詩歌語言的技巧

詩歌語言的技巧

　　這里所說的詩歌，專指“五四”以來的中國新詩，兼及部分外國詩歌（欣賞部分）。毋容諱言，中國新詩從誕生起，一直處在不斷探索與發(fā)展中。一開始是模仿西方，形成了翻譯體，主要作者有胡適、俞平伯、宗白華、康白情等；次后是自主探索，出現(xiàn)了“新格律體”，代表詩人是聞一多；再次是抗戰(zhàn)時期，出現(xiàn)了“田間體”。第四階段是“新民歌體”，代表詩人是聞捷，在此期間，相當(dāng)一部分詩人還借鑒蘇聯(lián)瑪雅科夫“樓梯式”，出現(xiàn)了大量的朗誦詩；第五階段也就是新時期，涌現(xiàn)出了“朦朧詩”和“新生代詩”。詩歌形式的轉(zhuǎn)變，必然導(dǎo)致語言的變化，換句話說，一部中國新詩的發(fā)展史，就是詩歌語言的發(fā)展變化史，因為“詩是語言的藝術(shù)”，“詩到語言為止”。我們今天所說的詩歌語言，就是建立在前人創(chuàng)作實踐和詩歌研究之上的。

　　那么，到底什么是詩歌語言？簡單地說，詩歌語言就是對日常語言的獨(dú)特組合、詩化處理和“二度提純”。它與小說散文等文體語言比較，是具有獨(dú)特的風(fēng)格和氣質(zhì)的�？吕章芍卧鴮υ娕c散文的關(guān)系提出了兩個公式：散文=安排得最好的詞語；詩歌=安排得最好最好的詞語。散文是生動準(zhǔn)確恰到好處的表達(dá)；詩是在此基礎(chǔ)上的“有意味”的超越，是用語言藝術(shù)建筑的精致結(jié)構(gòu)。詩歌一個最重要的特點(diǎn)，就是要在盡可能小的篇幅內(nèi)，表達(dá)出盡可能豐富的詩意，達(dá)到“意在言外”、“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)效果。從這個意義上講，詩歌就不得不使用特別的語言技巧。

　　關(guān)于詩歌語言的技巧，許多大師和專家都有論述，這里就不贅言。語文教科書里，把詩歌語言分成13類：一是平實樸素，自然流暢；二是含蓄雋永，曲折委婉；三是清新明快，瑰麗雅致；四是形象生動，過目不忘；五是飄逸悠遠(yuǎn)，境界開闊；六是婉約細(xì)膩，情調(diào)纏綿；七是幽默諷刺，詼諧風(fēng)趣；八是雄渾奔放，氣勢磅礡；九是豪放昂揚(yáng)，情感激蕩；十是沉郁憂憤，渾厚蘊(yùn)藉；十一是賭物傷懷，悲壯慷慨；十二是英俊豪爽，颯爽流利；十三是閑逸靜穆，淡泊深遠(yuǎn)。詩歌大講堂的趙金鐘先生則把新詩的語言技巧分為三類：即變異性；寫意性；跳躍性。筆者孤陋，根據(jù)自己的閱讀范圍和寫作實踐，擬從以下十個方面對新詩的語言技巧進(jìn)行闡釋。

　　一、新穎。寫詩是高品位的創(chuàng)作，不出新怎么能叫創(chuàng)作？這是詩歌的最本質(zhì)的東西，是詩歌的生命力之所在。換個說法，就是對讀者要有“陌生感”。韋勒克。沃倫說：“詩是強(qiáng)加給日常語言的有組織的破壞”。要通過“破壞”來增強(qiáng)語言的新穎性和獨(dú)特性。如果你的語言合乎語法規(guī)范，是大家所司空見慣的，那讀者就必然沒有興趣，味同爵蠟。如果你的語言是獨(dú)創(chuàng)的，唯一的，為別人所沒有的，那就會吸引住讀者，給讀者帶來興致。比如旅游，幾十年在一個地方轉(zhuǎn)必然厭煩，若不斷到新的景區(qū)去觀賞，一定會興味盎然。一個真正的詩人，是首先要考慮語言的新穎的。比如海子的《面朝大海 春暖花開》、遠(yuǎn)洲的《接雨的女孩》、秦建榮的《踏浪的蝴蝶》等。

