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談黃庭堅(jiān)的書(shū)法特點(diǎn)
黃庭堅(jiān)在草書(shū)上取得的成就是宋代最高的。但是其行書(shū)的風(fēng)格明顯且面貌多樣，尤其是大字行書(shū)作品在宋代也是獨(dú)一無(wú)二的。黃庭堅(jiān)的書(shū)法特點(diǎn)又是怎樣的呢?下面是小編為大家整理的談黃庭堅(jiān)的書(shū)法特點(diǎn)，歡迎大家分享。
1.學(xué)古創(chuàng)新
由于宋代“尚意”書(shū)風(fēng)盛行，尚意支配下的個(gè)人抒情為主產(chǎn)生下的個(gè)性、人品對(duì)書(shū)法作品影響很大，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作的影響起到了決定性作用。黃庭堅(jiān)極具個(gè)性的書(shū)法創(chuàng)新在北宋書(shū)法獨(dú)樹(shù)一幟。黃的老師蘇東坡不僅重人品而且在書(shū)法創(chuàng)作上提出“不踐古人”曾云：“吾書(shū)雖不甚佳，然自出新意不踐古人，是一快也”。作為蘇門(mén)四士之一的黃庭堅(jiān)對(duì)蘇東坡的這個(gè)口號(hào)加以闡發(fā)，在實(shí)際創(chuàng)作上更出新意，創(chuàng)出比其老師蘇東坡更具新意的書(shū)法作品。他曾言：“隨人作計(jì)終后人，自成一家始逼真。”這是他在詩(shī)學(xué)、書(shū)學(xué)上的典型的創(chuàng)新精神。他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)意，主張“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路。”博古創(chuàng)新，《宋史?本傳》稱(chēng)：“山谷善草書(shū)，楷法亦自成一家。”
2.高古自然
黃庭堅(jiān)書(shū)法追求高古的同時(shí)，將個(gè)人的性格、感情、才氣等主觀的要素都化為客觀的表現(xiàn)，使客觀境界代替主觀達(dá)到物我融合的境界，即所謂“天人合一，一一自然”。他的書(shū)法常以“韻”來(lái)體現(xiàn)其純樸平淡的“自然”，代表其“超逸絕世”的境界。他學(xué)古而不泥古，崇古而出古，依靠自己對(duì)書(shū)法上不同常人的理解，結(jié)合自己的個(gè)人性格、才氣、感情等特性，“學(xué)古而創(chuàng)新”，最后自成一家，將“自成一家”的“創(chuàng)新”化為“自然”，達(dá)到書(shū)法境界最為高尚的一種理想程度。
草書(shū)作品
黃庭堅(jiān)于草書(shū)用功尤勤，取法亦廣。先從小草入手，鐘繇、王羲之、張芝、智永無(wú)不涉足。后他又傾心狂草，黃庭堅(jiān)于草書(shū)是竭力反對(duì)“弄筆左右殘繞”(《山谷提跋》)的造作之態(tài)，他同樣追求自然，但他所追求的自然，既包含作書(shū)時(shí)的自然狀態(tài)，又包含從生活、自然界的自然之理中獲得的用筆之意。黃庭堅(jiān)草書(shū)十分強(qiáng)調(diào)節(jié)奏韻律，注重筆法腕法，綾條沉著老辣，極富振蕩感、立體感;在結(jié)字和章法上也有重大突破，形成獨(dú)特風(fēng)格――蒼老跌宕。黃庭堅(jiān)的狂草實(shí)乃是上承唐代張旭、懷素，下啟明朝祝允明、王鐸，是唐代之后傳遞狂草的重要黃庭堅(jiān)的草書(shū)是隨著他對(duì)草書(shū)認(rèn)識(shí)的不斷深化而發(fā)展的，這從他的作品中就可以看出來(lái)。
