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古詩文文體知識常識
在我們平凡的日常里，許多人對一些廣為流傳的古詩都不陌生吧，漢魏以后的古詩一般以五七言為基調，押韻、轉韻有一定法式。你知道什么樣的古詩才經典嗎？下面是小編為大家整理的古詩文文體知識常識，供大家參考借鑒，希望可以幫助到有需要的朋友。
論說文
議論、說明一類文章的總稱。要求根據某一事物進行論述，以闡明自己的觀點和態(tài)度。內容可包括論政、論史、論學等方面。最早以“論”名篇的文章為西漢賈誼的《過秦論》，東方朔《非有先生論》，至南朝梁蕭統(tǒng)《文選》遂專列“論”為一門，收錄西漢至南北朝間一些著名作者的論文。在寫作上，以“論”名篇的論文大都按提出、分析和解決問題的結構層次進行安排，但每篇具體分析的寫法各不相同。以“說”名篇的論文常用來闡述對某一事物或某一問題的看法，但有的重在記敘，如柳宗元的《捕蛇者說》，袁牧的《黃生借書說》，韓愈的《師說》《雜說》，周敦頤的《愛蓮說》等。“論”與“說”既有聯(lián)系，又有區(qū)別，一般來說，“論”重在論理，“說”重在說明。
記敘文
是記人、敘事、寫景、狀物一類文章的總稱。為古文中運用最廣泛的一種文體。內容廣泛，形式多樣。有記敘行蹤描摹山水的，如柳宗元的《小石潭記》、姚鼐的《登泰山記》、歐陽修的《醉翁亭記》等；有通過描寫山水來闡明深刻道理的，如范仲淹的《岳陽樓記》、蘇軾的《石鐘山記》、王安石的《游褒禪山記》等；有記敘人物動人事跡的，如崔銑的《記王忠肅公翱事》、全祖望的《梅花嶺記》、張溥的《五人墓碑記》等；有記敘生活見聞及遭遇的，如方苞的《獄中雜記》、歸有光的《項脊軒志》等；有記敘事物形態(tài)特點的，如沈括的《采草藥》、李漁的《芙蕖》、魏學}f尹的《核舟記》等�？傊瑑热菘砂_萬象，形式可不拘一格，雖以記敘為主，但又兼以議論和抒情，寫法很靈活。
傳記文
或稱為“傳”，記載人物的生平事跡。最早的傳體是我國第一部紀傳體史書《史記》�！柏屎笫乐畬W士大夫，或值忠孝才德之事，慮其淹沒弗白，或事跡雖微而卓然可為法戒者，因為立傳，以垂于世”(吳訥《文章辨體序說》)。列于史書的稱“史傳”，列于家譜的稱“家傳”，自敘生平者稱“自傳”(如陶淵明的《五柳先生傳》，陸羽的《陸文學自傳》，劉禹錫的《子劉子自傳》)，對本傳記事補充者稱“別傳”。還有記敘生平事跡較史傳、自傳、別傳簡略的小傳，如李商隱的《李長吉小傳》。有一人一傳者，如《史記·孟嘗君列傳》；有兩人或數人合傳者，如《史記·廉頗藺相如列傳》《史記·屈原賈生列傳》《漢書·王商史丹傅喜傳》。也有如《列女傳》《高僧傳》《唐才子傳》等按人物性質編撰的類傳。內容有記敘文臣武將的，也有記敘下層人民的，如柳宗元的《種樹郭橐駝傳》、侯方域的《李姬傳》。還有如韓愈的《毛穎傳》、馬中錫的《中山狼傳》等記敘寓言故事的。
賦
最早寫作賦并以賦名篇的是戰(zhàn)國荀況，今存荀況《禮賦》五篇。到戰(zhàn)國末年宋玉進一步發(fā)展了賦體文學，其作《風賦》《神女賦》皆為賦中名篇。到了漢代，賦就形成了一種特定的體制，其基本特征是文采華麗、鋪張揚厲，形式上可分為問答體與非問答體兩種，大多篇幅較長，司馬相如的《上林賦》、班固的《兩都賦》是其中的代表。魏晉南北朝時，賦體有了新的發(fā)展，其特點是追求字句的工整對仗和音節(jié)的鏗鏘，講求用典，篇幅較短，故又稱“俳賦”或“駢賦”。唐宋時由于科舉考試用賦，便產生了一種既講究對偶又限定音韻的新賦體——律賦。律賦格式嚴謹，對仗工整，平仄和諧，并由考官出題限韻，字數一般不超過四百字。王勃的《滕王閣序》、杜牧的《阿房宮賦》都屬于這一類賦體。中唐以后，由于受古文運動的影響，賦體又有了新的發(fā)展，出現了“文賦”。文賦一反俳賦、律賦在駢偶、用韻方面的限制，而趨向散文化。它句式參差，用韻自由，幾與散文相接近，如蘇軾的《前赤壁賦》《后赤壁賦》等。到了清代，因受八股文的影響，在賦中講求股對、程式，賦與科舉考試的八股文相似，從而走人了賦的末途。
書表
書為書信的總名。臣下向國君進言陳詞，親朋之間來往的信件，統(tǒng)稱為“書”。戰(zhàn)國時樂毅的《報燕惠王書》、李斯的《諫逐客書》，即為奏書的性質。因為是寫給國君看的，所以后代將這類性質的文章通稱為上書。親朋間往復信札性質的書，內容則可包羅很廣，或議論時政，或討論學術，或評述人物，或傳授學業(yè)，或抒寫際遇，或勸喻親友，大至軍國要事，小至日常生活，都可意到筆隨，稱心而言。如司馬遷《報任安書》，吳均《報朱元思書》，柳宗元《答韋中立論師道書》，王安石《答司馬諫議書》，宗臣《報劉一丈書》等。
表，則用于臣下向君主陳述意見。劉勰《文心雕龍·章表》說：“章以謝恩，表以按劾�！钡珴h代以后，其界限區(qū)別已不太嚴格。唐宋以后，諸如謝恩、勸進、辭免、慶賀、貢物等也用“表”體。表重在陳情，故在奏議文體中往往寫得最為懇切感人，如諸葛亮的《出師表》、李密的《陳情表》。文章開端作“臣某言”，結尾作“拜表以聞”或“臣某頓首”，是表的一般程式。
詩歌
詩歌是文學的一大樣式。古代稱合樂者為詩，不合樂者為歌。后來“詩”“歌”互稱，或合稱“詩歌”。詩起源于勞動，是最早出現的文學樣式。古詩多四言，東漢魏晉以后，各種詩體始趨于完備。古代詩歌按體裁可分為古體詩和近體詩兩種。古體詩又稱古詩或古風，形式比較自由，一般不受格律束縛，句式也有長有短，四、五、六、七言及七言以上的雜言都有，《詩經》《楚辭》與漢樂府及漢魏五言體是這類詩體的代表。近體詩對押韻、平仄、對仗都有嚴格的要求，一般只押平聲，每篇必須對仗，平仄須符合一定的格式，字數也有嚴格的限制。近體詩分為律詩和絕句。律詩又分五言律、六言律、七言律、五言排律、七言排律以及三部律詩等，絕句則分五言絕句、六言絕句和七言絕句。
(一)古體詩
古體詩，是與唐以后出現的所謂近體詩相對而言。其體制特點是每首詩的字數沒有嚴格的限定，押韻可押平聲韻，也可押仄聲韻�？梢跃渚溲海部筛艟溲�，可以一韻到底，也可中間換韻。詩的平仄完全自由，沒有任何規(guī)定。不講求對仗，詩中有時也出現對仗，這只是修辭上的需要。古體詩雖然不受格律上的束縛，但仍講求音韻、音頓，講求音節(jié)的和諧和句式的整齊。課本中的《飲酒》《觀刈麥》《歸園田居》《迢迢牽牛星》等都屬于古體詩。唐代律詩盛行之后，古體詩為了表現與律詩的不同，盡可能多用“拗句”(平仄聲調不合律詩規(guī)則的詩句)，多運用“三平調”(詩句的末三字全用平聲)，力避對偶、聲律，以顯示出辭氣的高古，表現氣格的渾厚與超邁。另外在唐代還出現了一種“入律古風”，這類詩全用七言律句或基本用七言律句組成，而且大量運用對仗，經常換韻，往往平仄交替，全詩很像由多首七絕組成，如課本中的《琵琶行》及高適的《燕歌行》、王維的《桃源行》、白居易的《長恨歌》等。
(二)樂府詩
