淺談古詩詞創(chuàng)作的內(nèi)容
摘要：敝人自幼酷愛古詩詞創(chuàng)作，是以常讀《風(fēng)》《騷》，而又恰于兩年前有幸被科研學(xué)子云集、科研成果層出不窮的長江大學(xué)錄取，投師屈門，淺嘗楚騷。閑暇之余，偶然翻閱《詞律》《欽定詞譜》或有會意者，即略賦小令，年有余矣。近者視吾長江大學(xué)�？堕L大青年》與吾文學(xué)院院刊《楚才苑》多有詩詞愛好者賜稿，欣慰之余，亦頗多感慨。是以于此煙花三月強執(zhí)拙筆，輕薄為文，略陳管見，偏頗漏洞，懇請方家斧正。
關(guān)鍵詞：詩詞平仄韻律創(chuàng)作
現(xiàn)代社會的發(fā)展與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮使幾乎每個人都成了詩人，不論個人空間，還是原創(chuàng)網(wǎng)站，抑或隨筆日記到處都搖晃著詩歌的影子；但，斗膽問一句：什么是詩歌？結(jié)果被問者要么一片啞然，要么雖眾說紛紜卻莫衷一是。且看詩歌定義：詩歌是一種主情的文學(xué)體裁，往往以抒情的方式，高度凝練、集中地反映社會生活，用豐富的想象、富有節(jié)奏感、韻律美的語言和分行排列的方式來抒發(fā)思想感情。簡言之，詩歌雖然是感情的噴發(fā)，卻并非幾個韻腳空洞無物的呻吟之作以及純粹抒寫個人心理的矯揉造作。
而作為詩余的宋詞，即興起于晚唐五代的“曲子詞”，原本是依照歌曲的音律節(jié)拍寫作（所謂“倚聲填詞”是也），配合器樂來歌唱的。因流傳中歌曲的樂譜逐漸失傳，而與音樂脫離成為一種獨立的文學(xué)體裁。在漫長的發(fā)展過程中，“長短句”是它，“詩余”亦是它。王力先生說：“詞是一種律化的、長短句的、固定字數(shù)的詩。”可見，詩和詞本是同根同源的，只是各自的外形特點不同罷了。
定義至此，難免使一些平時喜好游吟或沉醉在個人的詩歌世界里的“詩人”，陷入了迷茫。誠然，作為我國文化瑰寶的文學(xué)體裁，詩詞是有著它自身特質(zhì)的，且看敝論。
一、詩體概說
詩體的分類，是一個相當復(fù)雜的問題。為論述方便，敝論只就一般的看法，略談漢魏六朝而重點論述唐宋詩體。
漢魏六朝詩，一般又稱古詩，包括漢魏樂府古辭，南北朝樂府民歌，以及這個時期的文人詩。《文心雕龍?樂府》篇說：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌�！憋@然，詩指的是詩人所作的歌辭，歌指的是和詩配合的樂曲，樂府則兼指二者而言。但后來襲用樂府舊題或模仿樂府體裁寫的作品，雖無配樂，亦稱樂府，又稱歌行體。中唐時白居易等掀起新樂府運動，借舊體，創(chuàng)新題，寫時事，因而叫新樂府。
唐以后的詩體，從格律上看，大致可以分為古體詩（注意：古體詩不是古詩）和近體詩兩類。古體詩又叫古風(fēng)，是詩人依照古詩的作法創(chuàng)作的。古體詩形式比較自由，基本上不受格律的束縛。近體詩又稱今體詩，不僅有格律的限制，而且必須同時符合平仄、押韻、對仗三要素。
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在《給陳毅同志談詩的信》中說：“律詩要講平仄；不講平仄，即非律詩�！蓖趿ο壬凇对娫~格律》中寫道：“平仄，這是律詩中最重要的因素”，“我們講詩詞的格律，主要就是講平仄�！笨梢�，平仄知識是近體詩創(chuàng)作者必須了然于心的問題。
那么，平仄又是怎么回事呢？且看平仄概念：就古漢語而言，“平”指平聲，“仄”指上、去、入三聲；而現(xiàn)代漢語普通話的“平”指陰平、陽平，“仄”指上聲去聲。平仄是漢語聲調(diào)的兩大類型。平是平直的意思，仄是窄促的意思；平聲高陽、開朗、綿長，仄聲低沉、收斂、短促，恰當?shù)匕才牌截谱尣煌穆曊{(diào)在相應(yīng)的位置上交替出現(xiàn)，可使語言形成一種抑揚錯綜的聲律美。