1.早期
《花氣詩(shī)帖》為宋代書(shū)法家黃庭堅(jiān)早期所作。這件書(shū)作無(wú)款印，原是元二年(1087)附在寄揚(yáng)州友人王鞏二詩(shī)之后，今已單獨(dú)成一帖。草書(shū)，紙本，縱30.7厘米，橫43.2厘米，臺(tái)北故宮博物院藏。
這篇字用筆頓挫分明，遒勁雅健，墨色濃枯變化相當(dāng)自然。但作此書(shū)時(shí)，但用筆生硬，少圓轉(zhuǎn)，結(jié)字缺乏生動(dòng)，似乎尚未見(jiàn)到懷素《自敘帖》。還沒(méi)形成馳毫驟墨，飛舞盤(pán)旋，譎怪恍惚的風(fēng)格。值得注意的是“詩(shī)”字右旁寫(xiě)成“寸”，與“討”字不分，這在草書(shū)中是不多見(jiàn)的。山谷素善雅謔，是否怪王詵一再送花催討詩(shī)作，所以故意寫(xiě)成這樣相戲?整幅字妙趣橫生，是一件難得的小品。前面原有識(shí)語(yǔ)，說(shuō)：“王晉卿(詵)數(shù)送詩(shī)來(lái)索和，老不喜作，此曹狡猾，又頻送花來(lái)促詩(shī)，戲答。”詩(shī)中說(shuō)：你送來(lái)的花香氣襲人，彷佛使平日修行禪定的功夫都被擾亂了，但我畢竟已過(guò)了中年，今春欲寫(xiě)詩(shī)，思路艱澀，像在逆水的灘頭行船一樣。可知原詩(shī)是為王詵所作，確實(shí)有開(kāi)玩笑的意思。
2.中期
《杜甫寄賀蘭詩(shī)》帖，黃庭堅(jiān)書(shū)，紙本，草書(shū)，縱34.7cm，橫69.6cm。北京故宮藏故宮博物院藏。
該帖系《宋元寶翰》冊(cè)中的一開(kāi)。筆法圓勁，筆勢(shì)連綿，如龍蛇飛舞，達(dá)到心手兩忘的境界。尾“寄賀蘭”四字寫(xiě)作行楷書(shū)，矯拔精健，與前草書(shū)詩(shī)文的飛動(dòng)氣勢(shì)相映生輝。雖短短八行，卻是黃庭堅(jiān)的草書(shū)佳作。此詩(shī)帖與藏于臺(tái)北故宮博物院的黃庭堅(jiān)《花氣詩(shī)》帖堪稱(chēng)雙美。《吳氏書(shū)畫(huà)記》卷五、《平生壯觀》卷二、《石渠寶笈初編》卷二著錄。
3.晚期
獨(dú)看黃庭堅(jiān)的每個(gè)字，都不是正的，都東倒西歪，但正是這種歪，使字型有一種跌宕的節(jié)奏。他的很多字寫(xiě)得很內(nèi)斂，向里縮，但由于每個(gè)字重心的變化，有搖蕩的動(dòng)感，有一個(gè)跌宕的整體，內(nèi)斂的字不但不拘謹(jǐn)，反而顯得很舒展。黃庭堅(jiān)的用筆好像很隨意，但通篇看來(lái)，字很精美。產(chǎn)生的原因是用筆的自如。黃庭堅(jiān)非常隨意的使用筆尖，正如蘇軾所說(shuō)的“點(diǎn)畫(huà)信手煩推求”。方筆極少，直筆極少，遇到轉(zhuǎn)折的地方，絕大部分都是旋轉(zhuǎn)而過(guò)。盡管圓筆多，但筆畫(huà)的圓都是不規(guī)則的，在黃庭堅(jiān)這里，所有的圓弧都是不光滑的，不規(guī)則的。下筆直率，有落紙即行的掠筆，有落紙輕按的帶筆，有重按的蹲筆，很少有回鋒入筆。黃庭堅(jiān)的行筆比較慢，所以不需要回鋒以蓄其勢(shì)。用筆很輕，沒(méi)有劍拔弩張的筆畫(huà)。章法是疏朗的，用筆是輕松的，線條是勻凈的，節(jié)奏是自然的。黃庭堅(jiān)的《廉頗藺相如列傳》仿佛是一支悠揚(yáng)而婉轉(zhuǎn)的小夜曲，靜靜地讀一遍，神清氣爽。
3.行書(shū)風(fēng)格
黃庭堅(jiān)行書(shū)作品的風(fēng)格主要表現(xiàn)為以信札為主的小字行書(shū)和以《松風(fēng)閣》詩(shī)帖為主的大字行書(shū)兩兩類(lèi)。