樂府，原為漢武帝設立的專管音樂的官署，其任務為制定樂譜、訓練樂工和收集歌辭。這些收集的樂章和歌辭，統(tǒng)稱為“樂府詩”，或簡稱為“樂府”。“樂府詩”除要求配合歌唱外，其形式和古體詩沒有區(qū)別。東漢末年，以“三曹”(曹操、曹丕、曹植)為代表首先襲用樂府舊題模仿兩漢樂府歌辭的風格來寫舊樂府體詩。這些作品，有的是根據兩漢樂府的曲譜所作的歌辭，有的則是沿用樂府舊題模仿樂府思想和藝術風格所創(chuàng)作的不入樂的歌辭。隋唐以后，用樂府體寫詩的風氣十分盛行，李白、杜甫、王建、張籍等都是寫樂府詩的能手。如李白的《行路難》《將進酒》《蜀道難》，王昌齡的《塞上曲》《塞下曲》，李賀的《雁門太守行》，崔顥的《長干行》等，這些詩歌雖為樂府詩，但已不能人樂歌唱。還有一些如杜甫的《兵車行》《麗人行》《哀江頭》等即事名篇的自制新題的樂府詩，既不能人樂歌唱，又不沿襲樂府古題，稱作“新樂府”。中唐以后，發(fā)展為白居易、元稹所領導的“新樂府運動”，主張不依舊譜，不用舊題，僅根據漢樂府“緣事而發(fā)”敘事寫實的精神來進行創(chuàng)作，這是樂府詩的新發(fā)展。后代將魏晉至唐可以人樂的詩歌與襲用樂府舊題仿作的不入樂的詩歌統(tǒng)稱為“樂府”。
樂府詩，特別是漢樂府，多數出自社會下層人民之口，“感于哀樂，緣事而發(fā)”，因而反映社會現實廣闊而深刻，語言樸素自然，通俗明快，在我國詩歌發(fā)展中占有重要地位。
(三)近體詩
近體詩又稱“今體詩”“律詩”，因格律嚴密得名。起源于南朝齊武帝永明時期的一種自覺講求聲律的新詩體——永明體，后經陰鏗、何遜、庾信等詩歌的實踐，得到進一步發(fā)展。入唐以后逐漸成熟，至宋之問、沈儉期，總結六朝以來詩人在形式格律上的實踐經驗，完成了律詩形式定型的最后任務。五、七言律詩每首八句，四韻，一、二兩句稱起聯(lián)或首聯(lián)，三、四兩句稱頷聯(lián)，五、六兩句稱頸聯(lián)，七、八兩句稱尾聯(lián)或結聯(lián)。每聯(lián)上句稱出句，下旬稱對句。中間兩聯(lián)須對仗，首尾兩聯(lián)可對仗，也可不對仗。對仗的目的是幫助詩歌內容的表達，形成詩歌整齊的美。每首詩都有固定的平仄格式。
另外律詩中還有一種叫“排律”。凡律詩中旬數超過八句者叫“排律”。排律的句數少則十幾句，多則一二百句。除首聯(lián)和尾聯(lián)外，中間的句子不論多少，每聯(lián)都必須對仗，其用韻、平仄、粘對等規(guī)則都與五律七律相同。排律分五言排律與七言排律兩種，五言排律齊梁時代已有試作，七言排律到盛唐以后才出現。排律篇幅過長，又限于聲律、對仗，束縛很大，不容易寫好，杜甫、白居易、李商隱則是寫排律的高手。
(四)絕句
絕句，又稱“斷句”“截句”，分為古絕與律絕兩種。古絕為古體詩的一種，每首四句，每句五字或七字，不受律詩格律的限制，雖押韻而用韻較自由，押平聲亦可，押仄聲亦可。這類詩如王維的《鹿柴》《竹里館》《雜詩》，裴迪的《送崔九》，李白的《靜夜思》等。
律絕分為五言絕與七言絕兩種。每首兩聯(lián)，其要求一聯(lián)之間兩句平仄相對，兩聯(lián)之間平仄相粘，押平聲，與律詩相同。至于對仗，或用于前兩句或用于后兩句，或兩聯(lián)皆用，或不用對仗，皆無不可�，F在一般通行的看法，認為律絕是在隋唐以前五、七言四行小詩的基礎上受到齊梁時代講求聲律的影響而逐漸形成的。
對仗
對仗，指詩歌中的詞句對偶。晉以后在詩歌與駢文中已大量運用，后來則構成近體詩格律的要素之一。在律詩中，二、三兩聯(lián)要求對仗，但也有三聯(lián)以至四聯(lián)都運用對仗的，如杜甫的《登高》《聞官軍收河南河北》等。對仗要求嚴密工整，不僅要求詞性相同(實詞對實詞，虛詞對虛詞)，上下兩句字詞不重復，而且要求兩句的意思不雷同，做到相互映襯，相互補充。如果兩句意思相同，則稱為“合掌”，這是律詩的大忌。對仗有利于詩歌內容的展開，可以形成詩歌形式的整齊美。對仗有工對、寬對、借對、流水對、當句對、扇面對等多種形式。工對要求做到名詞、動詞、形容詞、代詞、數量詞、虛詞以及聯(lián)綿詞都要相對，還必須做到同類相對。詞性相同而門類不同的對仗叫寬對，如杜甫《天末懷李白》：“鴻雁幾時到？江湖秋水多�！币浴敖睂Α傍櫻恪�，“秋水”對“幾時”，就屬于寬對。在唐詩的對仗中，大量出現的是寬對。借對則是用雙類語來作對，可分為兩種。一種是借音，即采用諧音的方法進行對仗。如張喬《月中桂》：“根非生下土，葉不墜秋風�！苯琛跋隆睘椤跋摹保c下旬中的“秋”相對。另一種是借義，詩中用的是甲義，而借用乙義與另一詞相對。如溫庭筠《蘇武廟》：“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年。”下句的“丁”是丁壯之丁，借為丙丁之丁以與上句的“甲”相對。當句對是指一句中自成對偶，然后又與他句相對。如柳中庸的《征人怨》：“歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環(huán)。三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山�！比姴坏欢�、三四句各相對，而且各句自對對仗，“金河”對“玉關”，“馬策”對“刀環(huán)”，“白雪”對“青�！�，“黃河”對“黑山”。所謂“流水對”是指在一聯(lián)中上下兩句合起來表達一個完整的意思，一氣貫注如水順流而下，如駱賓王《在獄詠蟬》“不堪玄鬢影，來對白頭吟”；王維《輞川閑居》“一從歸白社，不復到青門”；杜甫《聞官軍收河南河北》“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”；元稹《遣悲懷》“唯將終夜長開眼，報答平生未展眉”。流水對不僅具有整飭對稱之美，而且能增強詩歌珠走泉流的音樂美。所謂“扇面對”就是隔句對，即一、三句相對，二、四句相對，也可以說是上聯(lián)與下聯(lián)相對。如杜甫《哭臺州鄭司戶蘇少監(jiān)》“得罪臺州去，時危棄碩儒。移官蓬閣后，谷貴沒潛夫”；白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲》“縹緲巫山女，歸來七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦”。
詞曲
詞是伴隨著新興音樂而產生的一種新詩體。萌芽于南朝，形成于唐，盛行于宋。是一種新興的音樂文學，與樂曲有著密切的血緣關系。詞初期的功能是人樂歌唱，需要按樂譜填詞，因此作詞又稱為“填詞”、“倚聲”、“依聲”。在創(chuàng)作上則要求：一、每首詞要選擇一個詞調。詞調就是歌唱的樂曲。二、根據樂曲的段數，詞分成二片、三片或四片。三、根據樂曲樂句的參差，詞也為長短句。四、詞必須講求平仄聲韻，以配合管弦，合于歌唱。總之，每一詞調的片、句、字數及聲韻、平仄都有一定的規(guī)定，這就是所謂“詞有定句，句有定字，字有定聲”的詞律。詞，因由詩歌發(fā)展而來，故又稱“詩余”(如《雙溪詩余》)；因其先有曲后有詞，故又稱“曲子詞”(如《敦煌曲子詞集》)；因其句式長短不一，故又稱“長短句”(如《稼軒長短句》)；因其能合樂歌唱，故又稱“樂府”(如《東坡樂府》)、“樂章”(如《苕溪樂章》)或“歌曲”(如《白石道人歌曲》)。還有稱為“雅詞”(如《紫微雅詞》)、“琴曲”(如《靜志齋琴曲》)等名的。
