中國古典詩詞的意境美

中國古典詩詞的意境美

　　意境是指客觀事物與詩詞作家思想感情的和諧統(tǒng)一，在藝術(shù)表現(xiàn)中所創(chuàng)造的那種既不同于真實生活，卻又可感可信并且情景交融、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。詩中的“意”包括作者的“情”和“理”，詩中的“境”指事物的“形”與“神”。所謂“意境”，即情、理、形、神的和諧統(tǒng)一。

　　一、意境的類別

　　王國維吸收西方文藝學(xué)觀點，寫了部《人間詞話》。在《人間詞話》中提出“境界”說，認(rèn)為“能寫出真景物、真感情者，謂之有境界”。并且根據(jù)主客觀關(guān)系，將境界分為“造境”和“寫境”，又有“有我之境”和“無我之境”之別。所謂“造境”即經(jīng)詩人主觀情感加工改造過的境界，亦即“有我之境”，也就是文藝?yán)碚撋险f的“表現(xiàn)”;所謂“寫境”即如實客觀再現(xiàn)客觀環(huán)境，亦即“無我之境”，也就是文藝?yán)碚撋系摹霸佻F(xiàn)”。以上是從無我關(guān)系上分類，如果再加上表現(xiàn)手段，可以分為以下六類：

　　1、實感性意境

　　即王國維所云“寫境”。詩人調(diào)動狀物、描寫、敘事等藝術(shù)手段，通過刻畫形容，變抽象為具體，變靜態(tài)為動態(tài)，真實形象地再現(xiàn)客觀環(huán)境。使讀者如臨其境，如見其人，如聞其聲。

　　實感性意境的形成，體現(xiàn)在兩個方面：

　　一是體物的細(xì)密工巧，能“狀難寫之景如在目前”。宋詩的代表人物梅堯臣詩作“工于平淡，自成一家”(胡仔《苕溪漁隱叢話》)。他以素樸的詩風(fēng)，真實地再現(xiàn)當(dāng)時繁重的賦稅和征戰(zhàn)給民生帶來的疾苦，寫下《陶者》、《田家四時》等傳世之作。作為一位寫實詩人他曾舉賈島、姚合、溫庭筠等人詩作為例，說明什么是實感性意境以及它的意義和作用：“必能狀難寫之景，如在目前;含不盡之意，見于言外，然后為至。賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’等，是山邑荒僻，官況蕭條，不如‘縣古槐根出，官清馬骨高’為工”。詩人又舉嚴(yán)維詩作，來說明何謂“狀難寫之景如在目前”的至境：“作者得于心，覽者會以意，若嚴(yán)維‘柳塘春水漫，花塢夕陽遲’，則天容時態(tài)，融合駘蕩，豈不在目前乎”?(轉(zhuǎn)引自魏慶之《詩人玉屑》)

　　梅堯臣引述的“縣古槐根出”中的“縣古”是作者感覺，看不到具體形象，但以細(xì)描“槐根出”加以補充，就使“縣古”具體可感;同樣的，“官清”是自白，以“馬骨高”加以補充形容(馬都因沒有好料草而高聳瘦骨)，主人的清廉不就顯然了嗎。當(dāng)然，馬高聳瘦骨，也有主人清高之內(nèi)涵。這就將山邑荒僻，官況蕭條逼真地再現(xiàn)，確實比賈島云‘竹籠拾山果，瓦瓶擔(dān)石泉’;姚合云‘馬隨山鹿放，人逐野禽棲’來得形象且具有更深的內(nèi)涵。梅氏又舉嚴(yán)維“柳塘春水漫，花塢夕陽遲”作為狀難寫之景，如在目前的詩例。春天的天氣融和，春天日腳變長。春天這種典型特征被詩人敏銳地抓住并細(xì)膩地再現(xiàn)，這就是“春水漫”和“夕陽遲”。前者暗示天氣轉(zhuǎn)暖，冰雪消融，而且“清明時節(jié)雨紛紛”，這樣才會“春水漫”;由冬到春，日照時間加長，給人遲遲之感，所以才會“夕陽遲”。正因為 “漫”和“遲”二字用得精當(dāng)，所以便使難以傳達(dá)之情狀，表露無遺。王夫之曾說：“體物而得神，則自有靈通之句、參妙化之功”(《夕堂永日緒論》)。這兩句詩就是“體物而得神”所產(chǎn)生的“靈通之句”。柳宗元的《南澗中題》也是“體物入情”的典型詩例：

　　秋氣集南澗，獨游亭午時。

　　回風(fēng)一蕭瑟，林影久參差。

　　始至若有得，稍深遂忘疲。

　　羈禽響幽谷，寒藻舞淪漪。

　　去國魂已游，懷人淚空垂。

　　孤生易為感，失路少所宜。

　　索寞竟何事?徘徊只自知。

　　誰為后來者，當(dāng)與此心期!

　　唐憲宗元和七年(812)秋天，被貶為永州司馬的柳宗元游覽永州南郊的袁家渴、石渠、石澗和西北郊的小石城山，寫了著名的《永州八記》中的后四記——《袁家渴記》、《石渠記》、《石澗記》和《小石城山記》。這首五言古詩《南澗中題》，也是他在同年秋天游覽石澗后所作。南澗即《石澗記》中所指的 “石澗”。石澗地處永州之南，又稱南澗。詩人以記游的筆調(diào)，寫出了被貶放逐中的憂傷寂寞、孤獨和苦悶。

　　全詩大體分為前后兩層。前八句，著重在描寫南澗時所見景物;后八句，便著重抒寫詩人由聯(lián)想而產(chǎn)生的感慨。其中狀物遣詞，確能“體物入情”。如詩歌首句“秋氣集南澗”，雖是寫景，點出時令，一個“集”字便用得頗有深意：悲涼蕭瑟的“秋氣”怎么能獨聚于南澗呢?這自然是詩人主觀的感受，在這樣的時令和氣氛中，詩人“獨游”到此，自然會“萬感俱集”，不可抑止。他滿腔憂郁的情懷，便一齊從這里開始傾瀉出來。詩人由“秋氣”進而寫到秋風(fēng)蕭瑟，林影參差，引出“羈禽響幽谷”一聯(lián)。詩人描繪山鳥驚飛獨往，秋萍飄浮不定，使人仿佛看到詩人在溪澗深處躑躅徬徨、凄婉哀傷的身影。這“羈禽”二句，雖是直書見聞，然 “其實乃興中之比”，開下文著重抒寫感慨的張本。詩人以“羈禽”在“幽谷”中哀鳴，欲求友聲而不可得，暗示他對同期放逐的“八司馬”的懷念，因而使他“懷人淚空垂”了�！绑w物而得神”是此詩最大特色，蘇軾稱贊此詩“妙絕古今”，“熟視有奇趣”，也正是從此著眼。當(dāng)然，這種體物的細(xì)致、狀物的工巧，首先需要靜心地細(xì)致觀察客觀景物，洪亮吉亦曾對柳宗元這兩句詩體物的細(xì)密、狀物的工巧發(fā)出感慨：“靜者心多妙，體物之工，亦唯靜者能之。如柳柳州“回風(fēng)”、“林影”云云，魯莽者能體會及此否?”(《北江詩話》)