(1)信札為主的小字行書(shū)風(fēng)格。以信札為主的小字行書(shū)，黃庭堅(jiān)的信札風(fēng)格主要受蘇軾的行書(shū)風(fēng)格影響;代表作有《致立之承奉足下帖》《致天民知命大主簿尺牘》《承惠帖》《致明叔少府帖》《致云夫七弟尺牘》《致無(wú)咎通判學(xué)士帖》《致景道十七使君帖》《致公蘊(yùn)知縣尺牘》《苦筍帖》《當(dāng)陽(yáng)帖》等。
蘇軾是黃庭堅(jiān)是的老師，黃庭堅(jiān)與秦觀、張耒、晁補(bǔ)之并稱(chēng)為“蘇門(mén)四學(xué)士”。蘇軾是當(dāng)時(shí)文壇的領(lǐng)袖，又是“尚意”書(shū)風(fēng)的領(lǐng)導(dǎo)者。其書(shū)法風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)的書(shū)壇有深遠(yuǎn)的影響。黃庭堅(jiān)書(shū)法受蘇軾影響是必然的。蘇軾曾云：“黃魯直學(xué)吾書(shū)，輒以書(shū)名于時(shí)，好事者爭(zhēng)以精紙妙墨求之，常攜古錦囊，滿中皆是物也。一日見(jiàn)過(guò)，探之，得承晏墨半挺。魯直甚惜之曰：‘群兒賤家雞，嗜野鶩。遂奪之，此墨是也。’”
由此我們可以看出黃庭堅(jiān)對(duì)蘇軾書(shū)法的學(xué)習(xí)幾近于逼真的程度。這種相似的風(fēng)格在其信札中得到較為全面的展現(xiàn)。我們從《致立之承奉足下帖》《致公蘊(yùn)知縣尺牘》《致云夫七弟尺牘》等作品中便可以看出來(lái)。在用筆上，對(duì)蘇軾典型偃筆特點(diǎn)的應(yīng)用充分。結(jié)字上輕左重右，體勢(shì)寬博。其中的個(gè)別字和蘇軾的結(jié)體完全相同。
這種風(fēng)格在黃庭堅(jiān)后期的信札中逐漸減弱，在運(yùn)筆上加入帶有自己特點(diǎn)的用筆特征。結(jié)字也從寬博而變得修長(zhǎng)。但蘇軾的影子依然存在。
(2)以《松風(fēng)閣》詩(shī)帖為主的大字行書(shū)風(fēng)格。大字行書(shū)在風(fēng)格上受《瘞鶴銘》摩崖石刻影響。這種大字行書(shū)和同時(shí)代的其他書(shū)法家風(fēng)格迥異，代表了黃庭堅(jiān)的行書(shū)最高成就。代表作有《松風(fēng)閣》《名瓚詩(shī)后題卷》《贈(zèng)張大同卷跋尾》《黃州寒食詩(shī)帖跋》《經(jīng)伏波神祠詩(shī)卷》《寒山子龐居士詩(shī)卷》《諸上座帖跋尾》《詩(shī)送四十九侄帖》《砥柱銘》《發(fā)愿文》《瘞鶴銘》刻于南朝·梁(傳)天監(jiān)十三年(514年)，由南北朝時(shí)期隱士華陽(yáng)真逸所書(shū)。后又傳為王羲之書(shū)，或?yàn)樘蘸刖皶?shū)。黃庭堅(jiān)在書(shū)論中多次提及《瘞鶴銘》如：“頃見(jiàn)京口斷崖中《瘞鶴銘》大字，右軍書(shū)，其勝處乃不可名貌……若《瘞鶴銘》段為右軍書(shū)，端使人不疑。如歐、薛、顏、柳數(shù)公書(shū)，然才得《瘞鶴銘》仿佛耳。唯魯公《送開(kāi)府碑》廋健清拔在四、五間。”“東坡云：‘大字難于結(jié)密而無(wú)間，小字難于寬綽而有馀。’此系確論也，余常申之曰：‘結(jié)密而無(wú)間，《瘞鶴銘》近之;寬綽而有馀，《蘭亭》近之。’”
我們可以看出黃庭堅(jiān)對(duì)《瘞鶴銘》的理解是非常深入的。更說(shuō)出“大字無(wú)過(guò)瘞鶴銘”的褒獎(jiǎng)之詞。《瘞鶴銘》書(shū)法保留的六朝運(yùn)筆的特點(diǎn)。筆法內(nèi)斂，中中宮緊收而四周開(kāi)張，厚重而不失清勁之姿。黃庭堅(jiān)大字行書(shū)在結(jié)體上充分吸收的《瘞鶴銘》的特點(diǎn)，將這種開(kāi)張的體勢(shì)發(fā)揮到了極致。
