韓愈詩(shī)歌對(duì)歐陽(yáng)修的影響
歐陽(yáng)修受韓愈詩(shī)歌影響主要表現(xiàn)為直接化用、立意模仿、吸收詩(shī)歌創(chuàng)作手法加以創(chuàng)新三個(gè)方面。
歐陽(yáng)修在《六一詩(shī)話》第二十七則中，對(duì)韓愈的用韻問(wèn)題作出了評(píng)價(jià)：
退之筆力無(wú)施不可，而嘗以詩(shī)為文章末事，故其詩(shī)曰：“多情懷酒伴，余事作詩(shī)人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩(shī)，而曲盡其妙，此在雄文大手，固不足論，而余獨(dú)愛(ài)其工于用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類(lèi)是也;得韻窄，則不復(fù)傍出，而因難見(jiàn)巧，愈險(xiǎn)愈奇，如《病中贈(zèng)張十八》之類(lèi)是也。余嘗與圣俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之;至于水曲蟻封，疾徐中節(jié)，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戲曰：“前史言退之為人木強(qiáng)，若寬韻可自足，而輒傍出，窄韻難獨(dú)用，而反不出，豈非其拗強(qiáng)而然與?”坐客皆為之笑也。
從這段文字中可以看出，歐陽(yáng)修對(duì)于韓詩(shī)持高度贊賞的態(tài)度，他認(rèn)為韓愈筆力非常，雖然以詩(shī)歌為“文章末事”，但其詩(shī)歌在表情狀物方面卻有著極高的藝術(shù)效果，能達(dá)到“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩(shī)，而曲盡其妙”的程度。另一方面，歐陽(yáng)修著重贊美了韓愈詩(shī)歌的“工于用韻”，認(rèn)為韓愈的詩(shī)無(wú)論是“韻寬”還是“韻窄”都各具特色，“乃天下之至工也”。這里涉及到了兩個(gè)問(wèn)題，一是韓愈的“工于用韻”如何體現(xiàn)?“韻寬”和“韻窄”具體表現(xiàn)為什么狀態(tài)?二是歐陽(yáng)修所高度贊揚(yáng)的韓詩(shī)在其自身詩(shī)歌創(chuàng)作方面有什么影響?下面，筆者結(jié)合《六一詩(shī)話》第二十七條相關(guān)內(nèi)容，對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)要論述。
一.有關(guān)“韻寬”和“韻窄”
有關(guān)《六一詩(shī)話》中的“韻寬”和“韻窄”，歷來(lái)說(shuō)法不一。目前通行的解釋共有兩種：一種認(rèn)為“韻寬”是指在用韻方面不嚴(yán)格依照韻部，可以使用音韻相近的文字;而“韻窄”則對(duì)韻腳有著嚴(yán)格限制，必須使用同一韻部里面的文字。另一種解釋認(rèn)為，這里所言的“韻寬”與“韻窄”是就韻腳所屬韻部而言，韻寬者言其詩(shī)的韻腳選擇文字較多的韻部，而韻窄者則相反。兩種說(shuō)法粗看各有道理，但究竟哪一種更加合乎文意，我們可以結(jié)合歐陽(yáng)修給出的例子《此日足可惜》、《病中贈(zèng)張十八》來(lái)窺其一二。
