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蒙太奇手法在古詩詞中的運(yùn)用
詩歌與電影盡管傳達(dá)媒介截然不同，但是詩歌在意象的組合、以有限表達(dá)無限創(chuàng)造意蘊(yùn)無窮的意境、激發(fā)接受者的想象和聯(lián)想方面與電影通過蒙太奇的方式進(jìn)行鏡頭組接產(chǎn)生新的時(shí)空和意義，用空鏡頭進(jìn)行視覺抒情等方面具有許多相似性和共同性。
蒙太奇是法國建筑行業(yè)術(shù)語，原意是裝配、構(gòu)成，用于電影藝術(shù)后意為“剪接、組合”，即指依照情節(jié)的發(fā)展和觀眾的注意程序把一個(gè)個(gè)鏡頭(包括聲音)合乎邏輯的連結(jié)在一起的一種技巧。蘇聯(lián)電影藝術(shù)家普多夫金說：電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇。電影通過這種手段能把許多在時(shí)間和空間上不相承續(xù)的鏡頭直接組接在一起產(chǎn)生對(duì)比、聯(lián)想、隱喻、抒情等藝術(shù)效果。電影的這種蒙太奇手法在中國一兩千年前的古典詩詞中已被無意識(shí)的廣泛運(yùn)用。本文試從古詩詞中去尋找“蒙太奇”的身影，以全新的視角感受古典詩詞的巨大藝術(shù)魅力。
梅雅·德倫曾指出：“電影與詩歌有共同之處，因?yàn)樗馨迅鞣N形象加以并列。”首先，詩歌的意象組合和大幅度跳躍的方式與電影的蒙太奇方式具有相當(dāng)?shù)墓餐�。比如馬致遠(yuǎn)的元曲小令《天凈沙·秋思》：枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。這首小令很短，只有五句二十八個(gè)字，但二十八字中卻排列著十個(gè)意象，被當(dāng)作詩歌意象大跨度跳躍的典范。從電影語言的角度看，小令中的每一個(gè)名詞都可以成為電影中的一個(gè)鏡頭或畫面，其組接無疑具有一種蒙太奇的效果。“枯藤、老樹、昏鴉”是中近景，“小橋、流水、人家”是中遠(yuǎn)景和搖鏡頭的組合，而從“古道”、“西風(fēng)”到“瘦馬”，從西下的“夕陽”到“斷腸人”，則仿佛是攝影機(jī)從遠(yuǎn)景慢慢地推到近景，最后則是“斷腸人”的特寫或大特寫，可謂鏡語流暢，鏡頭推拉搖移自如�！肚锼肌氛袷且粋�(gè)導(dǎo)演工作劇本。馬致遠(yuǎn)嫻熟的技藝正與電影蒙太奇手法不謀而合。
中國電影《愛情麻辣燙》的結(jié)構(gòu)方式則很像詩歌意象群的組合結(jié)構(gòu)。影片通過兩性關(guān)系的主線，展示了五個(gè)年齡段的愛情，連綴起在時(shí)空上互不相關(guān)的幾個(gè)人或幾件事：情竇初開的少年、正在籌辦婚禮的一對(duì)青年、萍水相逢的另一對(duì)青年男女、準(zhǔn)備離婚的一對(duì)中年男女、幾個(gè)尋找“黃昏戀”的老人，五個(gè)小故事組成整個(gè)影片內(nèi)容的獨(dú)特結(jié)構(gòu)方式，包容和演繹了不同年齡段的人們的情感經(jīng)歷，讓人感受平凡的生活中的種種事與愿違，理想與現(xiàn)實(shí)的碰撞、摩擦。
其次，詩歌經(jīng)常用含蓄、以少勝多的手法營造余音裊裊、意蘊(yùn)無窮的意境，與電影在一段敘事場面之后，恰當(dāng)?shù)厍腥胂笳髑榫w情感的空鏡頭(指畫面上只有景或物而沒有人物的鏡頭)進(jìn)行視覺抒情很相似。如李白的詩歌《送孟浩然之廣陵》：故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流。詩人在黃鶴樓前送別老朋友，看到老朋友乘坐的船越行越遠(yuǎn)，消失在藍(lán)藍(lán)的天邊，詩人只能望見滾滾的江水向東奔流。后兩句是在敘事之外用景物描寫抒發(fā)了作者送別友人時(shí)的依依不舍之情。又如錢起的《省試湘靈鼓瑟》中的最后“曲終人不見，江上數(shù)峰青”。詩歌寫美妙動(dòng)人的音樂把人們帶進(jìn)了神奇的幻想世界。一曲終了，人們才從陶醉中漸漸醒來。想再看一看鼓瑟人的風(fēng)采，但曲終人杳，剛才的一切都已消逝，只有江上的幾座青峰，還靜靜地聳立在那里。這首詩的佳妙之處，全在這結(jié)尾的最后兩句，它用空鏡頭構(gòu)設(shè)了一個(gè)似真如幻的境界，不愧為神來之筆。這些都是在敘事時(shí)恰當(dāng)切入景物描寫，這景物就成為詩人感情和心理狀態(tài)的投射，為詩歌營造了無限豐富的“韻味”。在詩歌中景物描寫的切入正如電影中的空鏡頭是介紹環(huán)境、刻畫人物、敘述事件、傳情達(dá)意的重要手段，可以使氣氛得到烘托，主題得到升華。電影《紅高粱》中，百畝紅高粱的鏡頭在野合、日全食等重要的場面中反復(fù)出現(xiàn)，從而使影片“贊美生命”的主題得到升華。還有美國電影《阿甘正傳》開頭：一片半透明的潔白羽毛，悠揚(yáng)地在瓦藍(lán)色的天空中隨風(fēng)飄蕩，掠過屋頂、樹梢，又輕柔地從車蓋上滑過，最后慢慢地飄落在一雙沾滿泥濘的皮鞋旁邊。這個(gè)空鏡頭就成為整部影片的隱喻，羽毛的隨風(fēng)飄轉(zhuǎn)成為阿甘神話人生的象征符號(hào)，充分體現(xiàn)了影片以簡馭繁、直指電影精神內(nèi)核的力量。這種空鏡頭在詩歌中的運(yùn)用激發(fā)了讀者的'聯(lián)想和思考，從而使得最具凝練性和概括性的詩歌達(dá)到以有限表達(dá)無限的藝術(shù)效果。