　　二、跳躍。詩歌語言的跳躍是指從一個意象跳到另一個意象。大凡一首詩歌，總是由一個或幾個相關(guān)聯(lián)的意象構(gòu)成的，從一個意象跳到另一個意象，有時是直接的跳躍，有時是語言的留白，抽去了中間環(huán)節(jié)。有時則需要適當(dāng)?shù)倪^渡。筆者很推崇第一個把散文比作散步把詩歌比作舞蹈的人，這個比喻不但一下子揭示了散文與詩歌的區(qū)別，把它們的特點(diǎn)也說到位了。一首詩的形成確如跳一曲舞，不管是拉丁舞也好，華爾茲也好民族舞也好，它們都有優(yōu)美的造型，一個造型到另一個造型，就如同詩里一個意象到另一個意象。一曲舞，從一個造型到另一個造型，不但過渡的動作要美，造型更要美。詩中一個意象到另一個意象，如果有過渡，過渡的語言也要美。詩中意象與意象的間隔愈短，跳躍性就愈大，跳躍性愈大就愈有張力。像臧克家的《三代人》、余光中的《鄉(xiāng)愁》、劉知文的《閃電》、奧。帕斯的《情侶》，都有一定的跳躍性，只要仔細(xì)揣摩，定會得其三昧。

　　三、唯美。所謂美，從廣義上說，它包含著藝術(shù)科學(xué)的各個方面，諸如顏色、線條、形體，動靜，視覺、聽覺、感覺以及主客觀因素等，一言以蔽之，就是主觀和客觀在一瞬間發(fā)生的調(diào)和與融洽。詩美也包括各個方面，如崇高美、樸素美，陽剛美、陰柔美等。美與真和新是不可分割的孿生姊妹，美必須是真的，真的才可能美；美也必須是新的，新是美的前提。但歸根結(jié)底，詩的美體現(xiàn)在語言上，因為“詩到語言為止”。一首真正的好詩，它必須格調(diào)和諧，渾然天成。它必須在內(nèi)容、形式、語言上都是美的。打個比方吧，如果說一首詩的內(nèi)容是靈魂，形式是一個女人的體型與容貌，語言是她的裝飾，那么，只有三者都美，她才是完美的。設(shè)若只有美的體型與容貌，美的衣服與裝飾，沒有美的靈魂，這個女人就可能很討厭；設(shè)若只有美的靈魂，美的衣服和裝飾，沒有美的體型與容貌，假如她是個跛子，她還美嗎？設(shè)若只有美的靈魂，也有美的形體與容貌，卻穿得七長八短，臟兮兮的，那也會大煞風(fēng)景。這里也說明一個問題，詩是各個因素的最優(yōu)秀的組合，來不得半點(diǎn)馬虎，因為她是最高貴的藝術(shù)。唯其高貴，所以必須是唯美的。如徐志摩的《沙揚(yáng)娜拉》、卞之琳的《斷章》、舒婷的《惠安女子》、薩福的《失去的友人》。筆者認(rèn)為就是精美的佳構(gòu)。

　　四、虛實。在詩歌創(chuàng)作中，通常會遇到這樣的問題：某一個意象朦朦朧朧地出現(xiàn)了，卻無法用實實在在的詞語表達(dá)出來，即使苦思冥想，用一些同義詞寫出來了，卻總是不盡人意，讀起來也感到沉悶和呆板，一點(diǎn)也不空靈，也不美。為了解決這個問題，前人用了虛實搭配的寫法，即把無色無味無形的事物用有色有味有形的事物來代替，把看不見摸不著聽不到感覺不出的事物用看得見摸得著聽得到感覺明顯的事物來代替，并根據(jù)詩歌需要把它們互相替換，使之虛實相生，收到了事半功倍的效果。比如：“問君能有幾多愁/恰似一江春水向東流”�！俺睢笔强床灰姷�，很難把它顯示出來，即使用一大堆形容詞，也不會把“愁”表達(dá)得準(zhǔn)確和完整。詩人很聰明，用看得見的春水來表達(dá)，一下子把愁的程度愁的多愁的長久愁的源源不斷，很清晰地表達(dá)了出來。再比如：“風(fēng)只不過吹起了老人腳下的一些塵土/卻吹不走老人對日子的信念”（鄭學(xué)良）。信念是看不見的東西，卻給它貫以“吹”這個動詞，把它當(dāng)做能看見的東西寫，這樣寫，就把一個老人對生活一定會更加美好的堅定信念，活脫脫地寫出來了。虛實搭配能使詩歌空靈，能使詩歌簡練，也能“擴(kuò)大”詩歌的“向度”。當(dāng)然，虛實搭配作為一種語言藝術(shù)，也不是一個孤立的存在。它往往與移覺、嫁接等手法結(jié)合在一起，共同來完成對詩美的創(chuàng)造。如謝建平的《后�！�、韓珺的《石榴》、賀嘵祥的《在林中》、秦建榮的《云》等。