曲是韻文文學的一種。廣義的曲泛指秦漢以來各種可以人樂的樂曲，如漢大曲、唐宋大曲、民間小曲等。通常則多指宋以來的“南曲”和“北曲”。“北曲”又稱“元曲”，因產生于元代配合北樂故名。北曲包括“散曲”和“劇曲”兩種性質不同的文體�！吧⑶笔且环N配樂可歌的詩歌，“劇曲”是一種以曲詞為主又有說白、人物及故事情節(jié)的戲劇，故又稱“雜劇”�！澳锨碑a生于宋代，配合南方音樂。宋元南戲和明清傳奇都以南曲為主。
詞的分類
詞有小令、中調、長調之分，十六字至五十八字以內的詞稱“小令”，五十九字至九十一字以內的詞稱“中調”，九十二字以上者稱“長調”。詞的這一分類始于明代中葉以后嘉靖年間(1522-1566)顧從敬刻《類編草堂詩余》四卷，此書將南宋何士信所編《草堂詩余》改為以小令、中調、長調三類編排重刻(原來分四季景物、天文地理等十二類)，清代毛先舒在《填詞名解》中，對小令、中調、長調三類詞的字數又作了以上這一具體的規(guī)定。這種分類曾遭到一些人的批評，如清萬樹在《詞律·發(fā)凡》中提出質疑：“所謂定例，有何所據？若以少一字為短，多一字為長，必無是理。如《七娘子》有五十八字者，有六十字者，將名之日小令乎？抑中調乎？如《雪獅兒》有八十九字者，有九十二字者，將名之日中調乎？抑長調乎？”這種分類確實無科學根據，但它以具體數字來劃分詞的類別，對讀者還是有幫助的，因而被一直沿用下來。小令一般出現在唐與五代，到北宋初年，特別是在柳永以后，中調和長調才開始大量出現。
詞牌
詞牌是詞調的名稱。一個詞牌就是一種詞調格式，表示它特定的宮調(即律調)以及字數、句數、平仄、韻腳等。有的詞牌除本名外還有別名，如“憶江南”又名“夢江南”“江南好”“謝秋娘”等，“念奴嬌”又名“酹江月”“百字令”“壺中天”等；有的詞牌牌名相同卻非一調，如“西江月”與“西江月慢”。詞在初起時，詞牌與詞的內容完全相合，宋黃開說：“唐詞多緣題，所賦《臨江仙》，則言仙事；《女冠子》，則述道情；《河瀆神》，則詠祠廟，大概不失本題之意。爾后漸變，去題遠矣�！�(《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一)后來詞人為了點明題旨，說明所寫詞的內容，就在詞牌下標出詞題，如“春思”“詠梅”“端午”等；有的還加上小序，如蘇軾的《水調歌頭》(明月幾時有)，姜夔的《揚州慢》等。有的為了標明詞的宮調，就在詞牌下注明仙呂宮、雙調、歇指調等。詞牌名稱很多，來源也各不相同。有的來自樂府詩題，如《烏夜啼》《長相思》；有的來自唐代樂曲，如《菩薩蠻》《天仙子》；有的依據詞的字數或句式，如《十六字令》《三字令》；有的根據人名或地名，如《虞美人》《梁州令》；有的采用別人的詩句或本詞中的字句，如《滿庭芳》《憶秦娥》等。
小令
小令為宋詞體式名，又稱“令曲…'歌令”“令章”。它的來源，一是大曲——摘取大曲的某一段；二是出自宴席間所行的酒令。唐人宴會時，常利用時令小調作酒令，詞人根據樂調即席填詞，元稹《何滿子》詩“牙籌記令紅螺盤”，“記令”就是“記曲”；有時或令歌女唱小曲以勸客飲酒，白居易《就花枝》詩“酒翻衫袖拋小令”，“拋小令”即唱小曲。后來，酒令發(fā)展成為詞，這樣的詞一般字少調短，如《三字令》《十六字令》等。調長字多的大多出于大曲，如柳永《甘州令》(七十八字)，《婆羅門令》(八十六字)，《六么令》(九十六字)，《勝州令》(二百一十五字)。
散曲
散曲是曲詞的一種體式。是南宋以后民間歌曲和女真、蒙古等少數民族樂曲相互融合發(fā)展而逐漸形成的一種新的歌詞形式。盛行于元明兩代。和詩詞一樣，多用于抒情、寫景、敘事，只供清唱，沒有說白動作，有別于元雜劇中的劇曲。散曲有南曲和北曲之分，但不論南曲或北曲，都包括小令和散套兩種主要形式。小令和詞中的小令不同，通常以一支曲子為單位，如《朝天子》《天凈沙》《山坡羊》等，沒有雙疊或三疊、四疊。同一曲牌的小令可以重復使用，從幾首直至百首，組成組曲形式，歌詠同一故事或分詠各事，名為“重頭小令”，但組曲中的各支曲子仍然完整獨立，可以分押不同的韻。有的小令在樂律允許的情況下，可以帶一支至三支其他曲子，稱“帶過令”，常見的如《雁兒落帶過得勝令》《罵玉郎帶過感皇恩·采茶歌》等，也屬小令一體。散套又稱“套數”“大令”，通常由一宮調的若干支曲子組成，押同一韻腳，一般都有“尾聲”，曲調多少與長短皆不拘。小令或散套除本調規(guī)定的字數外，還可在句首或句中增添襯字，以便于更自由靈活地歌唱。
古代文體知識
古人喜歡在文題上表示出體裁。古代文體大致如下。
一、論說類
1、疏又稱奏疏。臣子向君主陳述意見。分條陳述。暢于春秋，成于兩漢。
2、表又稱奏疏、奏議。臣向君主陳述意見或有所請求的一種文體。重情。
3、論直接闡明自己觀點的一種文體。分史論（人物論、專題論）、文論（評論文章）、策論（起源于寫在簡冊上以對答用，發(fā)展成策論）
4、說用來闡述關于某一事物、問題的道理的文章。教材注解說，說，是一種文體，可以發(fā)表議論，也可以記事，都是為了說明一個道理。例如《師說》《捕蛇者說》
5、原推究。對一種理論、制度、或社會習俗從根本上加以探索、考察。《原君》
6、訂評議。對某一人事物論定功過，品評優(yōu)劣，常含力排眾議而獨抒新見之意。因而行文有力，慷慨激昂。訂，論�！队喒怼�
7、序是用來評介作品內容的。有自序、他序。位置在一本書的開頭或結尾。例如《指南錄后序》唐宋以來，送別贈言也稱序。例如《送東陽馬生序》
二、記敘類
1、紀傳體司馬遷首創(chuàng)，以本紀、列傳為人物傳記中心。本紀記敘帝王事跡，世家記敘諸侯王和輔漢功臣的事跡，列傳是名人事跡。
2、記記事、記言、記物、記人，應用廣泛，不拘一格�！逗酥塾洝贰对狸枠怯洝贰恫∶佛^記》《游褒禪山記》《記王忠肅公翱事》《書博雞者事》
3、志記事的文章�！度龂尽�
4、游記我國古代記敘文的一大分支。以輕快的筆調和生動的描寫，記述旅途中的見聞，某地的政治生活、社會生活、風土人情和山川景物、名勝古跡等，并表達作者的思想感情。
5、逸事也稱軼事。散失沒有流傳的事跡�！蹲笾乙愎菔隆�
6、筆記內容五花八門，篇幅短小精悍。有歷史掌故，遺聞逸事，文藝隨筆，人物短論，科學小品，志怪雜錄等。劉義慶的《世說新語》，沈括的《夢溪筆談》
7、寓言寓，寄也。借助于比喻或故事來說明某一深刻哲理�！队薰粕健�
8、小說“演義”，根據歷史或傳說，敷衍成長篇章回體小說。《三國演義》。
