李清照《怨王孫·湖上風(fēng)來(lái)波浩渺》鑒賞
怨王孫·湖上風(fēng)來(lái)波浩渺
李清照
湖上風(fēng)來(lái)波浩渺。秋已暮、紅稀香少。水光山色與人親，說(shuō)不盡、無(wú)窮好。
蓮子已成荷葉老。青露洗、萍花汀草。眠沙鷗鷺不回頭，似也恨、人歸早。
詞的上片寫(xiě)初到湖上的感受，下片寫(xiě)歸時(shí)的心情。
起句寫(xiě)湖。從語(yǔ)氣上看，初去時(shí)真是秋高氣爽，日麗晴和，那遼闊的湖面上，水波不興，平如明鏡，湖光澈能，景色觸和。忽然風(fēng)起，吹皺湖水，層層漣漪，蕩漾開(kāi)來(lái)，激起浪花。因此說(shuō)“湖上風(fēng)來(lái)波浩渺”。“風(fēng)來(lái)，”是事物變讓的起因，對(duì)游人的印象較深，所以特地拈出。
次句寫(xiě)荷。“秋已暮”，就是“時(shí)維九月，序?qū)偃?rdquo;(王勃《滕王閣序》中語(yǔ))，用以點(diǎn)明節(jié)候。這時(shí)湖中荷花已經(jīng)葵謝，枝葉開(kāi)始凋零，只有殘存著的紅花點(diǎn)點(diǎn)，不時(shí)散發(fā)出斷續(xù)余香，整個(gè)湖面上呈現(xiàn)出一派秋日蕭瑟的氣象。
但，這無(wú)損于湖上的秀麗風(fēng)光，它仍然是如濟(jì)人劉鳳浩詠湖詩(shī)說(shuō)的“四面荷花三面柳，一城山色半城湖”此刻雖因節(jié)候不同，有所變化，但湖上景象仍然一樣。盡管荷花色褪，乃至零落，而群山諸峰，倒影湖中，特別是遍山紅葉與湖邊垂柳，交相映襯，更加?jì)趁�。�?shù)上鳴禽，吱吱喧喳;洲諸鷗鷺，負(fù)日眠沙;一動(dòng)一靜，饒有情趣，在給人以快慰之感，極盡游賞之樂(lè)，真有說(shuō)不盡的無(wú)窮好。“水光山色與人親”是詞人在凝神觀照事物時(shí)所得最突出印象，“說(shuō)不盡、無(wú)窮好，”是她陶醉于景色后的深刻感受。這兩句語(yǔ)雖直率、淺近，卻饒有韻味。它體現(xiàn)出詞人游賞時(shí)怡然自得的歡悅心情和她那開(kāi)朗樂(lè)觀的內(nèi)心世界。在這里，作者把熱愛(ài)自然、歌頌自然的主觀意識(shí)賦予了客觀存在的景物，分明是自己愛(ài)好“水光山色，”卻偏說(shuō)“水光山色與人親。”移情于物，融情于景，使無(wú)情事物有情化。雖是有我之境，卻較之后來(lái)辛棄疾《賀新郎》“我見(jiàn)青山多嫵媚，料青山見(jiàn)我亦如是，”更加超脫，更加優(yōu)美。
過(guò)片“蓮子已成荷葉老，”是對(duì)“秋已暮”的呼應(yīng)，更是“紅稀香少”的具體化。但在荷花盛開(kāi)，團(tuán)荷復(fù)蓋湖面時(shí)，叢生水上的白蘋(píng)，岸邊的綠草，是無(wú)由得到清露的滋潤(rùn)，只有到了蓮熟葉殘時(shí)，才能分享清露的沾溉，生機(jī)旺盛，青翠欲滴。’“清露洗”中的“洗”字，最富生活氣息，它為湖上增添色彩，提供游人以賞玩之資。
