《浣溪沙·落絮殘鶯半日天》賞析
《浣溪沙·落絮殘鶯半日天》寫一婦人春日午睡后的慵倦神態(tài)。下面小編給大家?guī)怼朵较?middot;落絮殘鶯半日天》賞析。希望能夠幫到大家
浣溪沙·落絮殘鶯半日天
朝代：五代
作者：歐陽炯
原文：
落絮殘鶯半日天，玉柔花醉只思眠，惹窗映竹滿爐煙。
獨掩畫屏愁不語，斜倚瑤枕髻鬟偏，此時心在阿誰邊?
注釋
�、虐肴仗�——中午時分。
�、朴袢峄ㄗ�——形容美人倦怠的形象。玉柔，指女人潔白柔軟的身體或手。南唐李煜《子夜歌》詞：“縹色玉柔擎，醅浮盞面清。”“花”指女子之面，“醉”，形容狀態(tài)。
�、茄诋嬈�——意思是人為畫屏所遮掩。
�、痊幷�——精美的枕頭。
⑸阿誰邊——誰那邊?阿誰：誰，哪個。“阿”，名詞的詞頭�！度龂�·龐統(tǒng)傳》：“向者之論，阿誰為失?”
簡析
上片首句點明春末日午;次句“玉柔花醉”，以物喻人，用字妍麗;“惹窗”句寫在室內(nèi)外一片幽靜中入睡了。下片“獨掩”二句，正面寫這婦人午睡后的慵倦神態(tài);最后一句寫婦人心思茫然，用疑問句表達出來，耐人尋味。
作者簡介
(896-971)益州(今四川成都人)，在后蜀任職為中書舍人。據(jù)《宣和畫譜》載，他事孟昶時歷任翰林學士、門下侍郎同平章事，隨孟昶降宋后，授為散騎常侍，工詩文，特別長于詞，又善長笛，是花間派重要作家。
生平
歐陽炯生于唐昭宗乾寧三年，卒于宋太祖開寶四年，年七十六歲。少事前蜀王衍，為中書舍人。蜀亡，歸后唐，為秦州從事。孟知詳鎮(zhèn)蜀替號，又為中書舍人。廣政十二年，(公元九四九年)除翰林學士。累拜門下侍郎，兼戶部尚書，同平章事，監(jiān)修國史。后隨孟昶歸寧，歷翰林學士，轉(zhuǎn)左散騎常待。又善長笛，太祖曾召他在偏殿吹奏。后因事罷職。以本官分司西京卒。炯性好詩歌，嘗擬白居易諷諫詩五十篇。所作詞今四十八篇。見《唐五代詞》又為趙崇祚所編花間集作序。
前蜀亡，歸后唐，為秦州從事。孟知祥鎮(zhèn)成都，歐陽炯返蜀。后蜀時官至門下侍郎，兼戶部尚書，同平章事，兼修國史。宋太祖乾德三年(965)從孟昶降宋，曾任翰林學士。開寶四年(971)嶺南平，議遣歐陽炯祭南海，炯稱病不出，被罷職，不久去世。歐陽炯能詩，“雖多而不工”。仕后蜀時曾擬白居易諷諭詩50首以獻，受到孟昶嘉獎。又善長笛，工詞。其詞多寫艷情，風格汗麗，有的流于淫靡�！掇ワL詞話》說他的〔浣溪沙〕“相見休言有淚珠”，“自有艷詞以來，殆莫艷于此矣”。但他也有少數(shù)詞作，如寫南方風物的《南鄉(xiāng)子》、《江城子》和《漁父》等，內(nèi)容與格調(diào)遠出于艷詞之上。歐陽炯還曾為《花間集》作序，述花間詞的宗旨、淵源，反映了當時這派詞人的創(chuàng)作態(tài)度與藝術(shù)趣味�！∑湓~現(xiàn)存40余首，見于《花間集》、《尊前集》、《唐五代詞》。事跡見《宋史·西蜀世家》、《十國春秋》�！W陽炯之詞傳世不多，然而卻多有絕妙之筆。比如他的《清平樂》： 春來階砌，春雨如絲細。春地滿飄春杏蒂，春燕舞隨風勢。 春幡春細縷春繒，春閨一點春燈。自是春心繚亂，非干春夢無憑。雖然在意境上確實沒有出彩的地方，于一般描寫春愁的詩詞無二，但是用字的確別有特色。詩詞句句重復同一個字，五代之前早已有之，如《西洲曲》中 重復的“蓮”字。但是歐陽炯八句竟然用了十個“春”而一點不感覺別扭，真可謂之奇文也!然而不可以為這是文字游戲，詩中有此體，詞中亦缺此體不得!上闋歐陽炯從石階縫隙中長出的春草、絲細的春雨、飄落的春杏來讓人產(chǎn)生冬去春來，季節(jié)更替的感覺。然而“忽見陌頭楊柳色”春天已經(jīng)到來，自己卻孤身一人，閨婦如何能不“悔叫夫君覓封侯”?“春幡”乃是春天出游插在鬢角的`小春旗，如今丈夫在外，雖然已經(jīng)到了杏花的飄飛季節(jié)，春旗還閑置在那里，無心收拾�？梢婇|婦在等待中的矛盾、惆悵的心情。最后兩句乃是說她做了個好夢，夢見心愛的人回家了，夢醒后卻只有思念陪伴她。歐陽炯就是這樣已不結(jié)為結(jié)，給人們留下充足的想象空間，細品其中滋味，不能不讓人擊節(jié)贊嘆!