而書(shū)寫(xiě)中加入自己的用筆的方式，形成了厚重、清勁、開(kāi)張、跌宕的大字行書(shū)風(fēng)格。
4.行書(shū)的技法特點(diǎn)
黃庭堅(jiān)在書(shū)法的技法上有自己的獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，主要表現(xiàn)在幾個(gè)方面：
(1)對(duì)執(zhí)筆法的認(rèn)識(shí)。黃庭堅(jiān)在書(shū)論中云：“凡學(xué)字之時(shí)，先當(dāng)雙鉤，用兩指相疊，蹙筆壓無(wú)名指，高提筆，令腕隨己左右。”“凡學(xué)書(shū)，欲先學(xué)用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)，以無(wú)名指倚筆則有力。”
由此我們可以歸納出黃庭堅(jiān)執(zhí)筆特點(diǎn)：第一，是雙鉤執(zhí)筆(五指執(zhí)筆法)，但這里他主要強(qiáng)調(diào)了無(wú)名指倚筆，這樣可以保證用筆有力。第二，強(qiáng)調(diào)高執(zhí)筆，高執(zhí)筆加強(qiáng)了用筆的輻射度，這對(duì)黃庭堅(jiān)運(yùn)筆和結(jié)字特征有著重要的作用。并在黃庭堅(jiān)大字行書(shū)作品和草書(shū)作品中運(yùn)用的最多，高執(zhí)筆使得運(yùn)筆的空間得到最大限度的釋放，便于書(shū)寫(xiě)長(zhǎng)線條，這也迎合的了黃庭堅(jiān)筆畫(huà)以放射性線條為特征的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。但小字行書(shū)的執(zhí)筆并未有相關(guān)的記載。不能妄加推斷。
(2)運(yùn)腕。黃庭堅(jiān)云：“古人作《蘭亭敘》、《孔子廟堂碑》，皆作一淡墨本，蓋見(jiàn)古人用筆，回腕馀勢(shì)。”“心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書(shū)字便如人意。”“凡學(xué)書(shū)，欲先學(xué)用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕。”“令腕隨己左右”這里主要闡述的腕運(yùn)的重要性。
黃庭堅(jiān)是執(zhí)筆是高執(zhí)筆，手指的運(yùn)用受到限制，因而必須加強(qiáng)手腕的作用，來(lái)增強(qiáng)寫(xiě)字的筆力和靈活性，同時(shí)豐富了線條的變化。運(yùn)腕書(shū)寫(xiě)的作品往往筆力沉著勁健，使轉(zhuǎn)縱橫。我們從其小字行書(shū)和大字行書(shū)都能深切地體會(huì)到其作品中腕運(yùn)的特點(diǎn)。
(3)“宕”、“戰(zhàn)”的用筆。黃庭堅(jiān)行書(shū)在運(yùn)筆時(shí)以中鋒為主，有時(shí)也穿插側(cè)鋒轉(zhuǎn)換。同時(shí)黃庭堅(jiān)在用筆的中段加入了其特有的運(yùn)筆技巧，即在用筆的筆畫(huà)中段加入“宕”“、戰(zhàn)”的運(yùn)筆技巧。此種用筆也有人指出是黃庭堅(jiān)從而形成了其特有的行書(shū)風(fēng)格。王中焰先生將黃庭堅(jiān)的筆法歸納為“擒”“、提”、“宕”、“戰(zhàn)”、“縱”五種用筆特征。