概括起來，我國近體律詩對平仄的要求，必須遵循以下幾條總的原則：
（1）在一句之內(nèi)，平仄以音步為單位交替相間，即平平之后便是仄仄，仄仄之后便是平平。最后一字若是韻腳必為平，非韻腳必為仄。
�。�2）在一聯(lián)之內(nèi)，上下兩句的平仄以音步為單位雙雙對立，即平平對仄仄，仄仄對平平。
�。�3）在兩聯(lián)之間，相鄰兩句的雙數(shù)字（即五律的第二、四兩字或七律的第二、四、六三字）的平仄兩兩相粘（即一致），從而平粘平，仄粘仄。
以上三點，對于處在節(jié)奏點上的第二四六這三個字，要求是相當嚴格的，而對于第一三五這三個字卻相對較寬松，往往可以通融。值得注意的是，當?shù)诹邇勺值钠截埔呀?jīng)相同時，第五字的平仄必須與它相對，比如當?shù)诹邇勺譃槠狡綍r，則第五字必為仄。顯然，第五字的平仄靈活性是很有限的。
律詩的平仄起式，總的說來不外平起式（起句前兩字為平平）和仄起式（起句前兩字為仄仄）兩種，相應(yīng)地，下句首兩字必為仄仄和平平，一聯(lián)之內(nèi)構(gòu)成平起仄收式或仄起平收式。如：崔顥《黃鶴樓》“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓�！鄙舷戮渚涫變勺譃槠狡綄ω曝疲菢藴实钠狡鹭剖帐�；而王灣《次北固山下》“客路青山外，行舟綠水前�！鄙舷戮涫灼饍勺譃樨曝茖ζ狡�，是典型的仄起平收式。
當然了，由于律詩的一三兩字的平仄可以通融，所以，判斷起式的關(guān)鍵還在于看上下句的第二歌字。
樂府，古風(fēng)，民歌以及自由詩等，雖不似格律詩那樣嚴格講究平仄，但在不影響語意表達的情況下，有意地調(diào)配平仄，定能增加詩文的節(jié)奏感和音樂美。
（二）押韻
押韻是詩歌的基本要素之一，我國的民歌、詩、詞、曲無不押韻，因而詩歌又有韻文之稱。押韻的方式，古體詩比較自由，可隔句押韻，亦可句句押韻；可平聲押韻，亦可仄聲押韻；可以一韻到底，也可以換韻，并且換韻形式多種多樣。而近體詩即格律詩的押韻則有定規(guī)：必須按照《詩韻》押韻。《詩韻》又稱平水韻，是唐宋以來形成的專門為寫格律詩而編寫的一本官修韻書。該書明確規(guī)定了具體的韻腳，寫格律詩時必須在同一平聲韻中選用韻腳。細規(guī)如下：
�。�1）一律以平聲押韻（因古體詩允許仄聲押韻，所以仄聲押韻的絕句和律詩也稱“古絕”、“古律”）；
�。�2）必須一韻到底，不得半途換韻，排律（五排、七排）猶不例外；
�。�3）不論五言、七言都必須雙句入韻，單句不入韻。但首句可以入韻，亦可以不入韻；
�。�4）押韻句的尾字是平聲，與之對應(yīng)，不押韻句的尾字必須是仄聲（古絕、古律押韻句尾字由于是仄聲，不押韻句的尾字必須相應(yīng)變動為平聲，與五律、七律正格相對）。
由于首句可以入韻亦可以不入韻，因而首句押韻可借臨韻。比如某絕句押“東”韻，則首句可以不押韻；若押韻，可押“東”本韻，亦可押臨韻“冬”韻。從而一東與二冬通押（通韻），達到以“冬”襯“東”的目的（謂之“襯韻”或“借韻”）。如蘇軾《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中�！痹撛娛拙淙腠崱胺濉弊謱俣�，而“同”和“中”屬東韻，即是“以冬襯東”。王力說：“原來詩的首句可不入韻，其首句入韻是多余的。古人稱五七律為四韻詩，排律有十韻二十韻等，即使首句入韻，也不把它算在韻數(shù)之內(nèi)。”（王力《漢語詩律學(xué)》53）詩家從這多余的韻腳上，討取自由，耍點小聰明，借用臨韻也不算出格了。