有“志人小說”，還有“志怪小說”。
——以上可總稱為“散文類”。
三、韻文類
1、銘古代刻在器物上用來警戒自己或者稱頌功德的文字叫銘，后來就成為一種文體。這種文體一般都是用韻的。《陋室銘》“墓志銘”，追記死者生前事跡的文字�！爸尽�，類乎傳記；“銘”，類乎詩歌�！段迦四贡洝罚兄径鵁o銘。
2、賦介乎詩與散文之間的一種文體。賦講求字句的整齊和聲調的和諧，主要特點總在于鋪敘事物。描寫的部分總是淋漓盡致，極盡鋪敘夸張之能事；結尾的部分則往往發(fā)一點議論，以寄托諷喻之意。
3、駢文駢，兩馬并駕。駢文是我國古代的一種特殊文體，介乎韻文和非韻文之間。相對散文來說，它講求對偶；而相對韻文來說，它不講求壓韻。南北朝時期，駢文盛行。駢文的主要特點是講究對仗，要求通篇句子兩兩相對。句子的結構、詞性、平仄都要合乎對仗要求。駢文中以四字句、六字句最多，故駢文又稱“四六”、“四六句”。
4、詩“詩言志，歌詠言”。歌，比詩自由、奔放、土氣。行，鋪張本事而歌稱“行”。
5、詞一種抒情詩體，和樂而歌的韻文。萌于南朝，成于唐，盛于宋。
6、曲一種韻文，可泛指秦漢以來各種可入樂的詩歌，通常指宋以來的南曲、北曲。
古代文體
論。論是一種論文文體，按《韻術》：“論者，議也”�！墩衙魑倪x》所載：“論有兩體，一曰史論，乃忠臣于傳末作議論，以斷其人之善惡。如《史記》后的太史公曰……。二曰政論，則學士大夫議論古今時世人物或評經史之言，正其謬誤�！比纭读鶉摗�、《過秦論》等。
銘。古代刻在器物上用來警戒自己或者稱述功德的文字叫“銘”。刻在碑上，放在書案右邊用以自警的銘文叫“座右銘”。如劉禹錫的《陋室銘》。刻在石碑上，敘述死者生平，加以頌揚追思的，叫“墓志銘”。如韓愈的《柳子厚墓志銘》。
游記。游記是描寫旅行見聞的一種散文形式。游記的取材范圍極廣，可以描繪名山大川的秀麗瑰奇，可以記錄風土人情的詭異阜盛，可以反映一人一家的日常生活面貌，也可以記下一國的重大事件，并表達作者的思想感情。文筆輕松，描寫生動，記述翔實，給人以豐富的社會知識和美的感覺。游記有帶議論色彩的，如《岳陽樓記》、《游褒禪山記》；有帶科學色彩的，如酈道元的《三峽》；有帶抒情色彩的，如柳宗元的《小石潭記》。
原。推究本源的意思，是古代的一種議論文體。這種文體是對某種理論、主張、政治制度或社會習俗，從根本上考察、探討，理論性較強。如韓愈的《原毀》、黃宗羲的《原君》。
贈序。文體名。古代送別各以詩文相贈，集而為之序的，稱為贈序。如韓愈《送石處士序》：“于是東都諸人士……遂名為歌詩六韻，遣愈為之序云。”其后凡是惜別贈立的文章，不附于詩帙也都叫贈序，內容多推重、贊許或勉勵之辭。我們學過明代文學家宋濂的《送東陽馬生序》。
祭文。在告祭死者或天地山川等神時所誦讀的文章。體裁有韻文和散文兩種。內容是追念死者生前的主要經歷，頌揚他的主要品德和業(yè)跡，寄托哀思，激勵生者。如袁枚的《祭妹文》。
童話。兒童文學的一種。通過豐富的想象、幻想和夸張的手法來塑造人物，反映生活，對兒童進行思想教育。童話的語言通俗、生動、形象，情節(jié)離奇曲折，富于趣味性，對自然景物往往作擬人化的描寫，能適應兒童的心理、情趣，激發(fā)人們的想象，便于他們接受和轉化。選入教材的童話有：安徒生的《皇帝的新裝》、葉圣陶的《古代英雄的石像》。
序跋。序也作“敘”或稱“引”，有如今日的“引言”、“前言”。是說明書籍著或出版意旨、編次體例和作者情況的文章。也可包括對作家作品的評論和對有關問題的研究闡發(fā)�！靶颉币话銓懺跁蛭恼虑懊妫ㄒ灿辛性诤竺娴�，如《史記·太史公自序》），列于書后的稱為“跋”或“后序”。這類文章，按不同的內容分別屬于說明文或議論文，說明編寫目的、簡介編寫體例和內容的，屬于說明文。對作者作品進行評論或對問題進行闡發(fā)的屬于議論文。我們學過的“序言”有：《〈吶喊〉自序》、《〈農村調查〉序言》、《〈指南錄〉后序》、《伶官傳序》等。
辯。“辯”即辯是非，別真?zhèn)�，這種文體的特點是批駁一個錯誤論點，或辨析某些事實。如韓愈的《諱辯》、柳宗元的《桐葉封弟辯》。
雜記。包括：
�。�1）山川、景物、人事雜記。描寫山川、景物和人事的，如《小石潭記》、《登泰山記》。
�。�2）筆記文。以記事為主，它的特點是篇幅短小，長的千字左右；內容豐富，有歷史掌故、遺文遺事、文藝隨筆、人物短論、科學小說、文字考證、讀書雜記等五花八門�！妒勒f新語》、《夢溪筆談》就是這種文體。
奏議。古代臣屬進呈帝王的奏章的統(tǒng)稱。它包括奏、議、疏、表、對策等�！段恼掠畜w序說》：“七國以前，皆稱上秦初改書曰奏。漢定禮議，是有四品：一曰章，以謝恩；二曰奏，以按劾；三曰表，以陳情；四曰議，以執(zhí)議�！�
民間故事。群眾口頭創(chuàng)作口頭流傳，經過很多人不斷地修改加工而形成的文學形式。民間故事的特點：故事性強，情節(jié)生動；口語化，樸素明快；想象奇特豐富；常用夸張、比喻，藝術感染力強。內容上它來自民間，反映的多是民間生活。有的民間故事常有神化式的幻想情節(jié)，充滿神奇色彩。例如：《漁夫的故事》、《牛郎織女》等。
說。古代議論說明一類文章的總稱。它與“論”無大異所以后來統(tǒng)稱說理辨析之文為論說文�！段恼卤嫖鲂蛘f》：“說者，釋也，解釋義理而以己意述之也�！蔽覀儗W過的這種體裁的文章有：《師說》、《馬說》、《少年中國說》、《捕蛇者說》、《黃生借書說》。
贈序文：文體一種。古代送別各以詩文相贈，集而為之序，稱為贈序。例如《送東陽馬生序》。這類文多為頌贊勉勵之辭。
書說文：“書”指一般書信�！罢f”指闡明事物、問題的義理文。把二者歸為一類里，是因為“書”在內容上往往同“說”相同，辨析事物，解釋義理，二者常常在敘述中表明觀點、見解的，具有很大的靈活性。例如《捕蛇者說》、《黃生借書說》、《答李翊書》、《報劉一丈書》等。
傳狀文：記述個人生平事跡的文章。一般來說多為記述那些在歷史上較有影響而事跡突出的已死的人物生平事跡。多采取敘述、描寫等手法，展示人物的生平風貌。這種文體，貫用于史書。諸如《蘇武傳》、《張衡傳》、《海瑞傳》等。
論辯文：是古代的一種論文文體。有“原……”、“……論”、“……辯”等文題形式。這種文體是作者對某種理論、主張、政治制度或社會習俗等，從根本上考察、探討，辨是非，別真?zhèn)�，表明看法、觀點、澄清對錯的文體。援事引例，引經據典，或論其事實，或批駁謬誤，語言富有論辯力，邏輯性強，又頗具文彩。如《原毀》、《過秦論》、《諱辯》等。
雜記文：雜記文是除傳狀、碑志以外的一切記敘文章，它包括較廣，有人物記事、山川草木自然之景。文化名勝古跡、歷史掌握、遺文遺事、社會風俗雜談、讀書雜記等。這類文章手法靈活，構思巧妙，形式多樣。如《桃花源記》、《項脊軒志》《梅花嶺記》等。
