǎn)化為對(duì)人之具體生存情境的分析和研究，承擔(dān)更加深重的人性內(nèi)涵。在《倫敦隨筆》中，不同的幾個(gè)你”在相異的歷史時(shí)空中存在，又在相同的寫(xiě)作時(shí)空中聚合，使整首詩(shī)歌散發(fā)著濃烈的現(xiàn)代性。不同時(shí)間維度的各個(gè)主體們不產(chǎn)生互動(dòng)，經(jīng)驗(yàn)敘事看似淺顯，卻能夠直達(dá)宏大的歷史背景之中�！半x開(kāi)倫敦兩年”的你”、唐人街中的你”、“英格蘭惡劣的冬天”中的“你”、“在移民局里排長(zhǎng)隊(duì)”的你”、“在莎士比亞酒館坐下”的你”、在狄更斯陰郁的倫敦”中的你”、在隱晦的后花園”中的你”……“你看到了這一切。／一個(gè)中國(guó)人，一個(gè)天空深處的行者，仍行走在倫敦西區(qū)”。詩(shī)人在回憶，在一步步還原倫敦生活中的自己，在客觀審視著不同場(chǎng)景中的自己。敘述者讓詩(shī)人得到了旁觀的自由，不必以第一人稱進(jìn)行自我剖析。靈活的視角在不同場(chǎng)景中轉(zhuǎn)換，從容的回望式思考，讓全詩(shī)更具包容收斂的效果。客觀冷靜的敘述語(yǔ)調(diào)配合著戲劇性的故事走向，加上敘述者也許是因?yàn)槭录旧淼膹?fù)雜性而持有的遲疑態(tài)度，使得詩(shī)歌具有了巨大的包容力。詩(shī)歌不再單純地依靠時(shí)間邏輯完成架構(gòu)，而成為了不同場(chǎng)景的交織與雜糅。詩(shī)散發(fā)著厚重的生存力量和生命力量，而不僅僅是情感力量。詩(shī)人也轉(zhuǎn)換為時(shí)而參與故事、時(shí)而跳脫出來(lái)的敘述者，身臨其境的感性與冷眼旁觀的理性互相牽制，拉開(kāi)了主人公與故事本身的距離，詩(shī)行中間活躍著一個(gè)講述自身故事、質(zhì)疑他者”故事和與受述者情感交流的詩(shī)人。
《一九九八年春節(jié)》最基本的展開(kāi)方式是敘事和描寫(xiě)，碎片式的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換，營(yíng)造出偶然性的不可預(yù)測(cè)感。鞭炮聲中的沉思、兒子越洋電話中的堅(jiān)韌、關(guān)于鄉(xiāng)土中國(guó)的記憶、對(duì)于偉大生命的朝拜……讀來(lái)讓人覺(jué)得這首詩(shī)充滿了力量感，而其力量的基礎(chǔ)，就是一個(gè)個(gè)接近白描的場(chǎng)景再現(xiàn)與說(shuō)明性質(zhì)的敘述口吻。得益于敘事手法的靈活性與敘述者的主動(dòng)性，作品中場(chǎng)景與情緒的轉(zhuǎn)換呈現(xiàn)出了一股掌控性的力量。對(duì)于一個(gè)具體場(chǎng)景的停留只是點(diǎn)到即止，受述者無(wú)法預(yù)測(cè)接下來(lái)會(huì)看到什么場(chǎng)景，也就不能夠繼續(xù)任由情感慣性進(jìn)行引導(dǎo)。對(duì)于敘事可預(yù)測(cè)性的表面打破，使整首詩(shī)歌充滿了戲劇化色彩。戲劇化的敘事加上戲劇化的描寫(xiě)，能夠勾起受述者戲劇化的閱讀體驗(yàn)。