此外，早在唐宋時代，就有“進退韻”“轆轤韻”“葫蘆韻”“襯韻”等等早就鄰韻通押。宋詞中，韻域也相當寬，鄰韻通押更自由。這為近體詩開辟了古為今用的道路。因而，近體詩在尚不能突破古四聲平仄的樊籬的條件下，把押韻的寬限適當解放些，也是合理的；而且并沒有背離仿古的原則。王力先生在1977年出版的《詩詞格律》中說：“今天我們?nèi)绻矊懧稍�，就不必拘泥于古人的詩韻。不斷首句用鄰韻，就是其他的，韻腳用鄰韻，只要朗誦起來諧和，都是可以的�！笨梢姡@位研究詩詞曲格律的著名專家也是贊成合理解放詩韻的。
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詩詞中的對偶叫做對仗。古代的儀仗隊是涼涼相對的，這是“對仗”這個術(shù)語“的來歷。那么，對偶又是什么呢？簡言之，對偶就是把同類的概念或?qū)α⒌母拍畈⒘衅饋�，如“天南地北”中“天南”與“地北”形成句中自對。對偶可以句中自對，亦可以兩句相對，如“天南地北”與“天涯海角”和“水間沙上”是兩句相對。一般講對偶，指的是兩句相對。上句腳出句，下句叫對句。對偶的一般規(guī)則是名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞，副詞對副詞。而名詞可以細分為若干內(nèi)，只有同類名詞相對才是工整的對偶，即“工對”。如“天南地北”與“水間沙上”算是工對。
律詩的對仗具有如下規(guī)則：
�。�1）出句和對句的平仄是相對立的；
�。�2）出句的字和對句的字不能重復(fù)；
�。�3）文字在相對位置上虛實相同。
近體詩除了律詩的二三兩聯(lián)（頷聯(lián)和頸聯(lián)）必須對仗外，律詩的一四聯(lián)或絕句也可依作者的創(chuàng)作意念表現(xiàn)對仗的形式（稱隔句對或“扇面對”）。因此，對仗方法的講究，也是學(xué)習(xí)近體詩的重要課題。
相對而言，由于對仗除了很工整的“工對”外，寬對，鄰對，自對（當句對），借對（假對），扇面對（隔句相對），錯綜對，流水對，都比較自由。因此，對于初學(xué)近體詩的朋友，只要熟讀《聲韻啟蒙》，對仗還是比較容易把握的。
二、填詞概論
雖然是在脫離音樂后才成為獨立的文學(xué)體裁而進入發(fā)展的黃金時代，但詞同歌曲結(jié)合在一起時的外形特點卻保留了下來。不同曲調(diào)的歌詞，它的段數(shù)，句數(shù)，韻數(shù)，字數(shù)和平仄都有著自身獨特的格式，即“詞調(diào)”，連同詞調(diào)特定的名稱——“詞牌”一起傳承著作為后人繼續(xù)填詞的標準被收錄匯編在詞譜里。
明代顧從敬在編寫《類編草堂詩余》時，依據(jù)詞的字數(shù)的多少把詞分為三類：58字以內(nèi)為“小令”；59字至90字為“中調(diào)”；91字以上為“長調(diào)”。初填詞者大抵從小令寫起，雖寥寥幾十字，已頗覺吃力，除了文言基礎(chǔ)薄弱有待強化外，也與平時觀察想象以及對詞的了解不夠息息相關(guān)。
不久前，長江大學(xué)文學(xué)院長江文學(xué)社主辦刊物《楚材苑》“一觴一詠”欄目刊載的周耀的四首古體詞《菩薩蠻?秋晨》《菩薩蠻?秋江》《菩薩蠻?南苑》與《更漏子?隨感》（2008年第2期（總第43期）湖北荊州）較典型地暴露了作者以及編委對宋詞知識的生疏。現(xiàn)僅以《菩薩蠻?秋晨》為例：
《菩薩蠻?秋晨》定譜
小室暮暮泛朝暉，仄仄仄仄仄平平
光絲欲度迷神目。平平仄仄平平仄
懶起尚聞鼾，仄仄仄平平
漱口意猶遲。仄仄仄平平
花坪樹叢茂，平平仄平仄
蟲鳴交相嘹。平平平平平
但見紅旗展，仄仄平平仄
一簇白花綻。平仄平平仄
