韓愈詩歌對歐陽修的影響
歐陽修受韓愈詩歌影響主要表現(xiàn)為直接化用、立意模仿、吸收詩歌創(chuàng)作手法加以創(chuàng)新三個方面。
歐陽修在《六一詩話》第二十七則中，對韓愈的用韻問題作出了評價：
退之筆力無施不可，而嘗以詩為文章末事，故其詩曰：“多情懷酒伴，余事作詩人”也。然其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙，此在雄文大手，固不足論，而余獨愛其工于用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格，如《此日足可惜》之類是也;得韻窄，則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇，如《病中贈張十八》之類是也。余嘗與圣俞論此，以謂譬如善馭良馬者，通衢廣陌，縱橫馳逐，惟意所之;至于水曲蟻封，疾徐中節(jié)，而不少蹉跌，乃天下之至工也。圣俞戲曰：“前史言退之為人木強，若寬韻可自足，而輒傍出，窄韻難獨用，而反不出，豈非其拗強而然與?”坐客皆為之笑也。
從這段文字中可以看出，歐陽修對于韓詩持高度贊賞的態(tài)度，他認為韓愈筆力非常，雖然以詩歌為“文章末事”，但其詩歌在表情狀物方面卻有著極高的藝術效果，能達到“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙”的程度。另一方面，歐陽修著重贊美了韓愈詩歌的“工于用韻”，認為韓愈的詩無論是“韻寬”還是“韻窄”都各具特色，“乃天下之至工也”。這里涉及到了兩個問題，一是韓愈的“工于用韻”如何體現(xiàn)?“韻寬”和“韻窄”具體表現(xiàn)為什么狀態(tài)?二是歐陽修所高度贊揚的韓詩在其自身詩歌創(chuàng)作方面有什么影響?下面，筆者結合《六一詩話》第二十七條相關內容，對這一問題進行簡要論述。
一.有關“韻寬”和“韻窄”
有關《六一詩話》中的“韻寬”和“韻窄”，歷來說法不一。目前通行的解釋共有兩種：一種認為“韻寬”是指在用韻方面不嚴格依照韻部，可以使用音韻相近的文字;而“韻窄”則對韻腳有著嚴格限制，必須使用同一韻部里面的文字。另一種解釋認為，這里所言的“韻寬”與“韻窄”是就韻腳所屬韻部而言，韻寬者言其詩的韻腳選擇文字較多的韻部，而韻窄者則相反。兩種說法粗看各有道理，但究竟哪一種更加合乎文意，我們可以結合歐陽修給出的例子《此日足可惜》、《病中贈張十八》來窺其一二。
《此日足可惜·贈張籍》為五言長詩，全文共七百字。其韻腳分別為：嘗、光、方、章、行、腸、房、城、堂、望、荒、猖、常、亡、長、旁、江、明、光、當、煌、鳴、庭、名、成、傷、喪、雙、床、徨、將、丁、忘、聲、更、殃、城、停、岡、僵、觴、狂、轟、翔、航、黃、翔、芒、童、龍、忙、昂、鳴、疆、兄、殤、陽、糧、涼、情、經(jīng)、聽、更、京、江、逢、叢、窮、狂、鄉(xiāng)。據(jù)宋人劉淵依據(jù)唐人詩歌用韻情況所制的《平水韻》，可知這些韻腳共涉及6個韻部。加粗文字屬于下平七陽部，共40個;帶下劃線的文字屬于下平八庚部，共15個;斜體字帶下劃線的文字屬于上平三江部，共3個;邊框的文字屬于下平九青部，共5個;加粗的斜體字屬于上平一東部，共3個;斜體字屬于上平二冬部，共2個;宋體字為未找到所屬韻部的文字，共2個(“旁”和“徨”)�？梢钥闯�，《此日足可惜·贈張籍》押韻的文字絕大部分屬于下平七陽部，間或涉及其他韻部的文字。