《此日足可惜·贈(zèng)張籍》為五言長(zhǎng)詩(shī)，全文共七百字。其韻腳分別為：嘗、光、方、章、行、腸、房、城、堂、望、荒、猖、常、亡、長(zhǎng)、旁、江、明、光、當(dāng)、煌、鳴、庭、名、成、傷、喪、雙、床、徨、將、丁、忘、聲、更、殃、城、停、岡、僵、觴、狂、轟、翔、航、黃、翔、芒、童、龍、忙、昂、鳴、疆、兄、殤、陽(yáng)、糧、涼、情、經(jīng)、聽(tīng)、更、京、江、逢、叢、窮、狂、鄉(xiāng)。據(jù)宋人劉淵依據(jù)唐人詩(shī)歌用韻情況所制的《平水韻》，可知這些韻腳共涉及6個(gè)韻部。加粗文字屬于下平七陽(yáng)部，共40個(gè);帶下劃線的文字屬于下平八庚部，共15個(gè);斜體字帶下劃線的文字屬于上平三江部，共3個(gè);邊框的文字屬于下平九青部，共5個(gè);加粗的斜體字屬于上平一東部，共3個(gè);斜體字屬于上平二冬部，共2個(gè);宋體字為未找到所屬韻部的文字，共2個(gè)(“旁”和“徨”)。可以看出，《此日足可惜·贈(zèng)張籍》押韻的文字絕大部分屬于下平七陽(yáng)部，間或涉及其他韻部的文字。
《病中贈(zèng)張十八》全文二百二十字，其韻腳分別為窗、逢、邦、壯、扛、雙、摐、江、幢、杠、缸、釭、厖、降、肛、哤、龐、腔、瀧、嵕、樁、淙。依據(jù)《平水韻》，這些韻腳涉及3個(gè)韻部，其中加粗文字屬于上平三江部，共14個(gè);斜體字屬于上平二冬部，共2個(gè);加下劃線文字屬于去聲二十三漾部，共1個(gè);宋體字為在《平水韻》中未找到所屬韻部的文字，共5個(gè)，分別為摐(音chuang，陰平)、釭(音gang，陰平)、厖(音mang或pang，陽(yáng)平)、哤(音mang，陽(yáng)平)、嵕(音zong，陰平)�？梢�(jiàn)《病中贈(zèng)張十八》所押之韻大多屬于上平三江部，只有很少一部分涉及到其他韻部的文字。
下平七陽(yáng)部是平水韻中文字較多的一部，共164字;而上平三江部?jī)H有17字。也就是說(shuō)，相比于《此日足可惜·贈(zèng)張籍》，《病中贈(zèng)張十八》可以選用的韻腳極少。但通過(guò)上述數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)我們可以發(fā)現(xiàn)，《此日足可惜·贈(zèng)張籍》70個(gè)韻腳當(dāng)中，就算加上找不到所屬韻部但在現(xiàn)代漢語(yǔ)中聲音相近的“旁”字和“徨”字，也僅僅有42個(gè)韻腳屬于下平七陽(yáng)部，多于三分之一的韻腳都屬于其他韻部;而《病中贈(zèng)張十八》的22個(gè)韻腳，即使不算現(xiàn)代漢語(yǔ)中與之聲音相近的“摐”、“釭”、“厖”、“哤”，也已經(jīng)有14個(gè)文字屬于上平三江部，若算上這四個(gè)文字則有18個(gè)同屬一個(gè)韻部!據(jù)此，若結(jié)合歐陽(yáng)修《六一詩(shī)話》中對(duì)于“韻寬”、“韻窄”的論述來(lái)看，顯然“寬”和“窄”是就所屬韻部而言這一種說(shuō)法更加合理：“蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格”是說(shuō)當(dāng)韓愈選擇含字較多的韻部之時(shí)，并不局限于這一韻部，而是隨心所欲地在其中穿插其他韻腳，時(shí)而游離時(shí)而回歸原韻，并不拘泥。一如宋張耒《明道雜志》所言：“韓吏部《此日足可惜》詩(shī)，自‘嘗’字入‘行’字，又入‘江’字、‘崇’字，雖越逸出常制，而讀之不覺(jué)，信奇作也。”而“得韻窄，則不復(fù)傍出，而因難見(jiàn)巧，愈險(xiǎn)愈奇”則言當(dāng)選擇含字較少的韻部之時(shí)，韓愈反而盡量不使用其他韻腳，靠難度體現(xiàn)技巧，靠文字的琢磨體現(xiàn)功力。顧嗣立《昌黎先生詩(shī)集注》卷五《病中贈(zèng)張十八》謂：“讀此，知公善誘亦善謔，亦是排硬格，但有轉(zhuǎn)折頓挫，遂覺(jué)意態(tài)圓活”，可謂的評(píng)。反之，若將“韻寬”、“韻窄”看做是是否能夠使用音韻相近的文字，則《病中贈(zèng)張十八》言“韻窄”尚算合理，《此日足可惜·贈(zèng)張籍》中涉及的其他五個(gè)韻部卻與下平七陽(yáng)部并無(wú)音韻相近的狀況，言其“韻寬”顯然頗為牽強(qiáng)。故相比之下，歐陽(yáng)修所言的“韻寬”、“韻窄”是就所選擇的韻部包含文字多少這一種說(shuō)法顯然是更加合理的。