小說：就其古代散文來說，小說是早已有之的，下面再介紹一下小說。小說是文學體裁的一種，它以刻劃人物形象為中心，通過完整的故事情節(jié)和環(huán)境描寫來反映社會生活的。人物、情節(jié)、環(huán)境是小說的三要素。我國古代小說的發(fā)展，大致經歷了以下幾個階段：
1、上古到先秦兩漢，這是我國古代小說的醞釀和萌生時期。主要是先秦的“神話”、“寓言”。如《精衛(wèi)填�！贰ⅰ犊涓钢鹑铡�、《女媧補天》等。
2、魏晉南北朝時期，出現了“志怪”、“志人”小說，統(tǒng)稱為筆記小說。這一時期，小說初具規(guī)模。其作品主要有張華的《博物志》，干寶的《搜神記》等。
3、唐代出現了唐傳奇。唐傳奇的出現，標志古典小說的成熟。著名傳奇有蔣防《霍小玉傳》、元稹《鶯鶯傳》、李朝威《柳毅傳》、白行簡《李娃傳》。
4、宋代出現了白話小說——“話本”。至此，才以小說作為故事性文體的專稱。話本的出現是“小說史上一大變遷”，它對中國古代小說的發(fā)展產生了極為深遠的影響。代表作有《三國志平話》。
5、明代出現了“擬話本”，即明代文人模仿話本的體制、形式進行創(chuàng)作的小說。如《玉堂春落難逢夫》、《杜十娘怒深百寶箱》、《沈小霞相會出師表》。
詩詞創(chuàng)作常識問題介紹
許多網友都希望學習詩詞寫作，也在專欄中進行了各種詩詞創(chuàng)作技巧的介紹。本文是一位網友根據自己對中華詩詞學習和寫作的經驗而總結的，我們認為這篇文章對詩詞學習愛好者來說非常實用，所以轉載過來，結合了作者自己的體會，文中就詩詞創(chuàng)作的一些基本的概念和常識進行解答，供廣大愛好者借鑒。
一、什么是韻？
韻，是詩詞格律的基本要素之一。在北方戲曲中，韻也叫轍，所以，押韻也叫做合轍。一個漢字用拼音字母拼起來，一般都會有聲母和韻母，聲母總是在前，韻母總是在后，如，“工”、“隆”、“宗”、“聰”字，他們的漢語拼音做分別做“gong","long","zong","cong"，所以，這幾個字就是同韻字。凡是同韻的字都可以押韻，“合轍”是“押韻”，就是把兩個或是更多的同韻字放到同一位置上，在詩詞創(chuàng)作中，一般都是把同韻字放到每句的尾部，所以叫“韻腳”。如：茅檐常掃凈無苔，花木成蹊手自栽�！�
日常常聽到有人說到“官韻”之詞，其實，這并沒有什么復雜的，那只是某一個特定的時期或是朝代，為了統(tǒng)一文字而定下的規(guī)矩。
韻有寬韻和窄韻之分，字數多的叫寬韻，如江、揚等，字數少的叫窄韻，如支、烏等。
二、什么是平仄？
平仄，就是人們說話時的平聲和仄聲。中國人把人們說話的聲音分為四聲，即，“平、上、去、入”。如，“媽、麻、馬、罵”，就是現在漢語拼音中的一、二、三、四聲，但是中國是個多民族的國家，幅員遼闊，語系復雜，發(fā)音多有不同。且因朝代的更替，每個朝代推廣的“官話”都是不同的，如唐朝的首都在西安，宋朝的首都在開封，元、明、清的首都在北京。加之戰(zhàn)亂災荒，人口遷徙，文化融合，變化也是很大的�，F在我國推廣的是普通話，而普通話則是“以北京語音為標準音，以北方話為基礎方言、以典范的現代白話文著作為語法規(guī)范的現代漢民族共同語�！彼�，按當代新聲韻的要求，一、二聲文字統(tǒng)歸平聲，三、四聲的文字統(tǒng)歸仄聲，但在平水韻里卻是不同的。
三、什么是平水韻？
近體詩用韻根據“平水韻”，由其刊行者宋末平水人劉淵而得名。平水韻依據唐人用韻情況，把漢字劃分成107個韻部(其書今佚)。清代康熙年間編的《佩文韻府》又把《平水韻》并為106個韻部：平聲30韻，上聲29韻，去聲30韻，入聲17韻（具體內容可在書中或通過網絡查尋，在此不一一贅述）。
不要小看這個平水韻，它可是我們的先賢對中華文化做出的重大貢獻，它的出現，對于詩詞的發(fā)展起到了巨大的推動作用，先賢們把那么多的漢字，按發(fā)聲進行了認真的歸納，歸入各個不同的韻部里，即規(guī)范了詩詞創(chuàng)作的標準，也統(tǒng)一了中華文字的使用。盡管現在有人對它提出了許多疑問，但在當時的情況下，無論是在科舉考試中，還是官場行文、政令的發(fā)布，乃至詩詞的創(chuàng)作上，它起到的作用還是很大的。
四、什么是“一、三、五不論，二、四、六分明”？
關于律詩的平仄，一直有這樣的一句話，即“一、三、五不論，二、四、六分明”，這話的意思就是說，寫律詩時，每句的一、三、五的平仄可以不考慮，但二、四、六字必須分明，這話是個規(guī)律，對于律詩的創(chuàng)作和學習有極其重的作用。但也不全對，一是在五律中，一句詩第五個字是韻腳，不論就不行了；二是在特定的句型中行不通，如一些地名、人名、品牌名入詩時，詩人不能因為作一首詩把實際名稱改掉;如，把一個叫張芳云（三平聲）的人名入詩，把一個叫建設北路（四仄聲）的地名入詩，把恒源祥（三平聲）的產品入詩，怎么辦？總不能因為詩人寫一首詩，就把人名、地名、產品名改掉吧？那要是遇到特定的時候，把一個名叫田中一郎（四平聲）、武部六藏（四仄聲）的日本人名入詩，更行不通了，只能通過拗救的方法解決了。
五、什么是律詩中的“孤平”？
孤平，是律詩的大忌，所以，詩人在寫詩時特別注意避免犯孤平。以至于在詞曲的創(chuàng)作中也都十分重視不犯孤平。
那么，什么是孤平呢？按當代學術上講的，孤平自古至今沒有統(tǒng)一的定義。唐宋時沒有，直至到清代乾隆以前也還沒有，而現在一般所奉的是現代詩律學者王力教授的定義，即一句韻句的詩中，除韻腳之外只有一個平聲字時，那么這句詩就犯了孤平。那么王力教授的定義是不是就統(tǒng)一了呢？也不一定全是對的。事實上，在對孤平的定義上，自古至今都分為兩大派。一種說法就是王力教授所代表的，但按他所言：“仄仄仄平平”是犯了孤平了，“仄平仄仄平”犯了孤平了。引伸到七言則是：“仄仄仄平仄仄平”和“仄仄仄平仄仄平”則是典型的孤平句型了，正因為此，王力教授的觀點被絕大多數人認同。還有一種說法，是從字面定義的，顧名思義，孤平即是兩仄夾一平。為什么可以從字面定義呢？因為古人根本沒有嚴格的定義，關于孤平的定義并不限于五言，七言也包括在內，也不限于韻句。只要是兩仄夾一平，就是犯孤平，如“仄平仄仄平平仄”，“平平仄仄仄平仄”則都犯了孤平，但我個人還是傾向于王力教授的觀點。
六、律詩的結構是怎樣組成的？
詩的種類，古時分為古詩、律詩、絕句三類。
從格律上看，可分為古體詩和近體詩。古體詩為古風或古詩。近體詩又稱今體詩。
從詩的字數上看，可分為四言、五言和七言。唐以后，四言極少見。所以，律詩，一般可按為五律、七律加以區(qū)分，還有就是長律，一般長律五言者多。它的特點是：
1、每首限定八句，五律40個字，七律56個字。
2、押平聲韻。
3、每首律均有要對仗，而且對仗的位置也有明確的規(guī)定。
絕句正好是律詩的一半，五絕20個字，七絕28個字。