　　“狀難寫之景，如在目前”，這類詩例還很多，如岑參的《祁四再赴江南別詩》“山驛秋云冷，江帆暮雨低”。沈德潛特別欣賞詩中的“低”字，認(rèn)為“著雨則帆重，體物之妙，在一‘低’字”(《唐詩別裁》)鄭錫有首《送客之江西》，也用“低”來形容帆重：“九湃春潮滿，孤帆暮雨低”。岑參寫秋雨，鄭錫寫春雨，有一點共同就是雨濕船帆，又是烏云壓頂，無風(fēng)又濕重，故而低垂。所以一個“低”字，將船在雨中的形態(tài)表現(xiàn)的十分傳神。

　　二是化靜為動、變抽象為具體，生動形象地再現(xiàn)客觀環(huán)境。吳融的《春詞》就是變靜態(tài)為動態(tài)，給人留下鮮明的視覺印象：

　　鸞鏡長侵夜，鴛衾不識寒。

　　羞多轉(zhuǎn)面語，妒極定睛看。

　　“羞多”、“妒極”都是一種心理狀態(tài)，十分抽象，但通過“轉(zhuǎn)面語”和“定睛看”這兩個表情動作，將抽象的心理活動變得具體可感，而且符合人物的身份特征。因為一位女性嬌羞時會背過臉去，不敢正視;一旦妒火中燒，就會勇敢面對，盯住看。這種心理、情態(tài)及其轉(zhuǎn)化過程，通過“轉(zhuǎn)面語”和“定睛看”這兩個表情動作，真實地得以再現(xiàn)。元代詩論家方回十分欣賞這兩句，說：“三、四(句)非十分著意，何以說得至此”(《瀛奎律髓》)。清人紀(jì)昀也說“三、四極真”。元稹有名的《遣悲懷》也是采用化靜為動的方法，使昔日夫婦在困頓中相守相愛的情形再現(xiàn)出來：

　　謝公最小偏憐女，自嫁黔婁百事乖。

　　顧我無衣搜藎篋，泥她沽酒拔金釵。

　　野蔬充膳甘長藿，落葉添薪仰古槐。

　　今日俸錢過十萬，與君營奠復(fù)營齋。

　　這是一首深情的悼亡詩，是元稹懷念亡妻韋叢所作的三首悼亡之作第一首。韋叢是工部尚書韋夏卿最小的愛女。下嫁元稹時，元稹只是一個官職卑微的校書郎。但韋叢沒有絲毫的怨言，安于清貧，在元稹最失意的時候給了他莫大的支持。后來元稹做到宰相，妻子卻因積勞成疾而死去，給元稹留下無限的遺憾。在這首詩中，面對著生與死無法逾越的鴻溝，詩人通過昔日夫妻貧賤相守時幾件生活瑣事的回憶，表達(dá)深長的思念之情。詩的前六句都是追憶生前的生活瑣事，完全用動態(tài)的描繪而不是靜態(tài)的敘述表現(xiàn)出來：為了給貧困中的元稹找一件像樣的衣服，詩中用了“搜藎篋”;文人無酒自是憾事，但家中無錢，只好央求這位貴族小姐用她的金釵換酒，詩人用了動態(tài)感極強的“泥她”、“拔金釵”;沒有柴火做飯，只能掃取庭院內(nèi)槐樹的落葉，詩人寫成“落葉添薪仰古槐”，使秋風(fēng)落葉、古槐人影躍然紙上，使人深深感動。這就是化靜為動的功勞。

　　2、改造性意境

　　即王國維所說的“造境”，或“有我之境”。西方文藝?yán)碚搶⑵浞Q為“表現(xiàn)”，即將客觀環(huán)境和事物，經(jīng)過主觀的想象加以改造再表現(xiàn)出來。其手法或者是以人擬物，賦予無生命的事情和物體以生命動態(tài)，或是賦予有生命的植物和動物以人的思想和情感，或是以物喻人，將無知的物體寄以靈性、托為有情，以造成物我交會的境界。王國維曾舉北宋詞人宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”和張先的“云破月初花弄影”為例，來說明什么是“境界全出”的“有我之境”。這種改造性意境有以下幾種類型：