余光中曾說(shuō)：“內(nèi)行人都知道，就詩(shī)的意象而言，形容詞是抽象的，不能有所貢獻(xiàn)。真正有貢獻(xiàn)的，是具象名詞和具象動(dòng)詞，前者是靜態(tài)的，后者是動(dòng)態(tài)的，但都有助于形象的呈現(xiàn)�！庇诖耍瑢�(duì)于復(fù)雜的現(xiàn)代社會(huì)來(lái)說(shuō)，單純的抒情表現(xiàn)出的承載主旨之能力便顯得越發(fā)吃力�！度沼洝愤@首詩(shī)歌之所以情感細(xì)膩，是因?yàn)閿⑹乱蛩刭x予了敘述者以情緒來(lái)源，“嗅、呼吸、進(jìn)入、寫(xiě)作”，連成了一條含蓄的敘事線索，雖然沒(méi)有明顯的情節(jié)，卻有一種跳躍邏輯的詩(shī)性美感。樸實(shí)與低沉的敘述語(yǔ)調(diào)，在情感強(qiáng)度方面并沒(méi)有遜色于90年代其他激昂的浪漫主義抒情詩(shī)歌。如此簡(jiǎn)單而虔誠(chéng)的敘述方式，反而比膨脹的激情更具濃烈的人文理想色彩。敘述者不采取主觀抒情的方式，避免了情緒的狹小格局，將敘述者我”放置于生活中，在靜態(tài)的思緒里探索生命與靈魂的偉力。冷靜的語(yǔ)調(diào)散發(fā)出壓抑著不能自由釋放的張力，雖沒(méi)有一句束縛”，卻讓人讀來(lái)倍感壓抑。敘述者以日常場(chǎng)景切入內(nèi)核，不需要借助于背景渲染，也沒(méi)有直露的人生感嘆，卻能夠抓住讀者的注意力，亦步亦趨的閱讀下去。
二、現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的敘述者身份
詩(shī)歌的敘事性，是調(diào)整詩(shī)歌情感表達(dá)節(jié)奏的一種手法。受述者有時(shí)候已經(jīng)厭倦了全盤(pán)接受式的閱讀體驗(yàn)，而傾心于富有含混可能性的參與式閱讀。這是因?yàn)閿⑹滦缘脑?shī)歌散發(fā)出生活的氣息，勾起受述者的生活記憶，讓詩(shī)性的語(yǔ)言在生活中扎根，卻又具有高于生活的經(jīng)驗(yàn)性魅力。
敘述者對(duì)敘述節(jié)奏有著直接的掌控能力。他可以在認(rèn)為有必要的地方停留，使某一情境狀態(tài)無(wú)限延伸，超越時(shí)空的限制，以擴(kuò)展的姿態(tài)表達(dá)瞬時(shí)的感受。此時(shí)，詩(shī)歌的氣度由于空間形態(tài)的密集而更加龐大。在詩(shī)人眼里，敘事性使詩(shī)歌從一種青春寫(xiě)作’甚或青春崇拜’轉(zhuǎn)向一個(gè)成年人的詩(shī)學(xué)世界，轉(zhuǎn)向?qū)r(shí)代生活的透視和具體經(jīng)驗(yàn)的處理。
敘述者的存在，使詩(shī)歌中的抒情主體變?yōu)樾袆?dòng)主體。敘事性的詩(shī)歌寫(xiě)作精確了話語(yǔ)指向的方向性，把語(yǔ)言對(duì)詞義的內(nèi)部指向改變?yōu)閷?duì)存在的外部指向。詩(shī)歌由原本靜態(tài)的意象排列變成了動(dòng)態(tài)的行為序列。受述者在直觀地接受詩(shī)歌表達(dá)的意境的同時(shí)，還能看到另外一個(gè)開(kāi)放的情感空間。盡管事件本身不存在邏輯聯(lián)系，一首詩(shī)歌可能會(huì)是幾件事的松散組合，但敘述者的存在以及敘述性的語(yǔ)言選擇賦予了事件之間的邏輯聯(lián)系。詩(shī)人并不打算還原生活，而是通過(guò)敘述者的話語(yǔ)轉(zhuǎn)換，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行寫(xiě)意性的表現(xiàn)。于是語(yǔ)言的內(nèi)在聯(lián)系性被削弱，非時(shí)間承續(xù)的表現(xiàn)形式更為突出。