象這樣佳麗勝地，幽美的風(fēng)光，不只游人為它所吸引，流連忘返，連山禽水鳥(niǎo)也不忍離去。那沙灘上常有鷗鷺棲宿。特別是沙鷗與白鷺性頗溫馴，也很機(jī)靈，來(lái)往游人很喜歡逗弄它們，與之親近，久了它們也不怕人，仿佛彼此之間，消除了隔膜，象朋友一些般。由于它們經(jīng)常棲息于水邊洲渚之間，人們遂以為隱者的象征。不少詩(shī)人常有愿與鷗鷺結(jié)盟的吟詠。詩(shī)歌中盟鷗之辭，如李白“明朝拂衣去，永與白鷗盟”可能是最早的兩句。后來(lái)黃庭堅(jiān)也有“萬(wàn)里歸舟弄長(zhǎng)笛，此心吾與白鷗盟。”因之當(dāng)游興已盡，與同游者相偕歸去時(shí)，看到沙灘上的鷗鷺?biāo)谀抢飫?dòng)也不動(dòng)，頭也不回，便覺(jué)得那是責(zé)怪他們過(guò)早的.歸去，象是不夠朋友似的。
“眠沙鷗鷺不回頭，似也恨，人歸早，”乃是作者把自己的人格泯化于物類中，盡量縮小自我，使之臻于“民胞物與”的思想境界，把分明是自己不愿離開(kāi)沙鷗與白鷺的心意，卻說(shuō)沙鷗、白鷺責(zé)怪她為何匆匆歸去?這便是擬人化手法的運(yùn)用。
擬人化手法，在古典詩(shī)歌中經(jīng)常運(yùn)用。盛唐詩(shī)人王維《積雨栩川莊作》詩(shī)：“野老與人爭(zhēng)席罷，海鷗何為更相疑?”五代西蜀人歐陽(yáng)炯《南鄉(xiāng)子》詞：“孔雀自憐金翠尾，臨水，認(rèn)得行人驚不起。”北宋初年歐陽(yáng)修《采桑子》詞：“鷗鷺閑眠，應(yīng)慣尋常聽(tīng)管弦”和稍后的秦觀《還自廣陵》詩(shī)：“天寒水鳥(niǎo)自相依，十百為群戲落暉，過(guò)盡行人都不起，忽聞冰響一齊飛。”都是運(yùn)用這手法，寫(xiě)出動(dòng)人的場(chǎng)景。但他們的詩(shī)或詞，雖各具特定的意義，收到應(yīng)有如藝術(shù)效果，終不及李詞親切感人，所寓的哲學(xué)意義和文學(xué)趣味，更為深長(zhǎng)，更為豐滿。
這真是一幅絢爛奪目的晚秋景色圖。它具有生動(dòng)、鮮明、清新、自然的特色，洋溢著濃郁的生活氣息和詩(shī)情畫(huà)意，語(yǔ)言頗有行云流水之勢(shì)，能給人以美的享受和回味的余地。從前蘇軾評(píng)王維詩(shī)畫(huà)說(shuō)：“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà)，觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)。”李清照也擅長(zhǎng)繪畫(huà)，但畫(huà)多不傳，畫(huà)中有詞與否，難以斷定，而李清照詞中有畫(huà)，是可以這樣說(shuō)的，且不僅《怨王孫》一詞而已。
值得一提的，是這詞有些句子，頗與南唐中主李璟《浣溪沙》上片“苗萏香銷翠葉殘，西風(fēng)愁起綠波間，還與韶光共憔悴，不堪看!”相類似處，然而詞的情調(diào)卻迥然不同：李璟把香銷葉殘的畫(huà)面，用西風(fēng)愁起、韶光憔悴來(lái)襯說(shuō)，突出那種不堪目睹的形象，“大有眾芳蕪穢，美人遲薈之感。”(王國(guó)維《人間詞話》)情調(diào)是低沉的、悲觀的、消極的。而李詞從紅稀香少、蓮熟葉老中生發(fā)出水光山色、蘋(píng)花汀草、鷗鷺眠沙來(lái)。抽出那篇著名的《論詞》中批評(píng)江南李氏“尚文雅，故有‘小樓吹徹玉笙寒’之詞，語(yǔ)雖奇甚，所謂亡國(guó)之音哀以思者也，”不是沒(méi)有道理的。
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