　　第一，以人擬物即讓無生命事物帶上人的感情和動作，從而使得形象生動，給人留下極為深刻的印象。如崔護的《題都城南莊》：

　　去年今日此門中，人面桃花相映紅，

　　人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。

　　據(jù)孟綮的《本事詩》：中唐詩人崔護清明時節(jié)在郊外城南莊有次艷遇。第二年清明，他再次游城南莊，“門墻如故，而已鎖扃之，因題詩于左扉曰‘去年今日此門中’”。崔護是否有此艷遇，這自然。但此詩的廣為流傳卻與下面兩點關(guān)系極大：一是在結(jié)構(gòu)上用“人面”、“桃花”作為貫穿線索，通過“去年”、 “今日”的“同”與“不同”映照對比，將詩人對“人面不知何處去”的悵惘、感慨、回環(huán)反復(fù)、曲折盡致地表達(dá)出來。明代戲劇家曾據(jù)此編成傳奇《人面桃花》也是有感于此;二是以人擬物，讓無生命的桃花帶有人的情感和知覺�！靶Α笔庆`長類獨有的表情，桃花是不會“笑”的，那么，詩人刻意地強調(diào)“桃花依舊笑春風(fēng)” 意義何在呢?今年與去年，春光依舊，桃花仍然那樣鮮艷，但是去年那個和桃花一樣艷麗的姑娘卻不在“門中”了。這株含笑的桃花除了引動對往日的美好回憶，徒然增添無限的悵惘外，再就是好景不長、命運多變的感慨。這些都是通過以物擬人的手法來實現(xiàn)的。中國古典詩詞中、類似的以物擬人詩例還很多，如龔自珍的“西池酒罷龍嬌語，東海潮來月怒明”《夢得》)，“一山突起丘陵妒，萬籟無言帝座靈”(《夜坐》，“木有文章曾是病，蟲多言語不能天”(《釋言四首之一》)， “紫皇難慰花遲暮，交與鴛鴦訴不平”(《夢中作四截句》)等。其中“東海潮來月怒明”的“怒“字，將東海夜色的黝黑，海上浪濤的洶涌，在此背景下月亮在海上的升騰，皎潔和幽冷、碩大和園足，寫得極富動態(tài)感，充滿外張力，給人一種魂悸魄動的異樣感受。司空圖在《二十四詩品》中形容“雄渾”風(fēng)格是“大用外腓，真體內(nèi)充。返虛入渾，積健為雄”。龔自珍的這個“怒”字，就起到這樣的作用。又如高適的《同陳留崔司戶早春宴蓬池》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳報芳菲”。春云也解人意，為赴蓬池宴會的諸君催詩;垂柳也知春訊，前來報春。遠(yuǎn)從隔岸，近從檐前，良辰美景、賢主嘉賓、賞心樂事，“四美俱、二難并”。人情、風(fēng)物都充滿早春氣息，都交融著溫馨的氣氛，這正是這兩個擬人詩句給我們帶來的感受。再如岑參的《夜過磐石寄閨中》：“春物知人意，桃花笑索居”。春物并不能知人意，桃花不會笑，更不會訕笑詩人的獨眠。所謂“春物知人意，桃花笑索居”，完全是詩人的想象，完全是擬人的手法。詩人通過這種手法，把自己在它鄉(xiāng)春夜獨處的孤寂、落寞表現(xiàn)得既含蓄又生動。杜甫的《愁》：“江草日日喚愁生，巫峽泠泠非世情”。用江草喻愁，這個比喻本身就很妙，因為江草萋萋，比喻愁既多又亂，而且草得江水滋潤，生長急快，以喻舊愁未斷，又添新愁。用“喚”字?jǐn)M人就更妙：它使得無意識的江草變得有意識、有動態(tài)、有聲音。從內(nèi)在的情感到外在的視覺、聽覺，讓“愁”變得可見可聞、可觸可感;賈島的殘句：“長江風(fēng)送客，孤館雨留人”，讓風(fēng)雨也懂得送客留人，富有人的情意、人的癡情。楊慎在《升庵詩話》中推崇這兩句比“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”還好，“為島平生之冠”。此聯(lián)之所以讓楊才子如此傾心折服，也是應(yīng)用擬人手法的結(jié)果。楊萬里《自贊》： “清風(fēng)索我吟，明月勸我飲。醉倒落花前，天地即衾枕。”宋長白在《柳亭詩話》中認(rèn)為這是楊萬里退職后在南溪之上的生活寫照：“老屋一區(qū)，僅避風(fēng)雨;長須赤腳，才三四人，如是者十六年”。誠齋在清貧閑適中度過晚年，只有清風(fēng)明月為之相伴。醉倒在落花前，以天地為衾枕，人和自然如此和諧地融合在一起，給人一種天人合一的愉悅感受。其中清風(fēng)索句，明月勸飲，更增添了大自然對詩人的接納和欣賞感。他還有首《添盆中石菖蒲水仙花》，也是用以人擬物的手法寫退職后的閑適：

　　舊詩一讀一番新，讀罷昏然一欠伸。

　　無數(shù)盆花爭訴渴，老夫卻要作閑人。

　　全詩的精妙處就在于“無數(shù)盆花爭訴渴”的“爭訴渴”三字上。有了這三字，不僅有了石菖蒲和水仙花爭寵斗媚的人情意態(tài)，也似乎聽到了他們爭先恐后的喧嘩聲，一個寂寥清閑的閑居生活頓時充滿生氣。在全詩的結(jié)構(gòu)上，一邊是寵柳嬌花的爭相喧鬧，一邊是懶散的詩人在吟誦舊作中昏然睡去。主與客，喧鬧與寂然、撒嬌訴渴與慵懶易忘，人和自然，構(gòu)成了頗富喜劇意味的場面，這也是“誠齋體”的典型特征!中國古典詩人采用這種手法的還很多，如孫叔向的《題昭應(yīng)溫泉》：“一道溫泉繞御樓，先皇曾向此中游。雖然水是無情物，也到宮前咽不流”;徐凝《古樹》：“古樹欹斜臨古道，枝不生花腹生草。行人不見樹少時，樹見行人幾番老”等等。

　　第二，以物擬人。這種手法與第一種相反，即是用無生命的事物或動植物來喻人。這種手法為古典詩人們常用，如用鮮花比喻美女，以猿猴比喻人的矯健，前面提到的以草喻愁等皆是如此。這種手法的好處在于使人兼攝了物的時態(tài)功能，使抽象的人情意態(tài)有了具體的形狀和過程。如前面提到的“愁”，這本是一種人的情緒，它不斷地變化，又不好形容捉摸。中國古典詩人為了使它變得具體可感，并使它的發(fā)展變化過程清晰可見，就使用了多種以物擬人之法，如南唐詞人李煜的《虞美人》：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”;《清平樂》：“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”;“剪不斷，理還亂，是離愁”等。前者，詞人以一江春水來比喻愁之多、愁之深、愁之滾滾而來，源源不斷;后者則比作春草，春草的特征則是既多又亂，而且蓬勃滋生。南宋詞人李清照的詞風(fēng)頗類李煜，擅長白描，善于通過尋常事物來比附自己內(nèi)心曲折深隱之情。在以物喻愁上，漱玉詞對李煜詞也有發(fā)展：李煜詞讓無形的愁變得具體可感，而且富有動態(tài)感。李清照的詞作中的愁不但可以移動，如“此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭”(《一剪梅》)，而且還有重量：“些小龍頭蚱蜢舟，載不動，幾多愁”(《武陵春》)。再如白居易《長恨歌》中描繪楊貴妃在仙山中接見唐明皇使者的一段：