律詩，不管是五律還是七律，都分為四聯(lián)八句，一、二句為首聯(lián)，三、四句為頷聯(lián)，五、六句為頸聯(lián)，七、八句為尾聯(lián)。以鐵馬冰河這首《重陽答田雨兄并致各位文友》為例：首聯(lián)一、二句：“閑觀滄浪笑潮升，說項依劉謝不能�！鳖h聯(lián)三、四句“誰恥素衣難遮骨，我矜陋室有心燈�！鳖i聯(lián)五六句“不勞天意憐幽草，且喜人間重晚晴�！蔽猜�(lián)七八句“揖罷江湖歸去遠，一輪明月海天澄。”
七、律詩有哪些要求呢？
律詩共分為四聯(lián)8句，首聯(lián)稱之為“起”，頷聯(lián)稱之為“承”，頸聯(lián)稱之為“轉”，尾聯(lián)稱之為“收”。
按我個人的理解，這四步均要按作者作詩時的選題、立意、抒情的要求確定。起，有時起的平會顯的詩綺麗清秀，有時起的大會顯的詩有大氣磅薄，有時起的險會顯的詩意境高遠。承，我認為一定要厚重、高揚，為下步的抒情做好鋪墊，轉，要恰到好處，這一步最是考驗作者文字運用的功力，讓讀者富于想象。收，一定要收的圓滿、自然，渾然天成，起到畫龍點晴之功效，讓讀者發(fā)出感慨和贊嘆！
一般要求首聯(lián)可押韻，也可不押韻，可對仗也可不對仗。但頷聯(lián)和頸聯(lián)必須押韻并必須對仗。尾聯(lián)必須押韻，但可對仗也可不對仗。我曾作《七律·慶重陽》一首：“柿碩楓彤菊正黃，天高水闊雁還鄉(xiāng)。千家把盞耋翁笑，萬里歡歌稚子忙。信步籬邊尋雅趣，乘風嶺上賦華章。滄桑歲月匆匆過，手捧茱萸唱大江�！边@首詩立意本是祝王業(yè)林、宣玉榮、張金池、楊雨潤、王寶儒、施文亞、孫魁斌等幾位長輩重陽快樂的，那么詩的立意呢，就是重陽節(jié)敬老，他們都是在我區(qū)德高望眾的長輩，所以，起的意境很大，承的很厚，可是這最后一句卻難住我了，因為詩在轉環(huán)節(jié)上轉的高了，收時，無法用個更恰當的句把詩結束，想了一天一夜也沒想出個恰當的詞，我想：姜還是老的辣，第二天我找到王業(yè)林、楊雨潤、王寶儒三位長輩，把我想的三句結句拿出來，讓他們幫我選一句，最后三位老人家一致選定了現在的這句。而鐵馬冰河的回詩《答田雨兄并致各位文友》更是高我一籌：“閑觀滄浪笑潮升，說項依劉謝不能。誰恥素衣難遮骨，我矜陋室有心燈。不勞天意憐幽草，且喜人間重晚晴。揖罷江湖歸去遠，一輪明月海天澄。"詩起的看似平，但顯示出作者功力非凡！收的尾句“一輪明月海天澄”把全詩引向了高潮！不難看出作者的詩詞底蘊的豐厚！
八、什么是粘對？
粘對是律詩的基本要求，因為律詩的平仄有“粘對”的規(guī)則。
對，就是平對仄，仄對平，平仄是對立的。粘（nian,），就是平粘平，仄粘仄。
律詩中第一句叫做出句，第二句叫對句，即，奇數的句如一、三、五為出句，二、四、六句叫對句。
粘，就是后聯(lián)出句的第二個字要與前聯(lián)對句中的第二個字的平仄相一致。例如:“閑觀滄浪笑潮升，說項依劉謝不能。誰恥素衣難遮骨，我矜陋室有心燈。不勞天意憐幽草，且喜人間重晚晴。揖罷江湖歸去遠，一輪明月海天澄。"這首詩中的第二句的“項”與第三句中的“素”都是仄聲字，第四句中的“矜”與第五句中的“勞”都是平聲字，第六句中的“喜”與第七句中的“罷”都是仄聲字，這就叫粘。
通俗的說，粘，就是第三句與第二句、第五句與第四句、第七句與第六句中第二個字的平仄相粘。
一首詩如果失粘，那可是律詩中的敗筆，也是大忌。因為如果不對仗，上下兩句的平仄就會雷同，可如果不粘，那律詩中前后兩聯(lián)的平仄會雷同。粘的作用很大，它能使律詩中的聲調多樣化。
九、什么是律詩中的對仗？
對仗，就是律詩中按照字音的平仄和字義的虛實做成對偶的語句。
格律詩對仗的具體內容，首先是上下兩句平仄必須相反，其次是要求相對的句子句型應該相同，句法結構要一致，如主謂結構對主謂結構，偏正結構對偏正結構，述補結構對述補結構等。有的對仗的句式結構不一定相同，但要求字面要相對。再次，要求詞語所屬的詞類(詞性)相一致，如名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞等；詞語的"詞匯意義"也要相同。如同是名詞,它們所屬的詞義范圍要相同,如天文、地理、宮室、服飾、器物、動物、植物、人體、行為、動作等同一意義范圍內的詞方可為對。對仗的運用有寬有嚴，因而出現各種不同類型，有工對、鄰對、寬對、借對、流水對、扇面對等。在內容上則有言對、事對、正對、反對等名目。
詞語對仗的要求是：對偶一般要求兩句同一位置上詞語必須相對，即名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞……。格律詩中的對仗較古詩和散文中的對仗工整而嚴格。它要求：一，出句和對句平仄是相對立的；二，出句和對句同一位置上的詞語，詞性相同，字不能相同。詞義必須同屬一類，如以山川對山川，以草木對草木等；詞性必須基本相同，如名詞對名詞，動詞對動詞等；平仄必須相對，即以平對仄或以仄對平；結構必須對稱，即以單純詞對單純詞，以合成詞對合成詞；另外，要避免同字相對。
句式的對仗，主要是句子的結構相同，如以主謂短語對主謂短語，以動賓短語對動賓短語等。
對仗可使詩詞在形式上和意義上顯得整齊勻稱，給人以美感，是漢語所特有的藝術手段。格律詩對仗規(guī)則一是出句和對句的平仄是相對立的；二是出句的字和對句的字不能重復。
概括起來，在用詞時一般可分為下列九種：
1、名詞，如山、水、風、雨等；
2、形容詞，大、小、長、短；
3、數詞（數目字）如一、二、三、千、萬，孤、半等；
4、顏色，如黃、綠、青、紫等；
5、方位，上、下、東、南等；
6、動詞，走、跑等；
7、副詞；
8、虛詞；
9、代詞。
對仗有工對、寬對、流水對和借對。
工對：凡同類的詞相對，叫工對。如“紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖”就是很好的工對。
寬對：形式服從于內容，但詩人沒有因為追求對仗工整而損害詩的思想內容。如“三十一年還舊國，落花時節(jié)讀華章。牢騷太盛防腸斷，風物長宜放眼量”。
借對：一個詞有兩個意義，詩人在詩中用的是一種意義，但借用它的另一個意義來與另一詞相為對仗。如“酒債尋常行處有，人生七十古來稀”，古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數目字“七十”。
流水對：詩人把一句話分為兩句說，其實是一個整體。如“即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，“人憐巧語情雖重，鳥憶高飛意不同”，“塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑”。
總之，律詩中的對仗不象平仄那么嚴格，詩人在運用時有很大的自由。這就看詩人的文字水平和藝術修養(yǎng)了。修養(yǎng)高的人即能用工整的對仗把詩作的完美無瑕，還不因為追求對仗而損害詩的思想內容。歷史上有許多偉大的詩人都能巧妙的運用對仗來充分表現自己的意境。