評價
歐陽炯詞，艷而質(zhì)，質(zhì)而愈艷，行間句里，卻有清氣往來。大概詞家如炯，求之晚唐五代，亦不多覯。其《定風波》云：“暖日閑窗映碧紗，小池春水浸晴霞。數(shù)樹海棠紅欲盡，爭忍，玉閨深掩過年華?獨憑繡床方寸亂，腸斷，淚珠穿破臉邊花。鄰舍女郎相借問，音信，教人羞道未還家。”此等詞如淡妝西子，肌骨傾城。歐陽炯所撰《花間集序》展現(xiàn)了花間詞的類型風格：“鏤玉雕瓊，擬化工而迥巧;裁花剪葉，奪春艷以爭鮮。是以唱《云謠》則金母詞清;挹霞醴則穆王心醉。名高《白雪》，聲聲而自合鸞歌;響遏行云，字字而便諧鳳律�！稐盍�、《大堤》之句，樂府相傳;《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不爭高門下，三千玳瑁之簪;競富樽前，數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態(tài)。自南朝之宮體，扇北里之娼風，何止言之不文，所謂繡而不實。有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧尋越艷;處處之紅樓夜月，自鎖嫦娥。在明皇朝，則有李太白應制《請平樂》詞四首;進代溫飛卿，復有《金筌集》。邇來作者，無愧前人。今衛(wèi)尉少卿自弘基，以拾翠洲邊，自得羽毛之異;織綃泉底，獨殊機杼之功。廣會眾賓，時延佳論，因集近來詩客曲子詞五百首，分為十卷。以炯粗預知音，辱請命題，仍為序引。昔郢人有歌《陽春》者，號為絕唱，乃名之為《花間集》。庶使西園英哲，用資羽蓋之歡;南國嬋娟，休唱《蓮舟》之引。廣正三年(940)夏四月大蜀歐陽炯序。”專文論詞，實始于歐陽炯此序。它不僅是詞集序文之濫觴，庶幾亦可視為詞論之權(quán)輿。此序介紹了《花間集》編著時間、文化背景、編選目的、風格特點，以及唐以來詞曲的演進軌跡。這無疑是花間艷詞的一篇宣言或自供，表現(xiàn)出以艷為美的詞學主張，用其 “清艷之辭”以助歌妓演唱“嬌嬈之態(tài)”的創(chuàng)作功用，以及詞體在藝術(shù)方面的和律、香艷、富貴等特征,同時也確立了溫庭筠作為“花間鼻祖”的地位，準確地把握住了花間詞人的創(chuàng)作心態(tài)和花間詞風的總體風貌，具有彌足珍貴的詞學思想史以及文學理論價值�！痘ㄩg集》的命名，是對十八家詞的贊頌，揭示了花間詞人共同的風格傾向。本為美玉，猶加雕琢;本為鮮花，尚予剪裁。“白云在天，山陵自出。道理悠遠，山中間之。將子無死，尚復能來”。清詞麗音的《白云謠》曲，偏由神仙中人西王母唱出;美酒佳釀，又使周穆王怡然心醉。花間詞人的這類作品猶如歌于郢中的《陽春》《白雪》：或似鸞鳳之鳴，優(yōu)美動聽;或如激揚清樂，聲遏行云;而字字皆與十二韻律諧和。“昔郢人有歌《陽春》者，雖為絕唱，乃命之為《花間集》”。故“花間”者，喻美文也�！痘ㄩg集序》指出了花間詞人所崇尚的審美追求及其詞所具有的風格特征：富麗精工，美輪美奐，秾麗典雅�；ㄩg詞首先展現(xiàn)在我們面前的是一幅幅綺麗的畫面。花間詞人多寫女性化了的香艷之情，描摹纖柔的心緒�；ㄩg詞人也以極大的專心和樂趣去描摹精美的物象，表現(xiàn)美人的冶艷。其情感是纖細纏綿的，這樣的情感憑籍細微精美的物象款款傳遞，往往把天地山川、鳥獸動物、居室用物、情狀意態(tài)等描寫得輕靈細巧，極盡精美之能事。他們用濃墨重色、鏤金錯彩、工筆細描、富麗精巧的筆調(diào)來塑造藝術(shù)形象。僅以溫庭筠為例，其詞給人的第一印象就是：由綺麗華艷的辭藻染就的斑斕絢爛的色彩和風神旖旎的景致。據(jù)《花間集》所收的六十六首溫詞進行統(tǒng)計，視覺方面用“紅”字多達十六次，如“艷紅”、“愁紅”、“紅袖”、“紅粉”等，嗅覺方面用“香”字多達二十次，有“香車”、“香閨”、“香腮”、“香霧”等，這些訴諸感官的秾麗藻匯，使得其整個詞作籠罩在金碧輝煌、暖香醉人的氛圍之中。生活于此種環(huán)境里的富家女子，自然也是明艷動人的。溫庭筠在描摹這些女性形象時，特別注重對其頭飾、服飾的精雕細刻，僅只十余首《菩薩蠻》中就有“翠翅金縷雙鸂鶒”、“寶函鈿雀金鸂鶒”、“藕絲秋色淺，人勝參差剪”、“翠釵金作股，釵上蝶雙舞”等處，真是雕繢滿眼，美不勝收，都是借物飾和環(huán)境的華美來烘托女性的雍容華貴。由溫庭筠之詞不難看出整個花間詞偏重藝術(shù)感知、風流華美、熏香掬艷、眩目醉心的綺麗美質(zhì)。
