歐陽修《踏莎行·候館梅殘》藝術(shù)手法試析

歐陽修《踏莎行·候館梅殘》藝術(shù)手法試析

　　這首詞《踏莎行·候館梅殘》上片寫行者的離愁，下片寫行者的遙想即思婦的別恨，作者是著名的宋代詩人歐陽修。下面是小編分享的歐陽修《踏莎行·候館梅殘》藝術(shù)手法試析，希望能夠幫到大家。

　　這首詞也是經(jīng)常為人們所稱道的名篇，寫的是早春南方行旅的離愁。作者有一首五律《早春南征寄洛中諸友》：“楚色窮千里，行人何苦賒。芳林逢旅雁，候館噪山鴉。春入河邊草，花開水上槎。東風(fēng)一樽酒，新歲獨(dú)思家。”也是寫春日南方旅途思家。五律與這首《踏莎行》同屬一類題材，但是，無論是構(gòu)思，或是意境，都有所區(qū)別。詩的構(gòu)思疏，詞的構(gòu)思密;詩的意境淺，詞的意境深。至于藝術(shù)表現(xiàn)，更是迥然不同，詩的表現(xiàn)直，詞的表現(xiàn)曲。詩直寫耳目見聞，直抒旅思懷抱，多用賦法;而詞則虛實(shí)相生，委曲盡情，賦比興交相為用。其效果是，詩以景勝，詞以情勝。本文著重分析一下這首詞的幾種藝術(shù)表現(xiàn)。

　　詞的上片寫行人在旅途上的離愁，下片寫想象中家室的離愁，兩地相思，一種情懷，全篇的中心意旨是表現(xiàn)離愁。主要運(yùn)用了以下四種藝術(shù)手法。

　　以樂寫愁，托物興懷。這種手法運(yùn)用得很巧妙。詞的上片展現(xiàn)了這樣的鏡頭：一位孤獨(dú)的行人，騎著馬兒，離開了候館(旅舍)，望著已經(jīng)凋落的梅花，走過溪上的小橋，拂掠那岸邊的柳絲，迎著東風(fēng)，踏向那散發(fā)著芳香的草地。在這畫面里，殘梅、細(xì)柳和薰草，這些春天里的典型景物，點(diǎn)綴著候館、溪橋和征途，表現(xiàn)了南方初春融和的氣氛。這美妙的春景，這和煦的春風(fēng)，引誘著多少人攜眷踏青游春來欣賞!馬克思說：“焦慮不堪的窮人甚至對最美的景色也沒有感覺”(《馬克思恩格斯論藝術(shù)》第一卷》)。這“良辰美景”，對于滿懷離愁的行人來說，卻如同虛設(shè);不僅成了虛設(shè)，而且因?yàn)檫h(yuǎn)游他鄉(xiāng)，不能偕同家室飽覽春光，甚至于要引起悵帳的離情別緒。王夫之《姜齋詩話》說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”這首詞以春景寫行旅，以樂景寫離愁，從而得到煩惱倍增的效果。

　　寓虛，富于聯(lián)想，也是這首詞的一個(gè)藝術(shù)特點(diǎn)。梅、柳、草，實(shí)景虛用，虛實(shí)結(jié)合，不僅表現(xiàn)了春天的美好景色，而且寄寓了行人的離情別緒。在古典詩詞中，梅、柳、草就經(jīng)常與離思相關(guān)合。據(jù)《荊州記》記載，陸凱曾自江南寄一枝梅花給長安的友人范曄，并贈(zèng)詩：“折梅逢驛使，寄與隴頭人。江南無所有，聊贈(zèng)一枝春。”其后折梅寄遠(yuǎn)以托離思，在詩詞中便屢見不鮮。候館的殘梅，自然也容易使人聯(lián)想到贈(zèng)別;既是殘梅，卻連折梅寄遠(yuǎn)也不能如愿，惜別之情更是可以默會(huì)了。柳也關(guān)合別意。北朝樂府有《折楊柳枝》，或說“柳”與“留”諧音，有表示留念之意。到了唐代，霸橋折柳贈(zèng)別更成為一種風(fēng)俗。傳為李白所作的《憶秦娥》詞“年年柳色，霸陵傷別”，即指其事。這里所寫行人看到溪橋細(xì)柳，自然會(huì)回想起臨別折柳之類的事，這就不能不更增添一段離愁了。自從《楚辭·招隱》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”，將春草與離思聯(lián)系起來以后，詩人便多以春草表現(xiàn)離情別緒。江淹《別賦》“閨中風(fēng)暖，陌上草薰”，芳草便牽動(dòng)著離愁別恨。白居易《賦得古原草送別》“又送王孫去，萋萋滿別情”，又是一例。作者另有《虞美人》“艷陽剛愛挫愁人，故生芳草碧連云，怨王孫”;《少年游·草》“闌干十二獨(dú)憑春，晴碧遠(yuǎn)連云。千里萬里，二月三月，行色若愁人”;《洞仙歌令》“樓前亂草，是離人方寸”，也都是直接以春草表現(xiàn)離愁。無論是此前的詩人，或者是作者本人，都經(jīng)常以梅、柳、草關(guān)合離思，因此，我們有足夠的根據(jù)認(rèn)為，作者在這首詞里所描寫的殘梅、細(xì)柳、薰草，雖然沒有直接指明三者與離愁的關(guān)系，但卻暗用了故實(shí)，寄寓了離愁。這三者的妙用，不止于渲染環(huán)境，烘托氣氛，還可以引起人們對于離別的種種聯(lián)想，觸發(fā)離愁別恨。這三種景物，甚至可以使人聯(lián)想到所思念的人兒的形象：草綠的羅裙(如牛希濟(jì)“記得綠羅裙，處處憐芳草”)、柳細(xì)的眉黛、花好的容貌，正如作者在《長相思》一詞中所說的“花似伊，柳似伊，花柳青春人別離，低頭雙淚垂”。作者拈出梅、柳、草，實(shí)中寓虛，從各個(gè)角度表現(xiàn)離愁，的確非常耐人尋味，有無窮的韻外之致。