律詩要求中間兩聯(lián)必須對仗。首聯(lián)和尾聯(lián)可對，也可不對。
十、什么“三平尾”？“三仄尾”？
所謂三平尾就是在偶句中出現連續(xù)三個平聲字結尾。如：在五律“仄仄仄平平”句中的第三個仄聲字和七律“平平仄仄仄平平”句中第五個仄聲字，就都不能變通平聲，否則就形成了三平尾。
所謂三仄尾就是在奇句中出現連續(xù)三個仄聲字結尾。如：在五律“平平平仄仄”句中的第三個平聲字和七律“仄仄平平平仄仄”句中第五個平聲字，都絕不能變通仄聲，否則就形成了三仄尾。
不管是三平尾，還是三仄尾，在律詩中都是不允許出現的。盡管在學術界還存有爭論。作為我們初者來說，在作詩時還是應當回避。
十一、什么是合掌？
合掌，是律詩中詩病的一種，也是律詩的大忌，指的是在律詩中對仗的兩聯(lián)出句和對句的意義完全或基本相同的現象，稱為合掌。此為詩家大忌。
十二、什么是拗救？
拗救，是律詩中沒有依常格的句子。
詩人在作詩時，有時是因為按命題要求，有時是因為許多特殊原因，無法繞開平聲或仄聲字，可又不能犯孤平、三平尾、三仄尾等忌，有時需要在句中換上另一個沒有依常格的字救一下。如七言中“仄仄平平仄仄平”句，換成“仄仄仄平平仄平”，這便是本句拗救。
有時，出句用了拗救，那么在對句中也需進行拗救。
十三、什么是律詩的“平起”和“仄起”？
關于律詩有平起和仄起之說，只不過是根據詩的平仄、對仗要求而確定的格式而已。
五律的平仄，只有四個類型，這四個類型可以構成兩聯(lián)，即“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，由于這兩聯(lián)的錯綜變化，可以構成五律的四種平仄格式。其實，只有兩種最基本的格式，另兩種只不過是在基本格式的基礎上稍有變化而已。
五律仄起式：“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平�！�
五律平起式：“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。”
另一式，只是把首句改為平平仄仄平，其余不變。
七律是在五律基礎上發(fā)展起來的，也是因為四個類型構成兩聯(lián)：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
那么，七律也有四種格式：
1、七律·平起首句押韻式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
2、七律·仄起首句押韻式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平；平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
3、七律·仄起首句不押韻式
仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄。平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄。仄仄平平仄仄平。
4、七律·平起首句不押韻式
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
十四、什么是新韻？
中華詩詞學會會長孫鐵青在今年8月第十七屆中華詩詞研討會及9月中華詩詞學會濟陽工作會議的主題報告中指出：“《21世紀中華詩詞發(fā)展綱要》提出以普通話作基礎，實行聲韻改革。這是從語言發(fā)展現狀出發(fā)，獲得最 大詩詞效果，深受廣大群眾歡迎的必要措施�！吨腥A詩詞》雜志去年公布了兩種聲韻改革簡表，一邊試行，一邊聽取意見，準備經過認真研究，綜合為一種試行簡表。” 據此，《中華詩詞》編輯部組織力量，對去年公布的兩種簡表以及詩詞界傳用的幾種簡表，進行了分析、研究、比較和歸納，征求了一些詩詞作者的意見，經過集體討論，整理出了《中華新韻（十四韻）簡表》（以下簡稱《簡表》）。在此基礎上，又邀請全國著名語言學家、音韻學家專門進行座談，聽取了他們的意見。參考和借鑒了現當代音韻學家對普通話音韻的研究成果�，F將《簡表》正式公布試行。
1、麻 a，ia，ua ；2、波 o，e，uo ；3、皆 ie，üe ；4、開 ai，uai ；5、微 ei，ui ；6、豪 ao，iao ；7、尤 ou，iu ；8、寒 an，ian，uan，üan ；9、文 en，in，un，ün ；10、唐 ang，iang，uang ；11、庚 eng，ing，ong，iong ；12、齊 i，er，ü ；13、支(-i）（零韻母）；14、姑 u。
我個人認為：新韻與數百年前的平水韻一樣，同樣是中華民族文化史上的一個里程碑，同樣是人類社會進步的重要標志。
我們的開國領袖毛澤東自幼便把“指點江山，激揚文字”作為自己一生的遠大理想去奮斗，時代發(fā)展了，科學進步了，有很多新的事物涌現出來，文學必須跟上時代的發(fā)展。如，平水韻時，原子彈、火箭炮、電腦、電影、電視、雷人之類的詞沒有，那么現在有了，怎么入詩？不入詩是不可能的。所以，新韻是一次大的進步，是一次大的變革，我們應當提倡、支持并在實際中踐行它。他老人家早就教導說：“詩當然以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學�！�
盡管詩詞界還存有爭議，但我還是認同王業(yè)林先生的提法：不要爭論，你喜歡寫平水韻，就你好好寫平水韻，你喜歡寫新韻，那你就寫好你的新韻。
我個人還是希望大家都學習寫新韻。
十五、為什么提倡初學詩者先學會寫律詩？
我一直提倡初學詩者先從律詩學起。因為這是我個人的體會，我認為律詩是詩的基礎，以致后來的宋詞，都是從律詩中演化出來的，而且，詞也有許多格律要求，如，對仗、平仄、嚴謹等。有許多要求與律詩是一樣的。所以，我認為，只要把律詩寫好，再學寫詞就好學多了。
十六、為什么有時候數目字也能入詩？
在寫詩作詞時，許多人喜歡把數目字嵌入詩句中，我認為這是個好事，我認為，適當的把數目字恰當的運用于詩中，會給詩增加許多意境，好比一灣碧水里游動著幾條金鯉，清幽的林間有幾只百靈鳥鳴叫一樣，讓人浮想無限，憑添多少情趣，又充滿了生機。而且，歷史上許多大文豪都喜歡把數目字寫入詩詞中。簡直是出神入化�！帮w流直下三千尺，疑是銀河落九天”，“七八個星天外，兩三點雨山前”，讓整首詩詞的意境有了意想不到的效果。