其中“宕”、“戰(zhàn)”筆法對(duì)黃庭堅(jiān)行書(shū)的風(fēng)格影響更為深遠(yuǎn)。對(duì)于學(xué)習(xí)和把握黃庭堅(jiān)行書(shū)的特征是很重要的。王中焰先生在闡述“宕”、“戰(zhàn)”用筆特點(diǎn)時(shí)指出：“宕”本意是指“拖延、延伸”。這里指的是書(shū)寫(xiě)時(shí)筆鋒在紙面上平向運(yùn)動(dòng)。在黃庭堅(jiān)書(shū)法中表現(xiàn)為一些結(jié)構(gòu)的筆畫(huà)中段產(chǎn)生擺動(dòng)的形式“。戰(zhàn)”筆是發(fā)力時(shí)筆鋒與紙面的垂直運(yùn)動(dòng)。在黃庭堅(jiān)的書(shū)法中表現(xiàn)為筆畫(huà)的中段產(chǎn)生連續(xù)的粗細(xì)變化。
(4)向背與速度。向背主要指書(shū)法中內(nèi)擫和外拓筆勢(shì)。
黃庭堅(jiān)云：“欲學(xué)草書(shū)，須精真書(shū)，知下筆向背，則識(shí)草書(shū)法，不難工矣。”黃庭堅(jiān)指出要學(xué)好草書(shū)首先要精熟真書(shū)。明白真書(shū)中的向背關(guān)系則能明白草法。這里雖然強(qiáng)調(diào)的是草法的學(xué)習(xí)，但是行書(shū)是介于真書(shū)和草書(shū)之間，向背關(guān)系也是相通的。懂得向背關(guān)系，書(shū)寫(xiě)就流暢、連貫，筆畫(huà)之間的映帶之勢(shì)自然流轉(zhuǎn)。反之書(shū)寫(xiě)是不得筆的。對(duì)于速度的認(rèn)識(shí)黃庭堅(jiān)認(rèn)為“：楷法欲如快馬入陣，草法欲左規(guī)右矩，此古人妙處也。”指出寫(xiě)楷書(shū)速度要快，而寫(xiě)草書(shū)速度反而要慢，這也一般的理解是不同的。楷書(shū)書(shū)寫(xiě)容易寫(xiě)的呆板，故而要做到“快馬入陣”通過(guò)提高行筆速度的讓字能流暢靈活，不凝滯。草書(shū)書(shū)寫(xiě)宜慢，草書(shū)運(yùn)筆簡(jiǎn)練容易寫(xiě)快，而線條易圓滑，要做到“左規(guī)右矩”方能而能留得住筆。行書(shū)的速度則應(yīng)該介于二者之間。行書(shū)在筆法上楷書(shū)要簡(jiǎn)捷，但不如草法，故而行筆速度應(yīng)該介于二者之間。黃庭堅(jiān)對(duì)書(shū)寫(xiě)速度用“沉著痛快”來(lái)比喻甚為恰當(dāng)。但此等境界是必須要經(jīng)過(guò)苦練才能明白的。
過(guò)我們對(duì)黃庭堅(jiān)行書(shū)作品的簡(jiǎn)述，我們對(duì)黃庭堅(jiān)行書(shū)風(fēng)格有了一個(gè)較為全面的認(rèn)識(shí)。以信札為主的小字行書(shū)作品中集中反映了黃庭堅(jiān)學(xué)習(xí)中對(duì)蘇東坡的繼承與創(chuàng)新。以《瘞鶴銘》為主的大字行書(shū)作品則代表黃庭堅(jiān)在行書(shū)上的最高成就。黃庭堅(jiān)行書(shū)風(fēng)格的產(chǎn)生是建立對(duì)技法的學(xué)習(xí)和研究上的。
從中我們可以看出，風(fēng)格的形成離不開(kāi)技法的研究與突破。但是光有技法是不夠的。正如黃庭堅(jiān)所說(shuō)的要胸中有道義，再?gòu)V以圣哲之學(xué)方能在書(shū)法藝術(shù)上有所成就。
拓展：
黃庭堅(jiān)《水調(diào)歌頭》
原文
瑤草一何碧？春入武陵溪。溪上桃花無(wú)數(shù)，花上有黃鸝。我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓 [ní]。只恐花深里，紅露濕人衣。