詩(shī)歌的文體特征決定了其不可能脫離意象而存在，敘事性的介入使意象成為了情緒流的引導(dǎo)者，意象的稀疏或緊密，都會(huì)對(duì)情緒的流淌造成氣氛上的預(yù)示。構(gòu)成詩(shī)歌文本的一個(gè)或多個(gè)意象，本身就是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的意義單元。它們?cè)谠?shī)歌中占據(jù)著某一個(gè)或者多個(gè)位置，成為串聯(lián)起整首詩(shī)歌的敘事骨架”。“這就是被我們自己遺忘的靈魂，一個(gè)夜半的車(chē)站：沒(méi)有任何車(chē)輛到達(dá)，也沒(méi)有任何出發(fā)”，言簡(jiǎn)意賅的措辭，只說(shuō)出了人物的生存狀態(tài)，卻也足以展現(xiàn)出詞語(yǔ)背后的廣大空間——人生。詩(shī)人從時(shí)間維度出發(fā)，以回憶的方式表達(dá)自己的反思。而時(shí)間上的連續(xù)和表達(dá)上的循序漸進(jìn)，又突出了生命之高度與深度。《挽歌》不僅是一曲時(shí)間上的挽歌，也是一曲人性的挽歌。
在意義層面，敘述者的存在拉開(kāi)了詩(shī)歌創(chuàng)作者與表達(dá)者的距離，使得詩(shī)歌在抽象領(lǐng)域的意義深度被削平，代之而起的則是空間意義的擴(kuò)展。生活經(jīng)驗(yàn)的包容性給了詩(shī)人更廣闊的表達(dá)視野，面對(duì)生活中的龐雜信息，詩(shī)人發(fā)掘出比樸素的美丑更加普遍的世俗善惡。孫文波在談?wù)?0年代詩(shī)歌與上個(gè)時(shí)代的差別時(shí)說(shuō)：“與80年代不同，關(guān)于詩(shī)歌的神性，它使人獲得某種帶有某種絕對(duì)值的超人類(lèi)價(jià)值的認(rèn)識(shí)：關(guān)于語(yǔ)言的純潔，它的不可動(dòng)搖的絕對(duì)性，多多少少己被拋棄……這樣一來(lái)，從另一種意義上講，90年代的詩(shī)歌可以說(shuō)是世俗’的詩(shī)歌……它是一個(gè)返回而非脫離的過(guò)程�！�
在話語(yǔ)層面，敘述者的存在改變了詩(shī)歌話語(yǔ)的言說(shuō)方式。詩(shī)歌敘述者將創(chuàng)作者的泛濫情感進(jìn)行敘述處理，以語(yǔ)言的敘事性對(duì)情感進(jìn)行冷處理。詩(shī)歌的抒情尺度與表達(dá)效果是一對(duì)微妙的矛盾體，任何沖動(dòng)的`情感都不足以成就一首成熟的詩(shī)歌。80年代的詩(shī)歌大都是沖動(dòng)的、激情四射的，詩(shī)中噴薄而出的是詩(shī)人熱烈的情感。而90年代的詩(shī)歌就隱忍克制的多，只聞大喜大悲，不見(jiàn)笑聲眼淚�！岸簧鷾嫔＃h(yuǎn)在另一個(gè)世界的親人，及高高掠過(guò)這石頭王國(guó)的鷹／是他承受孤獨(dú)的保證，沒(méi)有別的，這是最后的營(yíng)地，無(wú)以安慰／亦無(wú)需安慰”。《最后的營(yíng)地》并沒(méi)有采用傳統(tǒng)的抒情方式，沒(méi)有言辭激烈的職責(zé)和咒罵，而是以沉默的退守為姿態(tài)，冷靜地蔑視這個(gè)世界、這個(gè)夜晚。
包括詩(shī)歌在內(nèi)的所有文學(xué)作品，都是個(gè)人化創(chuàng)作情感的表達(dá)。既然有個(gè)人性的成分，就難免會(huì)存在接受上的限制。原本私人化的情感被受述者普遍化，抽象的詩(shī)情也借助意象而更加具體。讀者如果缺少對(duì)作者的生命經(jīng)歷與創(chuàng)作情感的了解，就無(wú)法進(jìn)入作者寫(xiě)就的詩(shī)歌系統(tǒng)。而詩(shī)歌中的敘事性成分就是緩解讀者閱讀陌生感的接受通道。情境的設(shè)計(jì)與動(dòng)作的安排，呈現(xiàn)出雙層結(jié)構(gòu)的表達(dá)模式——指向現(xiàn)實(shí)的敘述性表述，與指向情感的抽象性傳達(dá)。這就需要一個(gè)或隱或現(xiàn)的敘述者，告訴受述者：抒情并非詩(shī)歌的全部，敘述背后蘊(yùn)含著更豐富的情感內(nèi)容。而敘述背后內(nèi)容的表達(dá)，在很大程度上又依靠敘述性的詩(shī)歌意象來(lái)承擔(dān)。