《病中贈張十八》全文二百二十字，其韻腳分別為窗、逢、邦、壯、扛、雙、摐、江、幢、杠、缸、釭、厖、降、肛、哤、龐、腔、瀧、嵕、樁、淙。依據(jù)《平水韻》，這些韻腳涉及3個韻部，其中加粗文字屬于上平三江部，共14個;斜體字屬于上平二冬部，共2個;加下劃線文字屬于去聲二十三漾部，共1個;宋體字為在《平水韻》中未找到所屬韻部的文字，共5個，分別為摐(音chuang，陰平)、釭(音gang，陰平)、厖(音mang或pang，陽平)、哤(音mang，陽平)、嵕(音zong，陰平)。可見《病中贈張十八》所押之韻大多屬于上平三江部，只有很少一部分涉及到其他韻部的文字。
下平七陽部是平水韻中文字較多的一部，共164字;而上平三江部僅有17字。也就是說，相比于《此日足可惜·贈張籍》，《病中贈張十八》可以選用的韻腳極少。但通過上述數(shù)據(jù)統(tǒng)計我們可以發(fā)現(xiàn)，《此日足可惜·贈張籍》70個韻腳當中，就算加上找不到所屬韻部但在現(xiàn)代漢語中聲音相近的“旁”字和“徨”字，也僅僅有42個韻腳屬于下平七陽部，多于三分之一的韻腳都屬于其他韻部;而《病中贈張十八》的22個韻腳，即使不算現(xiàn)代漢語中與之聲音相近的“摐”、“釭”、“厖”、“哤”，也已經(jīng)有14個文字屬于上平三江部，若算上這四個文字則有18個同屬一個韻部!據(jù)此，若結合歐陽修《六一詩話》中對于“韻寬”、“韻窄”的論述來看，顯然“寬”和“窄”是就所屬韻部而言這一種說法更加合理：“蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛入傍韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格”是說當韓愈選擇含字較多的韻部之時，并不局限于這一韻部，而是隨心所欲地在其中穿插其他韻腳，時而游離時而回歸原韻，并不拘泥。一如宋張耒《明道雜志》所言：“韓吏部《此日足可惜》詩，自‘嘗’字入‘行’字，又入‘江’字、‘崇’字，雖越逸出常制，而讀之不覺，信奇作也。”而“得韻窄，則不復傍出，而因難見巧，愈險愈奇”則言當選擇含字較少的韻部之時，韓愈反而盡量不使用其他韻腳，靠難度體現(xiàn)技巧，靠文字的琢磨體現(xiàn)功力。顧嗣立《昌黎先生詩集注》卷五《病中贈張十八》謂：“讀此，知公善誘亦善謔，亦是排硬格，但有轉折頓挫，遂覺意態(tài)圓活”，可謂的評。反之，若將“韻寬”、“韻窄”看做是是否能夠使用音韻相近的文字，則《病中贈張十八》言“韻窄”尚算合理，《此日足可惜·贈張籍》中涉及的其他五個韻部卻與下平七陽部并無音韻相近的狀況，言其“韻寬”顯然頗為牽強。故相比之下，歐陽修所言的“韻寬”、“韻窄”是就所選擇的韻部包含文字多少這一種說法顯然是更加合理的。
二.關于歐詩受韓愈詩歌影響的表現(xiàn)
有趣的是，歐陽修雖然極力贊揚韓愈的“工于用韻”，但其詩歌在用韻方面受到韓愈的影響卻并不明顯。韓愈詩歌對歐陽修的詩歌創(chuàng)作的影響，主要表現(xiàn)在《六一詩話》所言的“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)，一寓于詩，而曲盡其妙”上面。
自宋代以來已有文人指出，歐陽修的詩歌與韓愈詩歌具有相似之處�！吨袂f詩話》中有王安石言“歐陽公自韓吏部以來未有也。詞如劉向，詩如韓愈而工妙過之”的記載;嚴羽《滄浪詩話》中也有“國初之詩，尚沿襲唐人，歐陽公學韓退之古詩”的評斷。這說明歐陽修詩歌在創(chuàng)作手法上面確實與韓詩有某種程度的相似。谷曙光《論歐陽修對韓愈詩歌的接受與宋詩的奠基》一文認為，歐陽修詩歌學習韓詩大體表現(xiàn)為三個階段，即學韓期、似韓期及變韓期。這一劃分標準其實也體現(xiàn)出了歐詩在創(chuàng)作上吸收借鑒韓詩的三種主要表現(xiàn)，即在文字、典故方面化用韓詩，在立意、結構上模仿韓詩，以散文手法創(chuàng)作和以議論入詩。