且看《詞譜簡編》中《菩薩蠻》的詞譜正格（“平”，“仄”外帶圈表示可以通融）：
○平平○仄仄平平仄韻
○平平○仄仄平平仄葉
○仄仄仄平平換平
○仄平○平仄平葉平
○仄平平仄仄三換仄
○仄仄平平仄葉三仄
○平仄仄平平四換平
○平平○平仄平葉四平
對照周作《菩薩蠻?秋晨》與正格《菩薩蠻》詞譜，一切皆不言自明。
我們知道，雖然每個詞牌常有幾種名稱（同調(diào)異名），如《夢江南》，又名《望江南》《江南好》《憶江南》等；且許多詞牌常有好幾種體制，彼此的段數(shù)，句數(shù)，韻數(shù)，字數(shù)都不完全相同（同調(diào)異體）如《南歌子》有單調(diào)、雙雕兩體，單調(diào)23字，平韻；雙調(diào)52字，又分為平韻仄韻兩體；《木蘭花慢》有六體，都是101字，但每一體都有兩三個句子的組合不同，但《菩薩蠻》并無周作這一別體。歸根結(jié)底，填詞者知其一而不知其二只知詞牌而不知詞譜也。
那么，填詞有哪些要求呢？且看下文：
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唐人填詞用當時的詩韻。五代至宋，并無專供填詞的韻書，詞家填詞時間或雜以方言，韻部比詩韻略寬。清代沈謙編的《詞韻略》，戈載編的《詞林正韻》，都是歸納宋詞參酌審定的韻書，反映了宋詞用韻的一些情況，為近代習(xí)詞者所遵用。由于宋代語音較之現(xiàn)代語音變化較大，部分韻目已經(jīng)不再協(xié)韻，王力先生編著的《詩韻常用字表》為現(xiàn)當代詞家所借鑒。
填詞押韻，從韻腳來看，有三條規(guī)則：
（1）平聲韻（陰平，陽平）獨押。如晏殊的《浣溪沙》(◎表示押平韻的字)：
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，夕陽西下幾時回？
無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。
是用陰平“杯”字起韻，陽平“臺”“回”“來”“徊”葉韻的。
�。�2）仄聲韻的上聲、去聲通押。如蘇軾的《卜算子》（△表示押仄韻的.字）：
缺月掛疏桐，漏斷人初△靜。誰見幽人獨往來，縹緲孤鴻△影。
驚起卻回頭，有恨無人△省。揀盡寒枝不肯粞，寂寞沙洲△冷。
是用去聲“靜”字起韻，上聲的“影”“省”“冷”葉韻的。
�。�3）仄聲韻的入聲獨押。如秦觀的《鵲橋仙》：
纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗△度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無△數(shù)。
柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸△路。兩情若是久長時，又豈在朝朝暮△暮。
是用入聲“度”字起韻，“數(shù)”“路”“暮”葉韻的。
一般而言，詞牌都規(guī)定了用韻情況，如《浣溪沙》是五平韻，《卜算子》《鵲橋仙》是四仄韻，《憶秦娥》《滿江紅》皆以去聲韻為正格。
�。ǘ┢截�
講究平仄的目的，是要根據(jù)漢語聲調(diào)的特點有意識地安排一種高低急速互相交替的節(jié)奏，使詞句具有優(yōu)美的聲律。不僅詠起來順口，聽起來悅耳，還能加深意境，激發(fā)情感。詞的句子結(jié)構(gòu)一般和律詩相同，平仄一般也合于律詩的平仄。
比較固定的平仄格律，是古代作家在長期的創(chuàng)作過程中反復(fù)探索逐漸形成的。詞的平仄格律亦不例外。一般而言：
�。�1）小令的平仄較嚴，中調(diào)、長調(diào)的平仄較寬；
（2）除詞譜注明可平可仄外，其它字句的平仄多數(shù)較為固定；