　　聞道漢家天子使，九華帳里夢魂驚。

　　攬衣推枕起徘徊，珠箔銀屏迤邐開。

　　云髻半偏新睡覺，花冠不整下堂來。

　　風(fēng)吹仙袂飄飄舉，猶似霓裳羽衣舞。

　　玉容寂寞淚闌干，梨花一枝春帶雨。

　　“梨花一枝春帶雨”即是以物擬人，也是此段的總結(jié)。在此之前是正面描述楊貴妃聞訊后，起床下樓出來接見唐明皇使者的經(jīng)過，這里突然把她比做一朵帶著春雨的梨花，使高雅的玉容變成絕俗的梨花，滿面的淚水化成了寂寞的春雨，凄冷中糅合了清艷，卓越的風(fēng)姿中夾帶著傷感，嫵媚中吐露出芳潔，這就是“梨花一枝春帶雨”這種以物擬人手法給讀者造成的感受!類似的手法還有賈島的《戲贈友人》：

　　一日不作詩，心源如廢井。

　　筆硯為轆轤，吟詠作縻綆。

　　朝來重汲引，依舊得清冷。

　　書贈同懷人，詞中多苦辛。

　　“一日不作詩，心源如廢井”即是以物擬人。詩人將詩心擬作井水，每日提汲，活水就會汩汩涌出。一日不作詩，心源就像廢井一般，壅塞枯竭。這種帶著夸張的比擬，使詩人與詩歌創(chuàng)作須臾不能分開的密切關(guān)系，生動而形象地體現(xiàn)出來。自然，詩人創(chuàng)作的勤奮刻苦也自在題中了。

　　第三，賦予無生命的物體以生命的動態(tài)。如柳宗元在《鈷姆潭西小丘記》中用動物的各種動作來形容無生命的石頭的各種形狀：“其石之突怒偃蹇，負(fù)士而出，爭為奇狀者，殆不可數(shù)。其嵌然相累而下者，若牛馬之飲于溪;其沖然角列而上者，若熊羆之登于山”。在古典詩歌中也有類似的手法，如韓愈《和虞部盧四酬翰林錢七赤藤杖歌》，將一根紅色藤杖比擬成“赤龍拔須血淋漓”，白晝放在窗戶下，居然“飛電著壁搜蛟螭”。通過這種擬人手法，將無生命的赤藤杖寫得極富生命動態(tài)感。李賀的《老夫采玉歌》也有類似的手法：

　　采玉采玉須水碧，琢作步搖徒好色。

　　老夫饑寒龍為愁，藍(lán)溪水氣無清白。

　　夜雨岡頭食蓁子，杜鵑口血老夫淚。

　　藍(lán)溪之水厭生人，身死千年恨溪水。

　　斜山柏風(fēng)雨如嘯，泉腳掛繩青裊裊。

　　村寒白屋念嬌嬰，古臺石磴懸腸草。

　　此詩描述的是一位采玉老人的艱苦勞動和時刻面臨死亡威脅的痛苦。其中有以人擬物和以物擬人手法的交替運用：“老夫饑寒龍為愁”是以人擬物，用 “龍為愁”來比擬采玉的艱苦，忍著饑寒在水中日夜勞作，以至棲息在水中之龍不堪其擾，愁嘆不止�！八{(lán)溪之水厭生人”則是以物擬人。采玉工日夜在水中勞作，不但棲息在水中之龍不堪其擾，嘆息不止，連溪水也心生厭惡，必定要將其置之死地。而那些慘死的玉工，千年以后也消除不掉對溪水的怨恨�！吧硭狼�年恨溪水” 一句意味深長，正如王琦所言：“不恨官府而恨溪水，微詞也”(《李長吉歌詩匯解》)。而這個弦外之音正是建立在“藍(lán)溪之水厭生人”這個以物擬人的手法之上。眾所周知，白居易《琵琶行》之所以久傳不衰，很大程度歸功于它那段出色的音樂描繪

　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。

　　嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。

　　間關(guān)鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。

　　冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。

　　別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。

　　銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。

　　這段描繪有聯(lián)想、比喻，更有以物擬人的手法，諸如“小弦切切如私語”、“間關(guān)鶯語花底滑”、“鐵騎突出刀槍鳴”等，就是賦予無生命的物體以生命的動態(tài)，將抽象的不可捉摸的音樂語匯或是比擬成一對小兒女的竊竊私語恩怨纏綿，或是像戰(zhàn)場鐵騎突出刀槍鏗鏘的撞擊聲;或是像黃鶯在花叢鳴叫那么清脆悅耳!這不但化無形為有形，變抽象為具體，而且富有動態(tài)和音響!

　　3、含蓄性意境

　　我們在欣賞古典詩詞時大概都有過這樣的體會：有的詩，我們讀了一遍，就覺得索然無味，不想再讀第二遍;有的詩，卻百讀不厭，而且越讀越有滋味。其中的原因，可能就與境界有關(guān)。前者太直、太露，詩人將要講的話自己都講完了，沒有給讀者留下任何想象回旋的余地;后者則相反，其豐富的內(nèi)涵欲吐未吐，深沉蘊籍，需要讀者自己去發(fā)掘、去思考，才知其中三昧。這種境界，我們就稱之為含蓄性意境。

　　中國古代許多詩人和詩論家都非常重視含蓄之境。劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇著意將“隱”和“秀”兩種境界加以區(qū)別：“文之英蕤，有隱有秀。隱者也，文外之重旨也”，“情在詞外曰隱，狀溢目前曰秀”。劉勰所說的“情在詞外”和“文外重旨”就是一種含蓄之美。這種美感，光芒內(nèi)斂，溫婉深曲，讀起來重關(guān)疊嶂，具有幽邃之境。含蓄的美，也特別適合東方人的傳統(tǒng)美感和生活風(fēng)范。所謂“語不涉己，若不堪憂”;“淺深聚散，萬取一收”。中國的傳統(tǒng)詩評，沒有不高度稱贊“含蓄”之境的，所謂“興象超遠(yuǎn)，元氣渾然”，所謂“言有盡而意無窮”。司空圖在《二十四詩品》中專立“含蓄”一品，將此形容為“不著一字，盡得風(fēng)流”。宋詩的奠基者梅堯臣將“含不盡之意，見于言外”(歐陽修《六一詩話》)，作為詩歌創(chuàng)作的最高追求之一。