在王家新90年代的寫(xiě)作實(shí)踐中，詩(shī)人不再是被時(shí)代敘事的人，而是主動(dòng)地離開(kāi)宏大敘事，以極強(qiáng)的主體意識(shí)敘述他者的人，表現(xiàn)出高度的靈魂自覺(jué)性。在擺脫了過(guò)去那種集體敘事的混沌、盲目的意識(shí)之后，詩(shī)人跳出了舊的話語(yǔ)框架，將個(gè)人命運(yùn)、理想激情和蓬勃的創(chuàng)造力一并融匯進(jìn)新的寫(xiě)作實(shí)踐之中。原來(lái)詩(shī)歌中執(zhí)掌一切的抒情主人公隱退，作為一個(gè)旁觀者在詩(shī)行中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。普通平民視角的切換意味著詩(shī)人放棄了救世主的身份，也放棄了被救者的身份。詩(shī)歌可以從道德倫理的角度寫(xiě)，可以從民間情結(jié)的角度寫(xiě)，也可以從個(gè)人感受的角度寫(xiě)。詩(shī)人不再依賴政治抒情時(shí)期的仰視姿態(tài)，而回歸一個(gè)自然人、自由人的身份，表達(dá)自己的所見(jiàn)所思。
敘述者與詩(shī)人主體的分離，讓詩(shī)歌的表達(dá)視野更加開(kāi)闊，敘述人格具有了完整獨(dú)立的輪廓；敘述者與文本的間離，讓受述者得以保持理智，有選擇地參與到敘述話語(yǔ)中，改變被動(dòng)的接受地位，進(jìn)行互動(dòng)式的參與閱讀�？梢哉f(shuō)，詩(shī)歌敘述者的引入，不僅改變了詩(shī)人寫(xiě)作的思考角度和完成方式，而且也改變了讀者閱讀詩(shī)歌的接受體驗(yàn)和審美模式。 三、結(jié)語(yǔ) 無(wú)論采用敘事或者抒情手法，詩(shī)歌的藝術(shù)本質(zhì)仍然在于情感的表達(dá)。在現(xiàn)代社會(huì)的多樣化與復(fù)雜情態(tài)中，只有賦予詩(shī)歌文本更強(qiáng)的綜合性，用盡可能豐富的語(yǔ)言手段，才足以表達(dá)現(xiàn)代人的意識(shí)與經(jīng)驗(yàn)。詩(shī)歌的敘事性糾正了過(guò)于蒼白的抒情堆砌，情感的適度清零”有利于詩(shī)人情緒的順利表達(dá)。而敘述者的存在，不僅改變了詩(shī)歌的整體風(fēng)格，而且極大地調(diào)動(dòng)了受述者的積極性，參與到詩(shī)歌意象的解讀中去，構(gòu)建個(gè)人化的解讀框架。敘述者給了詩(shī)歌除象征、隱喻等現(xiàn)代化手段以外的全新面貌，讓受述者能夠既讀出一個(gè)故事，又讀出一種情緒。在敘述者的轉(zhuǎn)述”之下，原本被視為異質(zhì)性因素的敘述性、戲劇化表現(xiàn)手法不再與情感詠嘆格格不入，而具有了解構(gòu)歷史的宏大格局，或者巧妙反諷的黑色幽默。
詩(shī)歌敘事性的發(fā)現(xiàn)與實(shí)踐，標(biāo)志著現(xiàn)代詩(shī)歌具有了越來(lái)越開(kāi)放的寫(xiě)作姿態(tài)。現(xiàn)代社會(huì)的光怪陸離，需要復(fù)雜多元的詩(shī)學(xué)景觀。詩(shī)歌的敘述者作為詩(shī)人與受述者的溝通中介，擴(kuò)展了詩(shī)歌語(yǔ)言的表現(xiàn)張力，讓文本具有了更加立體的解讀空間。其在詩(shī)歌中的敘述性身份，是我們解讀詩(shī)歌敘事性的一個(gè)典型元素，也是剖析詩(shī)歌敘述手法的一個(gè)重要途徑。
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