另一方面，《花間集序》借用樂府《楊柳》、《楊柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等歷代相沿的名曲;或古詩中的“芙蓉”(《古詩十九首》其六)、“曲渚”(何遜《送韋司馬別》)那樣的名篇，說它們曾經(jīng)使文豪大家，如楚國春申君的三千門客“皆躡珠履”;如晉代石崇出示巨大的珊瑚樹以競爭高下。這樣引起“綺筵公子”、“繡幌佳人”或傳抄或演唱，盛況空前。贊古以喻今，顯然是對花間詞而發(fā)的。
《花間集序》指出了花間詞依聲填詞、娛賓遣興的詞體特點。音樂是聲和鸞歌、偏諧鳳律;歌詞則是楊柳之句、芙蓉之篇。這一切都是為了“助嬌嬈之態(tài)”以“資羽蓋之歡”。王國維《人間詞話》評李煜時指出：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞。”所謂“伶工之詞”，就是以溫庭筠等花間詞人為代表的應歌娛人之詞，其因調(diào)成言，依聲填詞，反映了詞體初期詩樂結(jié)合、雅俗合流的種種狀況，詞因此稱作“曲子詞”，花間詞為“詩客曲子詞”。
晚唐五代詞所配合的“燕樂”，是一種新興的融合了外來音樂因素內(nèi)在的俗樂，它不像雅樂、清樂那樣中正平和，講究“樂而不淫，哀而不傷”，而是很有刺激性和感染力。特別是墮入到晚唐五代上層社會的享樂生活之后，燕樂中的軟媚性便大大地發(fā)展了起來。在依紅偎翠、淺斟低唱的酒宴歌席上，軟綿柔靡的曲調(diào)更能迎合欣賞者的口味。音樂的這種柔靡化也便促成了花間詞作的軟媚化。歐陽炯在《花間集序》里就詳盡地描述當時的演唱盛況：“莫不爭高門下，三千玳瑁之簪;競富樽前，數(shù)十珊瑚之樹。則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。”正好反映了花間詞的適俗性。
三是對“南朝宮體”詩的看法，也指出了唐以來詞曲的演進過程。歐陽炯對唐以前的艷體詩雖無微辭，但于“自南朝之宮體，扇北里之倡風”后，緊接著云：“何止言之不文，所謂繡而不實。”對宮體詩有所批評，應該說還是相當客觀的。王國維于《人間詞話刪稿》中曰：“讀《花間集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉臺新詠》。”唐代詩人與歌妓交往是一種十分普遍的現(xiàn)象。“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”(《譴懷》)。何止一個杜牧之!即使“奉儒守素”的杜甫，“唯歌生民病”的白居易，也從未諱言。“有唐已降，率土之濱，家家之香徑春風，寧守越艷;處處之紅樓月夜，自瑣嫦娥。”詞當時是由歌妓來演唱的，是一種和樂之詩。這樣，“綺筵公子”，“文抽麗錦”，“繡幌佳人”，“拍按香檀”，就成為很自然的事了。在陳、梁宮體詩中，我們看到一些寫女人的冶容媚態(tài)，錦衣繡衾，美玉佳玩。類此的人、物在花間詞中也絕不少見。所異者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪態(tài)度，猥褻情懷;而后者則景真情切，典雅奇麗，多為佳構(gòu)。因此，歐陽炯標舉李白和溫庭筠：“在明皇朝，則有李太白應制《清平樂》詞四首，近代溫飛卿復有《金筌集》。”并云“邇來作者，無愧前人”。贊許韋莊以及眾多的詩客曲子詞人。
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