　　含蓄之境，實際上包括兩個方面，一是詩歌內(nèi)容的含蓄深隱，有言外之意、弦外之音;二是表現(xiàn)手法的曲折隱晦。

　　(1)內(nèi)容上的含蓄深隱。

　　指詩意始終沒有正面說出，讀者只能去測度、去揣摩出一個大致的范圍和輪廓，因此千百來對詩意主旨眾說紛紜、爭論不休。如阮籍的八十二首《詠懷詩》，后人評之為“文尚曲隱”，鐘嶸說它“厥旨淵放，歸趣難求”。讀者見仁見智，作出種種不同的猜測和探求。其原因就在于其內(nèi)容非常曲折隱晦。以第一首《夜中不能寐》為例，這是八十二首五言體詠懷詩的第一首，可以說是總領(lǐng)全篇的序曲，也為全體詩篇定下一個感情迷惘朦朧的基調(diào)：

　　夜中不能寐，起坐彈鳴琴。

　　薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我襟。

　　孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。

　　徘徊將何見，憂思獨傷心。

　　阮籍生活在魏晉易代之際，司馬昭之心，路人皆知。朝野之間，人人自危，阮籍也屢次受到政治迫害的威脅。在這種政治氛圍中，他不能不為曹魏的政治前途和個人的命運深切的憂慮。但是險惡的政治局勢又迫使他只能把這種憂慮隱藏在心中。為了全身遠(yuǎn)禍，他在抒發(fā)自己憂憤交集的詠懷詩中，不得不采取隱晦曲折的形式。這首詩中的首句就說到自己夜不能寐，結(jié)句又提到自己獨徘徊，說自己有憂思，但憂思是什么，為何要徘徊，為何不能寐?詩人始終沒有說破，只是通過孤鴻哀號，夜鳥不能棲息等作出暗示，但究竟暗示什么，歷來注家皆有不同解釋：《文選》呂向注認(rèn)為孤鴻比喻君子在野，翔鳥比喻小人在位。黃節(jié)《阮步兵詠懷詩注》又認(rèn)為這“嫌于臆測”。諸位注家之所以作出不同解釋，乃因為詩意過于隱曲之故。李商隱的諸首《無題》也是詩意含蓄的代表。無題詩是李商隱首創(chuàng)，其中大都內(nèi)容復(fù)雜，題旨深曲，歷來引起許多爭論，如“來是空言去絕蹤”、“瑟瑟東風(fēng)細(xì)雨來”、“鳳尾香羅薄幾重”、“重帷深下莫愁堂”等，有人說是愛情詩，有人說是向令狐绹陳情，有人說是慨嘆君臣遇合，有人說是黨派爭端。特別是那首《錦瑟》，歧義更多。有宋人計有功、清人紀(jì)昀的“艷情說”，清人朱鶴齡、朱彝尊、馮浩、近人張采田的“悼亡說”，清人何焯、薛雪的“自傷說”，宋人許彥周、黃朝英的“詠物說”，清人杜詔、近人張采田的“政治影射說”，清人屈復(fù)、近人梁啟超的“寄托不明說”，清人王應(yīng)奎“詩序說”等十多種。之所以出現(xiàn)多種解釋，乃因題旨過于含蓄之故。

　　以上說的是特例，一般說來，詩意含蓄還是可以理解和覺察的，如孟浩然的《臨洞庭湖贈張丞相》：

　　八月湖水平，涵虛混太清。

　　氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。

　　欲濟無舟楫，端居恥圣明。

　　坐觀垂釣者，徒有羨魚情。

　　表面上看是在詠歌洞庭湖的闊大氣象。其中“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”，是一副描繪洞庭湖浩瀚氣勢的名聯(lián)。但詩作的真正的目的并非在于描繪洞庭湖的浩瀚闊大氣象，而是借此希望得到張九齡的垂青援引，因為通過“欲濟無舟楫，端居恥圣明”已將自己不甘寂寞、希望引薦的意圖含蓄道出。最后兩句更是化用成語：臨淵羨魚，不如歸而結(jié)網(wǎng)，要將自己不愿“端居”化為實際行動。

　　朱慶余的《閨意張水部》和張籍的《酬朱慶馀》也屬此類而且成為佳話：

　　洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

　　妝吧低聲問夫婿，畫眉深淺入時無。

　　——朱慶余的《閨意張水部》

　　越女新裝出鏡心，自知明艷更沉吟。

　　齊紈未足時人貴，一曲菱歌敵萬金。

　　——張籍的《酬朱慶馀》

　　兩詩一問一答，皆是比體。前者以一新婦身份，借詢問夫婿畫眉是否入時，來探聽自己的詩作，對方是否中意，是否能夠中舉?張籍則借越女新裝和一曲菱歌作喻，暗示朱慶馀的詩作別出心裁，具有民歌樸實清新，不是城中諸作可以匹敵的，暗示他應(yīng)試肯定成功。雙方的問答都在比體中含蓄道出。張籍還有首《節(jié)婦吟》：

　　君知妾有夫，贈妾雙明珠。

　　感君纏綿意，系在紅羅襦。

　　妾家高樓連苑起，良人執(zhí)戟明光里。

　　知君用心如日月，事夫誓擬同生死。

　　還君明珠雙淚垂，恨不相逢未嫁時。

　　這首詩下還有一個注：“寄東平李司空師道”。李師道是當(dāng)時頗有威勢的藩鎮(zhèn)平盧淄青節(jié)度使，又冠以檢校司空、同中書門下平章事的頭銜，其勢炙手可熱。為了擴大自己的影響，李師道刻意拉攏當(dāng)時的名士來為自己效力。而一些不得意的文人乃至中央官吏也往往去投靠藩鎮(zhèn)。張籍和他的老師韓愈一樣，反對藩鎮(zhèn)割據(jù)，主張國家統(tǒng)一，他當(dāng)然不會接受李師道的拉攏。這首詩便是回絕李師道邀請的一篇名作。全詩借男女之情來委婉表明自己的政治立場，寫的堂堂正正又委婉含蓄。