宋代邵博《邵氏聞見后錄》卷十八載：“劉中原父望歐陽公稍后出，同為昭陵侍臣，其學問文章，勢不相下，然相樂也。歐陽公言韓退之文，皆成誦。中原父戲以為韓文究，每戲曰: ‘永叔于韓文，有公取，有竊取，竊取者無數(shù)，公取者粗可數(shù)。’永叔《贈僧》云:‘韓子亦嘗謂，收斂加冠巾。’乃退之《送僧澄觀》‘我欲收斂加冠巾’也。永叔《聚昨堂燕集》云:‘退之嘗有云,青蒿倚長松。’乃退之《醉留孟東野》‘自慚青蒿倚長松’也。非公取乎?”這則軼事一方面生動地體現(xiàn)了韓愈詩文對歐陽修的詩文創(chuàng)作的重大影響，另一方面提出歐陽修的詩歌在模仿韓詩方面有“公取”和“竊取”兩種形式。從其所列舉的“公取”于韓愈的詩句來看，“韓子亦嘗謂，收斂加冠巾”、“退之嘗有云,青蒿倚長松”皆是對韓愈原有詩文的直接化用，故在此不妨將“公取”解讀為在文字、典故方面的化用和模仿。正如文中所言，這種對韓詩在文字典故上直接模仿的'詩歌數(shù)量較少，不過“粗可數(shù)”，僅是歐陽修詩歌創(chuàng)作師法韓詩的一種粗劣的表現(xiàn)。從文中所言的“竊取者”中，更能體現(xiàn)出歐詩在創(chuàng)作方面對于韓詩的吸收借鑒。
所謂“竊取者”，大體是指在立意構思、整體結構和創(chuàng)作手法等方面取于韓詩的歐陽修詩歌。然而細究之下，這些詩歌其實有著較鮮明的差異：在立意構思、整體結構方面模仿韓詩的歐詩，大多是對于韓詩的生硬模仿，個人色彩較淡;而借用韓詩創(chuàng)作手法的歐詩，則融合了歐陽修自身的文學理念和審美情趣，體現(xiàn)出較鮮明的個人特色。故在此我們不妨將其看做歐陽修詩歌在創(chuàng)作上吸收借鑒韓詩的兩種不同表現(xiàn)。南宋陳善《捫虱新話》中的一段論述，便是前者較鮮明的例子：
韓文公嘗作《赤藤杖歌》云：‘赤藤為杖人未窺，臺郎始攜自滇池’‘共傳滇神出水獻，赤龍拔須血淋漓。又云羲和操火鞭，暝到西極睡所遺。’此歌雖窮極物理,然恐非退之極致者。歐公遂每每效其體。作《菱溪大石》云:‘山經(jīng)地志不可究，遂令異說爭紛紜。皆云女媧初鍛煉，融結一氣凝清純。仰觀蒼蒼補其缺，染此紺碧瑩且溫�；蛞晒耪哽萑耸�，鉆以出火為炮燔。茍非圣人親手跡，不爾孔穴誰雕剜。又云漢使把漢節(jié)，西北萬里窮昆侖。行經(jīng)玉闐得寶玉，流入中國隨河源。沙磨水激自穿穴，所以鐫鑿無瑕痕。’觀其立意，故欲追仿韓作，然頗覺煩冗，不若韓歌為渾成爾。公又有《石篆》歌云:‘我疑此字非筆墨，又疑人力非能為。始從天地胚渾判，元氣結此高崔巍。當時野鳥踏山石，萬古遺跡在蒼崖。山祗不欲人屢見，每吐云霧深藏埋�！蹲鲜幤粮琛吩�:“月從海底來，行向天東南。正當天中時，下照萬丈潭。潭中無風月不動，倒影射入紫石巖。月光水潔石瑩凈，感此陰魄來中潛。自從月入此石中，天有兩曜分為三。’公又嘗作《吳學士石屏歌》云:‘吾嗟人愚，不見天地造物之初難，乃云萬物生自然。豈知鐫鑿刻畫丑與妍，千狀萬態(tài)不可殫，神愁鬼泣日夜不得閑。’此三篇,其法蓋出于退之。”