　　五、嫁接。嫁接本來是植物學(xué)上的術(shù)語。在詩歌創(chuàng)作中，把兩個意象結(jié)合為一個意象，成為嫁接。兩個意象嫁接之后，形成了一個獨(dú)立的意象。新意象較之于舊意象，有更加獨(dú)特的魅力。嫁接的方法有兩種：一種是定語嫁接法，即用一個意象作另一個意象的定語的方法。如章德益《西部的太陽》里：“沉溺于山野之海/仿佛一顆碩大的金色圓蚌/被群山的煙波反復(fù)拍打/默默孕出一顆氈房的珍珠”。“山野之�！本褪羌藿�。再如舒婷筆下的“七十二雙長滿海藻和紅珊瑚的眼睛”。顧城筆下的“白日的瞳孔”。都屬于定語嫁接法。再一個是謂語嫁接法，即把一個意象的動作嫁接到另一個意象上，雜交出一個非驢非馬的新意象。如美國詩人桑德堡的《霧》：“霧來了/踮著貓的腳步”。把貓的動作加到霧上，使合成的意象兼有霧的朦朧之形，貓的幽默之神，成一飄渺輕柔的怪物。艾洛特的名句“女傭人潮濕的靈魂/在大門口沮喪地冒出新芽”，則通過謂語嫁接，創(chuàng)造了一個能發(fā)芽的靈魂的奇特意象，把隱藏于表面歡笑背后的女侍者的陰冷內(nèi)心，一下子打開在人們面前。北島的《惡夢》“鳥兒驚恐的目光凝成了冰/垂向大地”。目光凝成了冰溜子，這是什么目光？冰不是水凝成，這是什么冰！但正是這一非邏輯意象，把鳥的驚恐與癡呆寫活了。嫁接的意象可以是潛在的，也可以是隱而不露的；可以是具象的，也可以是抽象的。如雷樹雁的《太陽》：“我把頭顱高高地仰起/熾烈的思想放射刺目的光芒”，隱去了“太陽”�！八枷搿币彩浅橄蟮�。再比如章德益把西部的太陽比作“一顆充血的歷史的瞳孔”，歷史就是抽象的定語嫁接。左一兵的《夜》、王堅波的《有點(diǎn)像秋天的樣子了》等詩都是很好的例子。

　　六、移覺。在詩歌里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以相互移動，這就是移覺。使用移覺，可以增強(qiáng)語言的新鮮感，也可以使語言更加凝練。如賈島的“促織聲尖尖似針”。陸機(jī)的“鳥拋軟語丸丸落”。荷馬的“像知了坐在森林中一棵樹上/傾瀉下百合花也似的聲音”。移覺也叫通感，是在古今中外詩歌中大量運(yùn)用的一種語言技巧。這里就不贅述。如北島的《致遇羅克烈士》、舒婷的《祖國啊母親》等。

　　七、凝練。詩貴凝練。在所有的文學(xué)體裁中，詩對于語言的要求是最為苛嚴(yán)的，因為它要用最小的篇幅，涵蓋最豐富的內(nèi)容。這也是它賴以立足文學(xué)之林的基礎(chǔ)。凝練首先是一種濃縮，包括對散漫語言和流泛情感的濃縮。如魯行的《蝴蝶》：“蝴蝶最忌人家提起她曾經(jīng)是毛毛蟲的那段歷史”。劉德亮的《沉思錄》：“再輝煌的旗幟下/也有陰影”。其次是選取一干，去其虬枝。如雷宗榮的《圓明園》：“那怕只剩下幾根殘柱/民族魂 依然屹立”。三是最簡約的表達(dá)，不用形容詞。如朱兆瑞的《變種的“�！薄罚骸俺缘氖悄�/擠出的是草料”。再如顧城的《一代人》、雪原的《官倒》、黃小平的《羊與狼》、黨繼的《劍說》等。