　　(2)手法上的曲折隱晦。

　　如何才是含蓄手法，下面有三首同是李商隱寫的詩，比較一下即可知曉。第一首曰《歌舞》：

　　遏云歌響清，回雪舞腰輕。

　　只要君流眄，君傾國自傾。

　　第二首曰《夜意》：

　　簾垂幕半卷，枕冷被仍香。

　　如何為相憶，魂夢過瀟湘。

　　第三首曰《嫦娥》：

　　云母屏風(fēng)燭影深，長河漸落曉星沉。

　　嫦娥應(yīng)悔偷靈藥，碧海青天夜夜心。

　　清人紀(jì)昀對《歌舞》的評價是“殊乏蘊籍”;對《夜意》的評價是“小有情致，亦無深味”;對《嫦娥》的評價是“意思藏在第一句，卻從嫦娥對面寫來，十分蘊籍”。如果比較一下，紀(jì)昀說的確有道理，盡管三首詩為同一作者，但第三首比起前兩首要好得多。因為第一首是正面直接道破，當(dāng)讀到“君傾國自傾” 時，已明白詩人要告訴我們的是貪色亡國的歷史教訓(xùn)。詩篇終了，詩意也隨著完結(jié)，缺乏蘊籍和余味。第二首比起第一首來情味較濃一些：因相憶而形諸夢寐，夢醒而余香似乎仍在，但垂簾半卷，枕冷衾寒，一人獨處的凄涼自不必言，雖含蓄但余味不濃。第三首的手法較為婉曲。誠如紀(jì)昀所言，詩意是要表現(xiàn)自己在深夜的思量，“卻從嫦娥對面寫來”，寫嫦娥在月宮的孤獨，由孤獨而產(chǎn)生的懊悔。人們歷來對嫦娥吃靈藥白日飛升成為月宮仙子皆稱羨不已，詩人卻說“嫦娥應(yīng)悔偷靈藥”，從而一人獨處碧海青天，夜夜懊悔不已。這種奇特的構(gòu)思，這種從“嫦娥對面寫來”的婉曲手法，使這首詩成為千古不朽之作。再者，正因為手法的婉曲，詩意也顯得含蓄，唐宋以來，人們對詩旨頗多猜測，這也增加了人們對此詩的興趣：清人何義門認(rèn)為此詩是“自比有才調(diào)，翻致流落不遇”的自嘆身世之作(《義門讀書記》);紀(jì)昀認(rèn)為是“悼亡之詩，非詠嫦娥”(《閱微草堂筆記》);張采田認(rèn)為是“寫永夜不眠，悵望無聊之景況，亦托意遇合之作”(《李義山詩辨證》);喻守貞則認(rèn)為是“責(zé)備意中人偷奔，而仍不能忘情”(《唐詩三百首》)。注家各執(zhí)一說，揣摩萬端，正說明此詩含蓄蘊籍。其實，一首好詩的內(nèi)涵并不一定要特別說出，也不一定能夠說出。蘇軾說：“作詩必此詩，定知非詩人”，可謂知此中三昧。清代浙西派代表作家朱彝尊在這首詩旁加密圈密點，僅評了一句“是何言語”?可謂知味。歷來的唐詩或古詩選本都會選《嫦娥》而置前兩首于不顧，也說明人們對含蓄手法的推崇和認(rèn)可。

　　還有這樣三首詩，皆是送別友人之作，一首是李白的《贈汪倫》：

　　李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。

　　桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。

　　第二首是王維的《齊州送祖三》：

　　相逢方一笑，相送還成泣。

　　祖帳以傷離，荒城復(fù)愁入。

　　天寒遠(yuǎn)山凈，日暮長河急。

　　解纜君已遙，望君猶佇立。

　　第三首是李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：

　　故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。

　　孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。

　　三首詩盡管都很出名，但百尺竿頭者還是第三首，其原因也還是在于表現(xiàn)手法的婉曲含蓄。它不像第一首直接點出與友人的別情：“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”;也不像第二首對著“解纜君已遙”的友人，直接抒發(fā)“望君猶佇立”的深情，而是像《嫦娥》一詩那樣，從對面著筆，描繪友人的帆影漸漸消逝在碧空之下，眼前只剩下滾滾東去的大江在天地間流淌，《齊州送祖三》詩中的“解纜君已遙，望君猶佇立”已盡含其中;《贈汪倫》詩中的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”亦盡在其中，但均未直接點出，表現(xiàn)得含蓄深蘊。杜甫的《江上》中有“勛業(yè)頻看鏡，行西藏的獨立倚樓”一聯(lián)，歷來為詩論家欣賞，北宋洪惠的《冷齋夜話》將其推為“含蓄”之代表;仇兆鰲評論說“夜不眠以至曙，故對鏡倚樓，看容色而計行藏，但以報主心切，雖衰年未肯自諉，此公之篤于忠愛也”(《杜少陵集詳注》);清人李子德評曰“‘勛業(yè)’十字至大至悲，老極淡極，聲氣俱化矣”。諸家之評，都在發(fā)掘或嘆服其中的含蓄之旨。因為“勛業(yè)頻看鏡”五字，將年歲漸老、“時不我與”的緊迫感洋溢筆端;“行西藏的獨立倚樓”五字則將報國無門、無可奈何的浩嘆聲聞紙上。更何況是永夜不寐，看鏡倚樓，種種壯懷激烈可想而知，并不需要直陳“忠君報國”，這樣更顯得含蓄深沉，所以李子德評曰“老極淡極，聲氣俱化”!

　　4、聯(lián)想性意境

　　是指發(fā)揮想象力將兩個本來無關(guān)者挽合在一起，將兩個互有差異的事物變得類似。這種創(chuàng)造性的融合所產(chǎn)生的新意境，其前提是要在互有差異或并無關(guān)聯(lián)的兩個物體之間找到共同之處，才能產(chǎn)生聯(lián)想，如龔自珍的《寥落》：“青山青史兩蹉跎”。青山在此指代詩人出世隱居的消極人生取向，青史代表入世立功的積極生活態(tài)度，兩者根本不是一回事，但憑一個“青”字，詩人將兩者挽合到一起，象征自己“謀官謀隱兩無成”的尷尬處境。

　　這種創(chuàng)造性的融合，往往是通過象征性的比興來實現(xiàn)的。因為賦體直陳詩意易盡，只有比興才能含蓄多味。清人方東樹云：“正言直述，易于窮盡，而難于感發(fā)人意。托物寓情，形容摹寫，反復(fù)詠嘆，以俟人之自得，所以貴比興也”(《昭昧詹言》)。也就是說比興是在托物寓情，是要讀者自己從中感發(fā)體會，這比直接告訴讀者自然要含蓄多味。清代詩人陳沆強調(diào)比興，專門寫過一部《詩比興箋》，但有時也自亂體制，抒情時直用賦體而不用比興，他的《白石山館》詩中有這么兩句：“順逆天意何，窮通我自疑”。結(jié)果被龔自珍批評“實不工，不如比興之為愈也”。可見即使意識到比興的可貴，在實際運用中也不一定得心應(yīng)手!