二.關(guān)于歐詩(shī)受韓愈詩(shī)歌影響的表現(xiàn)
有趣的是，歐陽(yáng)修雖然極力贊揚(yáng)韓愈的“工于用韻”，但其詩(shī)歌在用韻方面受到韓愈的影響卻并不明顯。韓愈詩(shī)歌對(duì)歐陽(yáng)修的詩(shī)歌創(chuàng)作的影響，主要表現(xiàn)在《六一詩(shī)話》所言的“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩(shī)，而曲盡其妙”上面。
自宋代以來(lái)已有文人指出，歐陽(yáng)修的詩(shī)歌與韓愈詩(shī)歌具有相似之處�！吨袂f詩(shī)話》中有王安石言“歐陽(yáng)公自韓吏部以來(lái)未有也。詞如劉向，詩(shī)如韓愈而工妙過(guò)之”的記載;嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》中也有“國(guó)初之詩(shī)，尚沿襲唐人，歐陽(yáng)公學(xué)韓退之古詩(shī)”的評(píng)斷。這說(shuō)明歐陽(yáng)修詩(shī)歌在創(chuàng)作手法上面確實(shí)與韓詩(shī)有某種程度的相似。谷曙光《論歐陽(yáng)修對(duì)韓愈詩(shī)歌的接受與宋詩(shī)的奠基》一文認(rèn)為，歐陽(yáng)修詩(shī)歌學(xué)習(xí)韓詩(shī)大體表現(xiàn)為三個(gè)階段，即學(xué)韓期、似韓期及變韓期。這一劃分標(biāo)準(zhǔn)其實(shí)也體現(xiàn)出了歐詩(shī)在創(chuàng)作上吸收借鑒韓詩(shī)的三種主要表現(xiàn)，即在文字、典故方面化用韓詩(shī)，在立意、結(jié)構(gòu)上模仿韓詩(shī)，以散文手法創(chuàng)作和以議論入詩(shī)。
宋代邵博《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷十八載：“劉中原父望歐陽(yáng)公稍后出，同為昭陵侍臣，其學(xué)問(wèn)文章，勢(shì)不相下，然相樂(lè)也。歐陽(yáng)公言韓退之文，皆成誦。中原父戲以為韓文究，每戲曰: ‘永叔于韓文，有公取，有竊取，竊取者無(wú)數(shù)，公取者粗可數(shù)。’永叔《贈(zèng)僧》云:‘韓子亦嘗謂，收斂加冠巾。’乃退之《送僧澄觀》‘我欲收斂加冠巾’也。永叔《聚昨堂燕集》云:‘退之嘗有云,青蒿倚長(zhǎng)松。’乃退之《醉留孟東野》‘自慚青蒿倚長(zhǎng)松’也。非公取乎?”這則軼事一方面生動(dòng)地體現(xiàn)了韓愈詩(shī)文對(duì)歐陽(yáng)修的詩(shī)文創(chuàng)作的重大影響，另一方面提出歐陽(yáng)修的詩(shī)歌在模仿韓詩(shī)方面有“公取”和“竊取”兩種形式。從其所列舉的“公取”于韓愈的詩(shī)句來(lái)看，“韓子亦嘗謂，收斂加冠巾”、“退之嘗有云,青蒿倚長(zhǎng)松”皆是對(duì)韓愈原有詩(shī)文的直接化用，故在此不妨將“公取”解讀為在文字、典故方面的化用和模仿。正如文中所言，這種對(duì)韓詩(shī)在文字典故上直接模仿的'詩(shī)歌數(shù)量較少，不過(guò)“粗可數(shù)”，僅是歐陽(yáng)修詩(shī)歌創(chuàng)作師法韓詩(shī)的一種粗劣的表現(xiàn)。從文中所言的“竊取者”中，更能體現(xiàn)出歐詩(shī)在創(chuàng)作方面對(duì)于韓詩(shī)的吸收借鑒。