再次，電影蒙太奇可以創(chuàng)造特殊的時(shí)間和空間的手法在詩歌中同樣存在，它“可以不受物理學(xué)規(guī)律限制，而只受思維規(guī)律的約束。”在電影中，鏡頭的組接可以創(chuàng)造特殊的時(shí)空。電影具有天生的時(shí)空靈活性，這種靈活性在現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影中達(dá)到了頂點(diǎn)。如電影《廣島之戀》通過1957年的廣島和1944年的內(nèi)委爾時(shí)空跳躍，法國女演員、日本工程師、死去的初戀情人的交錯(cuò)出現(xiàn)，導(dǎo)演阿侖·雷乃構(gòu)建了一個(gè)多層次、立體化的電影時(shí)空，使影片通過特殊的藝術(shù)時(shí)空穿越了人道主義、反對(duì)戰(zhàn)爭的表層含義，揭示出戰(zhàn)爭給人類帶來的心靈創(chuàng)傷。電影《魂斷藍(lán)橋》中，當(dāng)表現(xiàn)瑪拉淪落風(fēng)塵的漫長歲月時(shí)，只用了四個(gè)鏡頭(艷陽高照的滑鐵盧橋、大雨滂沱的滑鐵盧橋、大雪紛飛的滑鐵盧橋、大霧迷蒙的滑鐵盧橋)充分表現(xiàn)出時(shí)光流逝的豐富內(nèi)涵。電影中的時(shí)空是特殊的藝術(shù)時(shí)空，它有別于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而類似于人的思維時(shí)空。詩歌中，我們同樣可以看到類似于電影蒙太奇的上述特點(diǎn)。如杜甫的《江南逢李龜年》：岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君。往日在岐王宅里、崔九堂前經(jīng)常見到你并且聽過你的歌聲。從時(shí)間上看，這是當(dāng)年，安史之亂之前。詩的后兩句由過去跳到眼前，現(xiàn)在正是江南一派大好光景，當(dāng)此落花時(shí)節(jié)又有幸與流落到這里的李龜年相逢。想到過去的情景，再看看眼前的景況，詩人感慨萬千，無限滄桑之感就顯現(xiàn)在時(shí)間的組接，如果沒有這時(shí)間的倒錯(cuò)、剪輯和重新組合，詩歌的韻味會(huì)大大遜色了。又如李商隱的《夜雨寄北》：君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)。這首詩寫詩人飽含深情地寫信給留在京城的一位朋友。前兩句先寫眼前景“巴山夜雨漲秋池”聽著簾外巴山夜雨淅淅瀝瀝不停地下，詩人內(nèi)心的愁緒也在一點(diǎn)一點(diǎn)上漲。接著詩人沒有按照現(xiàn)實(shí)時(shí)空的邏輯寫下去，而使用了一個(gè)時(shí)空的開拓。不談眼前談未來，什么時(shí)候與你同坐西窗、共剪燭花，我再告訴你在巴山夜雨時(shí)我的心境�，F(xiàn)在憧憬著未來，在未來又回憶現(xiàn)在，詩的妙處盡在這時(shí)空嵌套中，人生的聚散離合都濃縮在這28個(gè)字中了。由此可見，電影和詩歌中的時(shí)空只遵循藝術(shù)思維的規(guī)律，而不受現(xiàn)實(shí)時(shí)空的約束。在藝術(shù)的時(shí)空中可以做到神與物游、視通萬里。
總之，電影蒙太奇的手法在古詩詞中的運(yùn)用是非常普遍的。詩人為了表達(dá)自己的思想感情，按照一定的構(gòu)思通過組合不同時(shí)空的動(dòng)作、形象、圖景的跳躍性結(jié)構(gòu)方式，以局部概括整體，以斷續(xù)表現(xiàn)連貫，給讀者馳騁想象留下了廣闊空間，用表現(xiàn)力最強(qiáng)的意象達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美反映。電影的蒙太奇也是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，按照生活的邏輯、作者的觀點(diǎn)傾向及其美學(xué)原則把所拍攝的鏡頭有機(jī)地、藝術(shù)地組織、剪輯在一起，使之產(chǎn)生對(duì)比、聯(lián)想、襯托、懸念等聯(lián)系，從而有選擇地組成一部主題深刻、風(fēng)格獨(dú)特的一部影片。作為語言藝術(shù)的詩歌與作為綜合藝術(shù)的電影在這一點(diǎn)是相通的。正如電影導(dǎo)演谷多克所說：“電影制作者也是一個(gè)電影詩人。”