在這段論述中，陳善明確地提出歐陽修某些詩歌是在立意方面“故欲追仿韓作”，并認為歐陽修《菱溪大石》、《石篆》、《紫石硯屏歌》、《吳學士石屏歌》四首詩歌皆是模仿韓愈《和虞部盧四汀酬翰林錢七徽赤藤杖歌》而來。韓愈詠赤藤杖，并不如常規(guī)詠物詩一般以物品的外觀作為切入點，而是以其來歷展開想象，運用神話傳說等意象為赤藤杖鋪陳了奇詭雄壯的背景，令人生耳目一新之感。這種立意明顯被歐陽修借鑒運用到四首詩歌當中：《菱溪大石》言“皆云女媧初鍛煉，融結一氣凝清純”、“或疑古者燧人氏，鉆以出火為炮燔”;《石篆》言“始從天地胚渾判，元氣結此高崔巍”;《紫石硯屏歌》言“自從月入此石中，天有兩曜分為三”;《吳學士石屏歌》則稱“見天地造物之初難，乃云萬物生自然。豈知鐫鑿刻畫丑與妍”。不難看出，在為所詠之物鋪排背景方面這四首詩歌確與《赤藤杖歌》異曲同工，言其“追仿韓作”并非虛言。但也正是因為這種直接的借鑒模仿，使這些詩歌在立意方面過于著于痕跡，甚至有“頗覺煩冗”之嘆。因此，這類在立意、結構等方面模仿韓詩的歐詩，大多只得其形似，神韻方面則不免落于下乘，在藝術價值上比不上吸收了韓詩創(chuàng)作手法并融以自身特色的第三類詩歌。
袁行霈主編《中國文學史》第三卷中指出，“歐詩受韓愈的影響較大，主要體現(xiàn)在散文手法和以議論入詩”，這一觀點較精到地概括了歐詩在創(chuàng)作上吸收借鑒韓愈詩歌的最重要表現(xiàn)，即吸收韓愈詩歌的創(chuàng)作手法加以運用。值得注意的是，歐詩創(chuàng)作中運用散文手法并不是指在句法上體現(xiàn)出散文特點，而是借鑒散文的敘事手段鋪陳其事，刻畫其人。如其名作《述懷感事寄梅圣俞》：“幕府足文士，相公方好賢。希深好風骨，迥出風塵間。師魯心磊落，高談羲與軒。子漸口若訥，誦書坐千言。彥國善飲酒，百盞顏未丹。幾道事閑遠，風流如謝安。子聰作參軍，常跨跛虎韉。子野乃禿翁，戲弄時脫冠。次公才曠奇，王霸馳筆端。圣俞善吟哦，共嘲為閬仙。惟予號達老，醉必如張顛。”所用文字平直周詳，于簡單處出妙筆，深得古文之妙，短短幾句話已生動地勾勒出大部分人物的個性特色，而宴席氣氛的熱鬧與隨意也隨著人物不拘一格的表現(xiàn)呼之欲出，如在眼前。而在以議論入詩方面，歐陽修的詩歌多數(shù)不是對韓詩亦步亦趨的模仿，往往將議論與敘事、抒情融為一體，得韓詩暢盡之致而避免其枯燥艱澀之失，體現(xiàn)出平淡清新、自然情致的藝術特色。如歐陽修《戲答元珍》：“春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有桔，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉(xiāng)思，病入新年感物華。曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟。”全詩一方面借眼前殘雪壓枝、筍欲抽芽的早春之景，表達了被貶山城的寂寞抑郁，另一方面又借“曾是洛陽花下客，野芳雖晚不須嗟”句加以議論，表達對未來的向往和希望，于平淡中體現(xiàn)出悠長的韻味。再如《畫眉鳥》：“百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼。”前兩句生動地描繪出畫眉鳥的聲音和所處的環(huán)境，后句發(fā)表議論，抒發(fā)自身情感，寓議于敘，自然清新中表達出深刻的人生哲理。
綜上所述，歐陽修對韓愈詩歌的高度推崇，確實鮮明地表現(xiàn)在自身的詩歌創(chuàng)作中。但這種影響卻并未表現(xiàn)在深為歐陽修所推崇的用韻方面，而體現(xiàn)在對韓詩“資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態(tài)”的模仿上。雖然早期詩歌中不乏刻意雕琢之作，但對于立意、手法方面的吸收運用，使歐詩更得韓詩暢盡之意而避其枯澀之失，呈現(xiàn)出清新流麗的自身特色。
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