　　比興當(dāng)然離不開比擬，但比擬的手法也有高下優(yōu)劣之分，它將決定意境的優(yōu)劣高下。有這么三首詩，都是運用了比擬手法。

　　第一首是施肩吾《觀美人》：

　　漆點雙眸鬢繞蟬，長留白雪占胸前。

　　愛將紅袖遮嬌笑，往往偷開水上蓮。

　　第二首是雍陶《送客遙望》：

　　別遠(yuǎn)心更苦，遙將目送君。

　　光華不可見，孤鶴沒秋云。

　　第三首是崔郊《贈去婢詩》：

　　公子王孫逐后塵，綠珠垂淚滴羅巾。

　　侯門一入深如海，從此蕭郎是路人。

　　第一首用漆比雙目，用雪比膚色，用水上蓮比美人，皆是以實物比實物，而且皆是常見之物。這種比喻雖然準(zhǔn)確形象，但俗套，不夠新穎生動。比擬最好是以實喻虛，像前面說到的李煜用江水、春草喻愁，白居易以珍珠、鳥語喻音樂境界。第二首以孤鶴沒入秋云來比擬歸客遠(yuǎn)去，使人頓生一股落寞之情。秋云與孤鶴，一大一小，相當(dāng)懸殊，而且秋云漠漠，富有空間的無限性，能讓人展開廣漠的想象。但是秋云和鶴，都是實物，還是以實體喻實體，過于坐實缺少靈動。第三首詩是傳播人口的佳作，特別是最后兩句“侯門一入深如海，從此蕭郎是路人”，不知感動過多少有類似經(jīng)歷的青年男女。因為它具有普世性，道出了權(quán)勢、金錢在世俗婚姻中的主宰地位，也道出了無權(quán)無勢者對此的不平和無奈。其中，侯門如海這一比擬起了關(guān)鍵作用。用大海比擬侯門，不只是象征侯門的氣勢，更是意味其威嚴(yán)的深不可測。據(jù)全唐詩話記載：崔郊愛戀姑母家的婢女，其女不久被賣給連帥于頔。崔郊為此思念不已，忽于寒食節(jié)在郊外與此女相遇，崔郊傷感之中寫下此詩。于頔讀后甚為感動，便將此婢送還崔郊。這段傳奇故事也足以證明后兩句詩的感人力量!

　　清代學(xué)者馬位在《秋窗隨筆》中曾談到如何在比擬上精益求精。他首先舉出的他最喜愛的王維《送沈子福歸江東》：

　　楊柳渡頭行客稀，罟師蕩槳向臨圻。

　　惟有相思似春色，江南江北送君歸。

　　“相思”是一種抽象的情感，說相思一路送君，因為沒有具體形象，所以不能“狀溢目前”，形成不了鮮明的意象。王維將相思比作青青的春色，便具體得多。所以馬位認(rèn)為最后兩句寫得“一往情深”。但相思為“虛”，春色亦為“虛”，以虛擬虛就像以實擬實一樣，后者坐實，缺少靈動，前者則過于虛幻，不夠形象。所以明代詩人高啟在一首送別詩中將“春色”改為“芳草”，這樣來以實擬虛：

　　怨得身如芳草多，相隨千里車前綠。

　　芳草本身就是春色的具象，芳草千里，追隨歸者的車騎。車輪到處，處處是芳草，這是何等盎然的春色!其實，芳草是不能隨車騎而前行的，追隨歸人的是我的情思。這又是進一層的聯(lián)想。馬位在此基礎(chǔ)上又作壓縮為五言，顯得更為洗練：

　　愿得春草綠，一路送君歸。

　　——《送人絕句》

　　從比擬的角度來說，馬位對于高啟，高啟對于王維，確實是越來越精益求精。但是，在文學(xué)史和人們的口碑中，只記得王維的《送沈子福歸江東》。這是因為比擬與創(chuàng)新相比，創(chuàng)新更為重要，王維的“惟有相思似春色，江南江北送君歸”恰恰是首創(chuàng)!

　　5、感悟性意境

　　即是讓讀者造成一種理性的領(lǐng)悟，明了詩內(nèi)蘊藏之哲理。這種意境的形成，或是靠跌宕的筆意，在警世的作用之外，造成一種教人省醒的悟境;或是用癡情的語調(diào)，在世情常理之外，喚起一種純真的情感;或是采取無需回答的反問口氣，造成一種自反自省、感觸良多的余韻。這些方法，皆有助于神韻的催生。

　　用跌宕的筆意來造成感悟性意境的，如雍陶的《勸行樂》詩：

　　老去風(fēng)光不屬身，黃金莫惜買青春。

　　白頭縱作花園主，醉折花枝是別人。

　　這是一首勸世歌。如果直言黃金易得，青春難買，不易形成一種超妙意境，因為再好的警世箴言也引不起美感。但此詩將人不可能永遠(yuǎn)占有物這個道理化成具體的意象：“白頭縱作花園主，醉折花枝是別人”。以此證明青春絕非黃金可以買到。青春一失，白頭翁面對滿園嬌花，只能讓別人享受：“醉折花枝是別人”，并以此來回應(yīng)首句“老去風(fēng)光不屬身”。以此跌宕的筆意來造成感悟性意境。

　　又如岑參《韋員外家花樹歌》:

　　今年花似去年好，去年人到今年老。

　　始知人老不如花，可惜落花君莫掃。

　　君家兄弟不可當(dāng)，列卿御史尚書郎。

　　朝回花底恒會客，花撲玉缸春酒香。

　　此詩最大的特色亦在于句法的往復(fù)翻折所形成的跌宕筆意，因而受到歷代詩論家的欣賞：徐中行認(rèn)為此詩是“閑言冷語”，但“分外緊峭有趣”(《唐詩會通評林引》)，程元初認(rèn)為是“婉而諷”(《唐詩會通評林引》)，森大來認(rèn)為“其中有無限之樂趣，又有無限之悲意”，并特別欣賞其中的“始知人老不如花，可惜落花君莫掃”這三、四兩句。認(rèn)為“此詩亦與劉希夷的‘年年歲歲花相似，歲歲年年人不同’之意相似，然三、四兩句，其理趣更進一層，非謂花之可惜，人老不如花乃可惜耳。是謂透過一層寫法”(《唐詩評選釋》)。森大來所說的此詩亦與劉希夷的“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”之意相似，即指開頭兩句“今年花似去年好，去年人到今年老”所采用的回文手法，寫出花仍像去年一般好，人卻不如去年那樣俏。這才知道人老了還不如花可以再開，于是將惜老的情感移注到惜花上。為了惜花，竟不忍將落花掃掉。其實珍惜落花，也就是在珍惜逝去的青春。如此寫來，真是在跌宕的筆意中造成一種感悟性意境。