　　化虛為實(shí)，巧于設(shè)喻，同樣是本篇重要的藝術(shù)手段。“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”，便是這種寫法。“愁”是一種無形無影的感情。曹植《釋愁文》說：“愁之為物，惟惚惟恍。”杜牧《愁》詩也說：“聚散竟無形，回腸自結(jié)成。”愁無形色可描繪，無影跡可追尋，是一種“虛”的東西。要表現(xiàn)愁，經(jīng)常得化虛為實(shí)。萊辛說，詩可以把“不是可以眼見的對象”，描繪成如同“物質(zhì)性的圖畫”(《拉奧孔》第十五章)。“愁”無形體質(zhì)量，所以詩人們常將它“物化”，說成可以拋擲剪割、車載斗量的東西，使人產(chǎn)生形體感和質(zhì)量感，因而增加了詩的感染力。有的則以物喻愁，使之形象化。古來以水喻愁的很多，唐李頎“請量東海水，看取淺深愁”，李白“一水牽愁萬里長”，趙嘏“一溪縈作萬重愁”，或者以水喻愁之多，或者以水喻愁之長。一物喻一物，可以作多邊比喻。這首詞說行人愈走愈遠(yuǎn)未有盡頭，離愁也愈續(xù)愈長未有窮已，這離愁之延長，這離愁之不斷，恰似溪橋下汩汩流向遠(yuǎn)方的春水。所有以水喻愁的，雖然取喻之道不同，然而這一點(diǎn)卻是共同的：“虛”的離愁，化為“實(shí)”的春水;無可感的情緒，化為可感的形象，因而大大加強(qiáng)了藝術(shù)效果。

　　逐層深化，委曲盡情，更是這首詞顯著的藝術(shù)特色。清袁枚《與韓紹真書》說：“貴直者人，炭曲者文。”宛轉(zhuǎn)達(dá)意，更進(jìn)一層，可以使詩詞更加含蓄有味，寫自己思念家室，從對象著筆，設(shè)想家室如何思念自己，這便使感情更進(jìn)一層。杜甫《月夜》“今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看”，“香霧云鬞濕，清輝玉臂寒”;就是采用這里“設(shè)身處地”的寫法，詩人自己望月思家，卻想象妻子望月思念詩人的情景。王嗣奭評論說：“公本思家，偏想家人思己，已進(jìn)一層;至念及兒女不能思，又進(jìn)一層。”這種進(jìn)一層的寫法，在詩詞中頗多。這首詞也是采用這種手法，想象他妻子登樓遠(yuǎn)望，柔腸寸斷，妝淚盈盈，這已是進(jìn)了一層;又反過來體諒她，勸她不要高樓倚欄。正因?yàn)楦邩菓{欄會(huì)更添離愁，所以勸她“莫近危倚欄”，這又進(jìn)了一層。這種設(shè)身處地的寫法，可以說極盡委婉之致，寫出了“心思之曲”(楊振綱《詩品解》)。末兩句想象家室登樓望到了這樣的景象：“平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”春山已在視線的終極，而行人卻還在春山以外，即不在視線之內(nèi)，什么也看不見。這是另一種“更進(jìn)一層”的寫法，即所謂“以轉(zhuǎn)折為曲”(楊振綱《詩品解》)。內(nèi)心希望達(dá)到的某種境界，設(shè)詞上卻又極力夸張客觀情況遠(yuǎn)在這種境界之外，這便使人感到無可奈何，更深切感受希望破滅的滋味，從而更加突出地表現(xiàn)某種心境。這一種以超級設(shè)詞的更進(jìn)一層手法，也是詩人們常用的藝術(shù)手法，如范仲淹《蘇幕遮》“山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”，便是屬于這類更進(jìn)一層的超級設(shè)詞。這首詞望盡春山不見行人的畫面，是行人想象中家室必見的情景，寫的是家室的失望，但卻又更進(jìn)一步說明行人離愁的無窮。整個(gè)下半片，采用了不同類型的“更進(jìn)一層”的藝術(shù)手法，那深沉的離愁，便被宛轉(zhuǎn)細(xì)膩地表現(xiàn)出來了，其感人之深，真是沁人心脾。

　　首詞只五十八個(gè)字，由于巧妙地運(yùn)用以樂寫愁、實(shí)中寓虛、化虛為實(shí)、更進(jìn)一層等藝術(shù)手法，便把離愁表現(xiàn)得淋漓盡致，產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)魅力，所以成了人們傳誦的名篇。

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