　　八、精警。精警就是在詩中鑲嵌警句。它是在詩歌中起警策作用的精美的句子。警句多種多樣，有些以描寫景物的生動逼真取勝。如臧克家的名句“日頭墜在鳥巢里/黃昏還沒有溶盡歸鴉的翅膀”。有的是形象切貼的比喻，如公劉的：“他像一只矯健的鷹/只有折斷的羽毛/沒有折斷的路程”。有的在鮮明的形象中，蘊(yùn)含著引人深思的生活哲理，如艾青的：“木棉花又紅又大/卻一點(diǎn)香味也沒有/桂花和米蘭的花很小/香味卻特別濃”。有的是日常生活中提煉出具有鮮明特征的細(xì)節(jié)，細(xì)致傳神的表現(xiàn)主人公的感情，如陸游的：“小樓一夜聽春雨/深巷明朝賣杏花”。有的是對社會生活現(xiàn)象的高度概括，如北島的：“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”。警句大抵具有以下幾個特點(diǎn)：一是語言精練，內(nèi)涵豐富，無論寫景抒情議論，都能以盡可能少的文字，表達(dá)真切生動豐富的思想內(nèi)容；二是深入淺出；三是出人意外，又在情理中。在詩歌寫作中使用警句，能給詩作增色，使詩歌錦上添花，形成過目不忘的藝術(shù)魅力。這里也有很典型的幾首詩可做范例，有艾青的《我愛這土地》、北島的《回答》、舒婷的《神女峰》。

　　九、練字。所謂練字，是指在詩歌創(chuàng)作中，對關(guān)鍵的字進(jìn)行推敲，像我們常說的“春風(fēng)又綠江南岸”的“綠”，“僧敲月下門”的“敲”。古人講究吟詩，有很多行吟詩人，他們邊走邊吟，邊吟邊想，不斷推敲，這是他們的習(xí)慣�！皟删淙�年得/一吟雙淚流”，充分反映了他們對詩的尊重。現(xiàn)當(dāng)代的一些著名詩人也是這樣。他們一生都在選擇最佳的字眼，最好的句子。這是值得我們學(xué)習(xí)的。這里我還想給大家推薦一本與練字有關(guān)的選集，就是詩評家詩人馬立鞭雪原選編的《百年精妙短詩三百家》，這本書很值得一讀，也很有收藏價值。

　　十、散文美。寫下這個詞，可能有人會問：這不是有悖于詩的宗旨嗎。其實不然，散文美也是詩的一種語言技巧。它是用最美的意象最樸素的散文語言寫出的詩。這種手法往往在意象與意象間留下生動形象優(yōu)美感人的過渡語言，有的甚至還進(jìn)行鋪陳。用這種語言技巧，能增添情感的濃度和氛圍，收到一唱三嘆的藝術(shù)效果。但如果是無病呻吟，那怕語言再華麗，寫出的都是散文而不是詩。這方面的范例有戴望舒的《雨巷》、周所同的《信天游 信天游》、管管的《蟬聲這道菜》、呼延潤的《母親的舞蹈》等等。

　　詩歌的語言技巧除了這十種外，還有復(fù)疊、對仗等。而且隨著新詩的發(fā)展，還會產(chǎn)生新的語言技巧。這些我們暫且不去討論。需要說的是，詩歌語言不是一個孤立的存在，它與傳統(tǒng)和風(fēng)格等是分不開的。它往往因詩人生活的時代背景、生存閱歷、行業(yè)地域、感情氣質(zhì)、藝術(shù)修養(yǎng)的不同，而在創(chuàng)作中體現(xiàn)出不同的語言特色。語言特色一旦形成，反映在詩歌中就是所謂的風(fēng)格，比如豪放、沉郁、婉約、絢麗等（詩人因風(fēng)格的不同，而形成不同的流派）。一個成熟的詩人都有他的語言風(fēng)格。我們學(xué)習(xí)語言技巧的時候，一定要結(jié)合這些進(jìn)行學(xué)習(xí)。我的體會是：開始要多讀，多體會，多揣摩。讀詩的時候要讀好詩，讀名篇，讀不同流派不同風(fēng)格的大師的成名作和代表作，讀你所喜歡的詩人的全部作品，既兼收并蓄，又重點(diǎn)突破，這樣可以少走彎路。祝大家在詩歌的道路上越走越遠(yuǎn)，讓詩歌的語言照亮每一個人的前景。

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