有些目字是寫實的，如“天連五嶺銀鋤落，地動三可鐵臂搖。”有更多的數目字則是虛詞。如“更喜眠山千里雪，三軍過后盡開顏。”珍對他老人家這句詩，有許多人問我：你當過兵，軍隊中的三軍指的是什么？我只能一笑說，按古代軍隊的說話，前中后，左中右，上中下，馬步水，海陸空，都可以稱之為三軍，但我們可不能這么理解他老人家的詩啊，因為千、三在這里是虛詞，那是說，在那個特定的歷史時期，我們的黨和軍隊通過長征，擺脫了特殊的困境，走向光明，得以保存和發(fā)展壯大，那可是我們的黨和軍隊轉折的時期，他老人家通過這句詩充份表現出了共產黨人大無畏的革命精神和偉大的浪漫主義情懷，是他老人家胸懷天下，不畏險阻，帶領全國人民推翻反動統(tǒng)治建設新中國的決心和堅定不移的信念的重要體現！而不能只理解為三個軍、三個集團軍或是三撥軍隊。即使非要從數目字上說，要是按道家的說法，一生二，二生三，三生萬物，所以，他老人家的詩可謂開一代文宗，前人后人無可比及啊。
看看是不是，這數目字一入詩，會給詩帶來多少靈氣啊。
十七、什么詞？
詞，最被人們稱之為“曲詞”或是“曲子詞”，是配著音樂的。從這點上說，它和樂府詩是同一類文學體裁，應當也是來自于民間。后來和樂府詩一樣，逐漸跟音樂分離了，成為詩的別體。深受文人的喜愛，有人把詞稱之為“詩馀”。也許正因為此，詞受律詩的影響很大，詞中的律句、對仗要求特別多，其嚴謹程度也很高。
十八、詞分哪幾類
詞是長短句，但全篇字數多少是有一定數的。每句的平仄也有定數。
按傳統(tǒng)的分法，詞分為三大類：
1、小令：全篇在58字以內。
2、中調：全篇在59字至90字。
3、長調：全篇在90字以上。
雖說這種分法有些牽強，但多年來一直這么分的。
十九、什么是詞牌？
詞牌，就是詞的格式的名稱。詞的格式與律詩的格式不同，律詩一般只有4種格式，但詞的格式，據不完全統(tǒng)計，按萬樹《詞律》統(tǒng)計，有1180多個，按徐立本《詞律拾遺》又增加495個，按清代《欽定詞譜》統(tǒng)計，共計有2360個。
而按我個人最近讀過的資料，據專家統(tǒng)計，能傳下來的，差不多有一千多個吧。
詞牌的來源，大約有三種情況：
1、本來就是樂曲名稱。如《菩薩蠻》，據說是由于唐代大中年間（公元847--859）女蠻國進貢，她們梳著高髻戴著金冠，滿身瓔珞，極像菩薩，當時教坊因此譜成《菩薩蠻曲》，而唐宣宗又很喜歡唱《菩薩蠻》詞，便傳了下來。《念奴嬌》本來是一個歌妓的藝名，由于她唱的好，許多文人都愛按她喜歡唱的曲調給她寫歌詞，所以，便以她的名傳了下來。還有如《西江月》《蝶戀花》等，大多都是取自于民間的曲調。
2、取于詞中的幾個字。如《憶江南》，本名《望江南》，因為白居易有首“怎不憶江南”，所以，這個曲牌又叫《憶江南》。
3、本來就是詞的題目。如《浪淘沙》等。
還有許多的詞，一個詞牌有許多個名稱。如《賀新郎》竟然有數十個別的名稱。
二十、什么是單調、雙調、三疊、四疊？
單調，就是詞本身就是一首小令，很似一首詩，只不過是長短句。如《如夢令》、《漁歌子》等。
雙調，一首詞分為前后兩闕。字數相等或是基本相等，平仄相同或是下闕稍有變化，這是詞最常見的形式。如《踏莎行》、《漁家傲》、《賀新郎》等。
三疊、四疊，就是三闕、四闕。現在很少見。
二十一、為什么許多詞也要求對仗？
這是因為詞是從律詩中演化出來的，很多詞句與律句完全相同，這就是要求寫詞先學會寫律詩的原因，不會寫律詩，不會寫好詞。詞寫的好，那么只能說明他的律詩底蘊好，文字功力好。
二十二、詞有哪些風格？
詞興起于晚唐，發(fā)展于五代、繁榮于北宋、派生于南宋。關于詞的風格和流派，按我個人之見，詩詞的風格與作者的性格、經歷、風格等因素有很大的關系。就我個人看法，我認同詞的流派按風格分為豪放派和婉約派的說法。
豪放派，豪放派特點大體是創(chuàng)作視野較為廣闊，氣象恢弘雄放，喜用詩文的手法、句法寫詞，語詞宏博，用事較多，不拘守音律，然而有時失之平直，甚至涉于狂怪叫囂。北宋詩文派作家如王安石、蘇東坡都曾用“豪放”一詞衡文評詩。范仲寫《漁家傲·塞下秋來風景異》，發(fā)豪放詞之先聲。第一個用“豪放”評詞的是蘇軾，他還開始寫作打破傳統(tǒng)詞風的詞《念奴嬌·赤壁懷古》就是其代表作品。南渡之后，由于時代巨變，悲壯慷慨的高亢之調應運發(fā)展，張孝祥、陳亮、劉過等人承流接響，蔚然成風。豪放詞派不但震爍宋代詞壇，而且廣泛地影響詞林后學，從宋、金直到清代，歷來都有標舉豪放旗幟，大力學習蘇、辛的詞人。 代表人物為蘇東坡、辛棄疾，號稱“蘇辛”。
婉約派，婉約，即婉轉含蓄。其特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。婉約派的代表人物有李煜、柳永、晏殊、歐陽修、秦觀、周邦彥、李清照等。
二十三、寫詩詞時如何運用語言？
詩詞中所用的語言，有很嚴格的要求，我認為，凝練、流暢、通俗易懂、蘊含豐富應是最基本的要求。這方面，與作者的文學修養(yǎng)和功底深淺有很大關系，是個長期積累的過程。一是多讀，讀古人的詩詞，多讀別人的詩詞，取長補短。二是多觀察周圍的事物，三是多在自己腦子里想，四是多寫，反復推敲。有時寫一首詩需要兩三天的時間，那是很正常的。
二十四、如何欣賞詩詞？
關于詩詞的鑒賞，因人而異。我在此舉例說明。區(qū)詩詞學會名譽會長王業(yè)林先生曾做過這樣一首《秋葉》詩：“雁去衡陽避冷秋，凌霜萬木葉含羞。環(huán)山越野鑲金陌，灑向江河作畫舟�！眲偪催@首詩時，我高興的拍案叫絕！作者用雁去衡陽的空中遠景象起詩，襯托出秋的空曠和凝重，又用“葉含羞”的擬人手法，寫出了萬木凌霜的景色，用“鑲金陌”形容了作者對秋的熱愛和留戀，尤其是最后收的更是大氣天成，把秋天如歌如畫的美景盡情的展現在人們面前！“灑向江河畫作舟”可謂點石成金！我認為這是作者的經典之作。
他還寫過一闕《采桑子·贊農藝師常壽祥》：“山村喜鵲枝頭叫，喚醒朝霞，迎進專家。科技興農遍地花。銀棚四季青如許，冬賣黃瓜，春賣甜瓜，一畝境收兩萬八。”按說，贊人物的詩詞都很難寫，這闕詞乍一看與順口溜沒有什么區(qū)別，可認真一看，便可知作者深厚的詩詞功力：盡管贊的是高級農藝師常壽祥，但并沒有直接的說他多么多么人偉大，而是借助喜鵲叫，借助增收兩萬八點明了主題。整首詩沒有一句豪言講壯語，沒有一句難懂的詞，可讓人讀后，通過通俗形象語言，表達了人們對農藝師的喜愛，常壽祥在形象便深深的印在人們心中了。還有一首《定風波·溫室情》：“綠野銀棚冬似春，種瓜媳婦藝高新�？萍键c紅花授粉，香沁。情牽城里打工人。短訊傳來回短訊：‘甭問，此番何用你分心？’色舞眉飛將嘴抿，‘咱信，進城未長野花心�！边@闕詞給人三個感受，一是作者如果沒有深入到農民之中，沒有到大棚里與種采的農民生活、工作過，這些鄉(xiāng)間俚語中聽不到的。二是作者如果不知道貧苦的農民如果沒有享受到扣大棚帶來的生活富有，是無論如何也體會不到農民的快樂和喜樂的。三是，作者如果沒有深厚的功底，是無法把這幾句鄉(xiāng)間土的掉渣的話寫入詩詞之中的。正是基于上述三點，作者才能用亦詼亦諧的鄉(xiāng)間俚語融入看似高雅的詩詞之中，借以抒發(fā)作者那份情感。
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