　　第二種是用癡情的語調(diào)，在世情常理之外，喚起一種純真的情感，以此來造成感悟性意境，如張渭《題長安主人壁》：

　　世人結(jié)交須黃金，黃金不多交不深。

　　縱令然諾暫相許，終是悠悠行路心。

　　全詩用率直的吐露，道破人際關(guān)系的真諦。“世人結(jié)交須黃金，黃金不多交不深”雖然粗俗但卻真切，它一語道破所謂的“重然諾”“講道義”的“君子之交”，直指時下的頹風(fēng)惡俗，撕開矜持作態(tài)、道貌岸然的人際關(guān)系后面的真面目。這種堪破世情的快人快語，呼喚真情的回歸，也是詩人重建人際關(guān)系癡情的表現(xiàn)，它起著振聾發(fā)聵的警示作用!李商隱的《花下醉》所表達(dá)的則是另一種癡情：

　　尋芳不覺醉流霞，倚樹沉眠日已斜。

　　客散酒醒深夜后，更持紅燭賞殘花。

　　紀(jì)昀評此詩是“情致有余”，朱鶴齡說它“含思婉轉(zhuǎn)，措語沉著。晚唐七絕，少有匹者”。特別是末句“更持紅燭賞殘花”，更是癡絕愁絕。尋花不覺酒醉，酒醒又去尋花。盡管是深夜，盡管是殘花，也要手持紅燭去欣賞。這不是在賞殘花，而是對逝去歲月的追憶和呼喚，他和詩人的其它名句“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”，“此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然”一樣精粹，一樣不朽!由這類癡情所造成的感悟性意境，還有元稹《遣悲懷》的后四句：“同穴幽冥何所望，他生緣會更難期。惟將終夜常開眼，報答平生未展眉”。喻守貞在《唐詩三百首》評最后兩句是“跌出一個無可奈何的方法來：以終夜開眼來報答平生未展眉。因為既悲其生前受貧賤之苦，復(fù)悲其沒后未享富貴之榮，非此無以報答。其情癡，其語摯”。又如王安石《暮春》：“北風(fēng)吹雨送殘春，南澗朝來綠映人.昨日杏花都不見，故應(yīng)隨水到江濱”。為了珍惜春色，竟然不忍去掃落花，哪怕能留春色到黃昏也好。這種惜春之意，完全用稚真的口氣說出，顯示出赤子般的癡情!

　　在中國古典詩人的創(chuàng)作實踐中，更多的手法是將跌宕的筆意與癡情的語調(diào)、純真的情感兩者結(jié)合起來，以此來造成感悟性意境的。前面提到的岑參《韋員外家花樹歌》在跌宕的筆意中就含有癡情和純情，所以森大來認(rèn)為“其中有無限之樂趣，又有無限之悲意”。

　　杜牧《九日齊山登高》更是如此：

　　江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。

　　塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸。

　　但將酩酊酬佳節(jié)，不用登臨恨落暉。

　　古往今來只如此，牛山何必獨沾衣?

　　洪亮吉在《北江詩話》中將此詩推許為“小杜最佳之作”。尋求全詩的韻味，亦是在于用跌宕的筆意、純真的情感，造成一種蒼茫沉郁的悟性世界，所以洪北江稱此詩“感慨沉郁”。其中“塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸”兩句是全詩跌宕的高潮，高步瀛稱之為“雋語”(《唐宋詩舉要》)。人生在世，有幾日能如此開懷暢飲。何不在此九日登高，插滿頭菊花而歸?這種舉止看似癲狂，實則純真!情感上是自棄，也有安慰和自惜，更有不顧流俗的自行其是。詩人用滿頭的菊花，反叛束縛人生的封建禮儀，更是向強顏歡笑的官場作無聲的抗議。結(jié)尾兩句“古往今來只如此，牛山何必獨沾衣”又采取無需回答的反問口氣，造成一種自反自省、感觸良多的余韻。這些詩句寫得愈放逸，愈顯得深沉。字面的意思與實質(zhì)的內(nèi)容有著正反多層的作用，顯得層次重重悟境深遠(yuǎn)。

　　第三種是用無需回答的反問口氣，造成一種自反自省、感觸良多的余韻，如劉長卿的兩首詩：

　　衡陽千里去人稀，遙逐孤云入翠微。

　　春草青青新覆地，深山無路若為歸?

　　——《重送道標(biāo)上人》

　　何年家住此江濱，幾度門前北渚春。

　　白發(fā)亂生相顧老，黃鶯自語豈知人?

　　——《春日宴魏萬成湘水亭》

　　前首的一、二兩句以衡陽一帶行人稀少作為背景，寫道標(biāo)上人像一片孤云進行漸遠(yuǎn)，沒入深山翠微之中。行人的孤寂和送者的孤寂合而為一，具體又形象。后兩句反問一句：為什么青青的春草長滿了深山的歸路，卻仍阻擋不住你，一定要歸去呢?這種無需回答的反問，讓惜別之情增加更多的感慨!后一首是自言自語：來到這江濱居住已好幾年了，是從那一年開始的呀?白發(fā)亂生，相顧同老。北渚的春光已綠了幾次，如今又映照在門前。黃鶯只管唱他的歌，傳達(dá)春天的快樂，哪里去考慮別人老來的心情呢!詩人傷老惜春的情思，通過這自言自語的嘮叨充分表現(xiàn)出來。龔自珍《己卯京師作雜詩二首》手法也類此：

　　文格漸卑庸福近，不知庸福究何如?

　　常州莊四能憐我，勸我狂刪乙丙書。

　　乙丙年間龔自珍寫了許多著議，或論治國之策，或抨擊時弊，結(jié)果正如自己所言，寫成“萬言書”，造成“萬人敵”。友人莊四出于愛護，勸我多多刪去乙丙年間的著議，因為高才閎議，世人難容，而“文格漸卑庸福近”。對莊四如此關(guān)愛之言，我卻不敢茍同，因為我不知道“庸福”對人究竟有什么好處：“不知庸福究何如”?如此反問，既像默認(rèn)那句讓英雄氣短的話，又像偏不信這種俗論，寧可犧牲“庸�！�，也要保持崇高的襟抱!這一反問，對那些安于庸福的人，似羨慕，亦似嘲笑;對那些傾心著述者，似贊許，亦似無奈。在自反自省中造成感觸良多的余韻。

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