所謂“竊取者”，大體是指在立意構(gòu)思、整體結(jié)構(gòu)和創(chuàng)作手法等方面取于韓詩(shī)的歐陽(yáng)修詩(shī)歌。然而細(xì)究之下，這些詩(shī)歌其實(shí)有著較鮮明的差異：在立意構(gòu)思、整體結(jié)構(gòu)方面模仿韓詩(shī)的歐詩(shī)，大多是對(duì)于韓詩(shī)的生硬模仿，個(gè)人色彩較淡;而借用韓詩(shī)創(chuàng)作手法的歐詩(shī)，則融合了歐陽(yáng)修自身的文學(xué)理念和審美情趣，體現(xiàn)出較鮮明的個(gè)人特色。故在此我們不妨將其看做歐陽(yáng)修詩(shī)歌在創(chuàng)作上吸收借鑒韓詩(shī)的兩種不同表現(xiàn)。南宋陳善《捫虱新話》中的一段論述，便是前者較鮮明的例子：
韓文公嘗作《赤藤杖歌》云：‘赤藤為杖人未窺，臺(tái)郎始攜自滇池’‘共傳滇神出水獻(xiàn)，赤龍拔須血淋漓。又云羲和操火鞭，暝到西極睡所遺。’此歌雖窮極物理,然恐非退之極致者。歐公遂每每效其體。作《菱溪大石》云:‘山經(jīng)地志不可究，遂令異說(shuō)爭(zhēng)紛紜。皆云女?huà)z初鍛煉，融結(jié)一氣凝清純。仰觀蒼蒼補(bǔ)其缺，染此紺碧瑩且溫�；蛞晒耪哽萑耸希@以出火為炮燔。茍非圣人親手跡，不爾孔穴誰(shuí)雕剜。又云漢使把漢節(jié)，西北萬(wàn)里窮昆侖。行經(jīng)玉闐得寶玉，流入中國(guó)隨河源。沙磨水激自穿穴，所以鐫鑿無(wú)瑕痕。’觀其立意，故欲追仿韓作，然頗覺(jué)煩冗，不若韓歌為渾成爾。公又有《石篆》歌云:‘我疑此字非筆墨，又疑人力非能為。始從天地胚渾判，元?dú)饨Y(jié)此高崔巍。當(dāng)時(shí)野鳥(niǎo)踏山石，萬(wàn)古遺跡在蒼崖。山祗不欲人屢見(jiàn)，每吐云霧深藏埋。《紫石硯屏歌》云:“月從海底來(lái)，行向天東南。正當(dāng)天中時(shí)，下照萬(wàn)丈潭。潭中無(wú)風(fēng)月不動(dòng)，倒影射入紫石巖。月光水潔石瑩凈，感此陰魄來(lái)中潛。自從月入此石中，天有兩曜分為三。’公又嘗作《吳學(xué)士石屏歌》云:‘吾嗟人愚，不見(jiàn)天地造物之初難，乃云萬(wàn)物生自然。豈知鐫鑿刻畫(huà)丑與妍，千狀萬(wàn)態(tài)不可殫，神愁鬼泣日夜不得閑。’此三篇,其法蓋出于退之。”
在這段論述中，陳善明確地提出歐陽(yáng)修某些詩(shī)歌是在立意方面“故欲追仿韓作”，并認(rèn)為歐陽(yáng)修《菱溪大石》、《石篆》、《紫石硯屏歌》、《吳學(xué)士石屏歌》四首詩(shī)歌皆是模仿韓愈《和虞部盧四汀酬翰林錢(qián)七徽赤藤杖歌》而來(lái)。韓愈詠赤藤杖，并不如常規(guī)詠物詩(shī)一般以物品的外觀作為切入點(diǎn)，而是以其來(lái)歷展開(kāi)想象，運(yùn)用神話傳說(shuō)等意象為赤藤杖鋪陳了奇詭雄壯的背景，令人生耳目一新之感。這種立意明顯被歐陽(yáng)修借鑒運(yùn)用到四首詩(shī)歌當(dāng)中：《菱溪大石》言“皆云女?huà)z初鍛煉，融結(jié)一氣凝清純”、“或疑古者燧人氏，鉆以出火為炮燔”;《石篆》言“始從天地胚渾判，元?dú)饨Y(jié)此高崔巍”;《紫石硯屏歌》言“自從月入此石中，天有兩曜分為三”;《吳學(xué)士石屏歌》則稱(chēng)“見(jiàn)天地造物之初難，乃云萬(wàn)物生自然。豈知鐫鑿刻畫(huà)丑與妍”。不難看出，在為所詠之物鋪排背景方面這四首詩(shī)歌確與《赤藤杖歌》異曲同工，言其“追仿韓作”并非虛言。但也正是因?yàn)檫@種直接的借鑒模仿，使這些詩(shī)歌在立意方面過(guò)于著于痕跡，甚至有“頗覺(jué)煩冗”之嘆。因此，這類(lèi)在立意、結(jié)構(gòu)等方面模仿韓詩(shī)的歐詩(shī)，大多只得其形似，神韻方面則不免落于下乘，在藝術(shù)價(jià)值上比不上吸收了韓詩(shī)創(chuàng)作手法并融以自身特色的第三類(lèi)詩(shī)歌。
袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》第三卷中指出，“歐詩(shī)受韓愈的影響較大，主要體現(xiàn)在散文手法和以議論入詩(shī)”，這一觀點(diǎn)較精到地概括了歐詩(shī)在創(chuàng)作上吸收借鑒韓愈詩(shī)歌的最重要表現(xiàn)，即吸收韓愈詩(shī)歌的創(chuàng)作手法加以運(yùn)用。值得注意的是，歐詩(shī)創(chuàng)作中運(yùn)用散文手法并不是指在句法上體現(xiàn)出散文特點(diǎn)，而是借鑒散文的敘事手段鋪陳其事，刻畫(huà)其人。如其名作《述懷感事寄梅圣俞》：“幕府足文士，相公方好賢。希深好風(fēng)骨，迥出風(fēng)塵間。師魯心磊落，高談羲與軒。子漸口若訥，誦書(shū)坐千言。彥國(guó)善飲酒，百盞顏未丹。幾道事閑遠(yuǎn)，風(fēng)流如謝安。子聰作參軍，�？珲嘶㈨d。子野乃禿翁，戲弄時(shí)脫冠。次公才曠奇，王霸馳筆端。圣俞善吟哦，共嘲為閬仙。惟予號(hào)達(dá)老，醉必如張顛。”所用文字平直周詳，于簡(jiǎn)單處出妙筆，深得古文之妙，短短幾句話已生動(dòng)地勾勒出大部分人物的個(gè)性特色，而宴席氣氛的熱鬧與隨意也隨著人物不拘一格的表現(xiàn)呼之欲出，如在眼前。而在以議論入詩(shī)方面，歐陽(yáng)修的詩(shī)歌多數(shù)不是對(duì)韓詩(shī)亦步亦趨的模仿，往往將議論與敘事、抒情融為一體，得韓詩(shī)暢盡之致而避免其枯燥艱澀之失，體現(xiàn)出平淡清新、自然情致的藝術(shù)特色。如歐陽(yáng)修《戲答元珍》：“春風(fēng)疑不到天涯，二月山城未見(jiàn)花。殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華。曾是洛陽(yáng)花下客，野芳雖晚不須嗟。”全詩(shī)一方面借眼前殘雪壓枝、筍欲抽芽的早春之景，表達(dá)了被貶山城的寂寞抑郁，另一方面又借“曾是洛陽(yáng)花下客，野芳雖晚不須嗟”句加以議論，表達(dá)對(duì)未來(lái)的向往和希望，于平淡中體現(xiàn)出悠長(zhǎng)的韻味。再如《畫(huà)眉鳥(niǎo)》：“百?lài)是曤S意移，山花紅紫樹(shù)高低。始知鎖向金籠聽(tīng)，不及林間自在啼。”前兩句生動(dòng)地描繪出畫(huà)眉鳥(niǎo)的聲音和所處的環(huán)境，后句發(fā)表議論，抒發(fā)自身情感，寓議于敘，自然清新中表達(dá)出深刻的人生哲理。
綜上所述，歐陽(yáng)修對(duì)韓愈詩(shī)歌的高度推崇，確實(shí)鮮明地表現(xiàn)在自身的詩(shī)歌創(chuàng)作中。但這種影響卻并未表現(xiàn)在深為歐陽(yáng)修所推崇的用韻方面，而體現(xiàn)在對(duì)韓詩(shī)“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)”的模仿上。雖然早期詩(shī)歌中不乏刻意雕琢之作，但對(duì)于立意、手法方面的吸收運(yùn)用，使歐詩(shī)更得韓詩(shī)暢盡之意而避其枯澀之失，呈現(xiàn)出清新流麗的自身特色。
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