坐玉石，欹[y]玉枕，拂金徽。謫仙何處？無(wú)人伴我白螺杯。我為靈芝仙草，不為朱唇丹臉，長(zhǎng)嘯亦何為？醉舞下山去，明月逐人歸。
賞析
此詞為春行紀(jì)游之作，大約寫(xiě)于作者貶謫時(shí)期。全詞情景交融，反映了詞人出世、入世交相沖撞的人生觀和孤芳自賞、不肯媚世以求榮的品格，體現(xiàn)了詞人超軼絕塵、游于物外的審美理想。
開(kāi)頭一句，詞人采用比興手法，熱情贊美瑤草（仙草）像碧玉一般可愛(ài)，使詞作一開(kāi)始就能給人一種美好的印象，激起人們的興味，把讀者不知不覺(jué)地引進(jìn)作品的藝術(shù)境界中去。從第二句開(kāi)始，則用倒敘的手法，逐層描寫(xiě)神仙世界的美麗景象。
“春入武陵溪”，具有承上啟下的作用。這里，詞人巧妙地使用了陶淵明《桃花源記》的典故。陶淵明描寫(xiě)這種子虛烏有的理想國(guó)度，表現(xiàn)他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿。黃庭堅(jiān)用這個(gè)典故，其用意不言自明。這三句寫(xiě)詞人春天來(lái)到“桃花源”，那里溪水淙淙，到處盛開(kāi)著桃花，樹(shù)枝上的黃鸝不停地唱著婉轉(zhuǎn)悅耳的歌。
“我欲穿花尋路”三句，寫(xiě)詞人想穿過(guò)桃花源的花叢，一直走向飄浮白云的山頂，一吐胸中浩然之氣，化作虹霓。這里，詞人又進(jìn)一步曲折含蓄地表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，幻想能找到一個(gè)可以自由施展才能的理想世界。
然而“祇恐花深里，紅露濕人衣”兩句，曲折地表現(xiàn)他對(duì)紛亂人世的厭倦但又不甘心離去的矛盾。詞人采用比喻和象征手法很富有令人咀嚼不盡的詩(shī)味。
“紅露濕人衣”一句，是從王維詩(shī)句“山路元無(wú)雨，空翠濕人衣”（《山中》）脫化而來(lái)，黃庭堅(jiān)把“空翠”換成“紅露”，化用前人詩(shī)句，天衣無(wú)縫，渾然一體。
下片繼寫(xiě)作者孤芳自賞、不同凡俗的思想。詞人以豐富的想象，用“坐玉石、倚玉枕、拂金徽（彈瑤琴）”表現(xiàn)他的志行高潔、與眾不同。“謫仙何處？無(wú)人伴我白螺杯”兩句，表面上是說(shuō)李白不在了，無(wú)人陪他飲酒，言外之意，是說(shuō)他缺乏知音，感到異常寂寞。他不以時(shí)人為知音，反而以古人為知音，曲折地表達(dá)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。
“我為靈芝仙草”兩句，表白他到此探索的真意。“仙草”即開(kāi)頭的“瑤草”，“朱唇丹臉”指第三句“溪上桃花”。蘇軾詠黃州定惠院海棠詩(shī)云：“朱唇得酒暈生臉，翠袖卷紗紅映肉。”花容美艷，大抵略同，故這里也可用以說(shuō)桃花。這兩句是比喻和象征的語(yǔ)言，用意如李白《擬古十二首》之四所謂“恥掇世上艷，所貴心之珍”。“長(zhǎng)嘯亦何為”意謂不必去為得不到功名利祿而憂愁嘆息。
這首詞中的主人公形象，高華超逸而又不落塵俗，似非食人間煙火者。詞人以靜穆平和、俯仰自得而又頗具仙風(fēng)道骨的風(fēng)格，把自然界的溪山描寫(xiě)得無(wú)一點(diǎn)塵俗氣，其實(shí)是要想象世界中構(gòu)筑一個(gè)自得其樂(lè)的世外境界，自己陶醉、流連于其中，并以此與充滿權(quán)詐機(jī)心的現(xiàn)實(shí)社會(huì)抗?fàn)帲鼌s塵世的紛紛擾擾。
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