（3）平仄四聲相對比較固定，只有極少部分字允許“以入代平，以上代平”。
�。�4）詞句的平仄有些地方比律詩更嚴，比如五、七言律句第一字的平仄不拘，但有些五、七言詞句第一字的平仄卻是固定的；并且還有些許平仄固定的拗句，作為詞和歌曲曾經(jīng)密切結(jié)合的痕跡永遠的保留了下來；
敝論認為，詞譜校定的平仄，并非絕對不可移易。因此今人填詞基本符合詞譜校定的平仄格律就行了，不宜過于拘泥平仄四聲而以辭害意。
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詞的句式比較繁富，僅四字句就有上二下二式和上一下三式兩種。
總的來說，詞的句式因詞牌的詞譜而已，且大多相對比較固定。如《沁園春》的詞譜規(guī)定它的第四句必須是上一下四式。為此，填《沁園春?雪》時將此句寫成“望長城內(nèi)外”用“望”字作一字逗，引領(lǐng)下文，恰到好處。倘其用上二下三或上三下二式，不僅拗口，而且出律出格。
（四）對仗
詞的對仗比律詩靈活，主要變現(xiàn)在：
�。�1）不同的格律，對仗的位置不同。如《望江雪》在篇中三四句；《訴哀情》在篇末兩句；《西江月》在前后闕首起二句；《鷓鴣天》在前闕末二句。
(2)可以平仄相對，也可以不平仄相對。如蘇軾《江城子》“左牽黃，右擎蒼。”是仄平平對仄平平，而不是仄平平對平仄仄。
�。�4）可以同字相對。李清照《一剪梅》末句“才下眉頭，卻上心頭”。就是“頭”字同字相對。
�。�5）詞譜里規(guī)定用對仗的句子，不用對仗也是允許的。如李清照《一剪梅》后闕用了對仗，前闕則沒有對仗。
此外，詞里還有一種特殊的對仗形式。張炎《高陽臺》“但苔深韋曲，柳暗斜川�！边@種句子的上句，實際上是四字句上加了一字逗作為領(lǐng)字，因此可以對仗。
顯然，詞的對仗比律詩的對仗要容易把握多了。
結(jié)語：清彭孫橘說：“詞雖小道，然非多讀書不能工也。（見《金粟詞話》）近代詞論家陳廷焯說：“學(xué)古人詞，貴得其本原，舍本求末，終無是處�！庇终f：“詞中本原初學(xué)難于驟得，宜先多讀。唐宋之詞，以植其基。然后上溯《風(fēng)》《騷》，下逮園初，以竟其原委，窮其變態(tài)。本原所在，可不言而喻矣。”方家之言，句句真經(jīng)，初學(xué)者當奉為習(xí)詩填詞圭臬。對一些名篇佳句，須精讀、熟讀、反復(fù)讀。誠若古人云：“書讀百遍，其義自見。”又如杜甫言：“讀書破萬卷，下筆如有神�！痹谑熳x歷代名家詩詞名作的基礎(chǔ)上嘗試舊體詩詞創(chuàng)作，勢必得心應(yīng)手。
當然，要寫好古詩詞，除多讀書外，還得具備多方面的修養(yǎng)：不僅要掌握詩詞學(xué)的基本知識，寫詩填詞的藝術(shù)技巧，還應(yīng)有豐富的生活閱歷，開闊的心懷，獨到的見解，深厚的古文化積淀和豐富的想像等等。所謂“不讀萬卷書，不行萬里路，不交萬人杰，無胸襟，無眼界，囁嚅齷齪，絮絮效兒女子語，詞安得佳（清?蔣敦復(fù)《芬陀利室詞話》）�！辈簧僭~家認為寫好古詩詞，除“學(xué)”之外，“不可無才，尤不可無識�！庇葢�(yīng)有“膽”，“無膽則筆墨畏縮�！睂W(xué)、識、才、膽四者缺一不可。
茍德培說，古詩詞的悲哀在于喪失了作者。（茍德培《千里江陵》--北京：中國楹聯(lián)出版社2008）敝人認為，古詩歌的悲哀不僅在于失去了作者，更在于失去了國粹應(yīng)有的待遇。試想，如果百分之五六十的受過高等教育的大學(xué)生都不懂古詩詞，何談作者？何談傳承？
我們的國粹在沉淪，帶著國人對古詩詞的恭維聲與鑒賞聲……
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