從敘事學看杜甫詩歌的詩史特色

從敘事學看杜甫詩歌的詩史特色

　　導語：杜詩對于敘事主體的成功運用，尤其是“我”是同作者結合在一起的“我―他―他們”的轉換流動存在，使得中國敘事詩歌傳統(tǒng)中分離的“詩”和“史”在社會歷史與個人體驗之間找到了較好的結合點。

　　一、杜詩在中國敘事詩中的歷史地位

　　杜甫在中國古典詩歌史上擁有“詩圣”的極高地位，其詩被稱為“詩史”。“詩史”的稱謂，反映了杜甫敘事詩所具有的歷史的、敘事的詩歌總體特征，也賦予了后人研究他的敘事詩的必要性和可能性。

　　筆者按照敘事的特征和基本要素(事件、情節(jié)、敘事者、人物行為者、時間、空間等){1}，對《杜詩全集》一千四百多首詩歌進行了初步梳理，發(fā)現(xiàn)有以下特點：一是杜詩中完全具備敘事因素的敘事詩大概只有五十多首左右，在其全部詩作中，大概占到了3.5 %左右;二是單個事件的敘事詩歌大概有六十多首，占到其全部詩歌的4.4 %左右;三是感事、抒情的篇章大約占了全部杜詩的60%以上，是杜詩的主體，即大部分杜詩敘事詩的敘事性比較微弱。杜詩雖然不像西方史詩一樣具有嚴格的敘事要素，但卻是一部擁有精煉的具備敘事基質的幾百首敘事短詩的集合體，尤其是他創(chuàng)造性地賦予了七言律詩以重大的政治和社會內容的敘事功能。盡管具備了敘事特性的詩歌只占了杜詩的極少部分，但杜詩的敘事特征極大地展現(xiàn)了中國古典敘事詩歌的特質，在中國敘事詩中占有里程碑式的意義。

　　從敘事學的角度和視角出發(fā)，將杜詩放置到中國敘事詩的發(fā)展脈絡中進行比較，可以更加充分地認識到杜詩的敘事特點和藝術地位。在杜甫之前，即在先秦至魏晉時期的敘事詩中，敘事者已經(jīng)或多或少、或有意識或無意識參與到了詩歌敘事中。但詩人明顯還沒有足夠意識到在敘事詩中表現(xiàn)敘事主體的存在，即還處于借用“史傳”手法寫敘事詩的初期階段。作品中敘事者基本上呈現(xiàn)為固定的狀態(tài)――沒有視角的交叉和轉移，事件始終由一個敘事者來敘述。即便極少數(shù)的作品中出現(xiàn)某些交叉，也非常簡單和容易辨別。在杜甫之后，即白居易的《長恨歌》以及元白等人的敘事長詩等，則明顯有意識地利用了敘事者的轉變，但與杜甫相比，他們的敘事者明顯縮小了，為了事件的完整敘述，他們往往有意放棄了杜詩凸顯的敘事主體。

　　與之對比，杜詩最為獨特或者顯著的特征在于敘事者的成功運用。敘事人、作者的第二自我以及作者之間的動態(tài)流動關系，賦予了杜詩在中國敘事詩史中的獨特意義和價值。作為敘事者存在的作者的“我”是現(xiàn)實關系的存在，更多具有聯(lián)結和中介意義，而非可以無限抽離成現(xiàn)實中的作者自身。其流動和變化在虛構意義上創(chuàng)造的“我”和作者之間展開，同時，“我”又與其他敘事人之間進行相互的交叉和流動。因此，這樣的流動在“我―他―他們”之間實現(xiàn)了自由流轉與滑動。這既是在事件、故事內部展開的，同時也是在文本和故事兩個層面之間展開的。敘事人的獨特性使作者與敘事人緊密結合，從而使不同敘事人之間得到交流、共通和同化。其視角和聚焦也就不僅僅是詩人個別的，而是可以擴展到當時整個社會的敘事和聚焦。由此，歷史、社會的集體情感自然滲入了作者的情感，其敘事詩的情感張力得到擴大，作者或者說“我”的情感也就獲得了社會源源不絕的動力及其深厚支撐，作為個體的作者獲得了體驗并表現(xiàn)社會整體情感的可能;同時，作品獲得了最大可能的認同基礎，其自身的表現(xiàn)力和感染力也因此獲得了幾乎無限增強的可能。他那種對于敘事者社會事件的參與性描述及對情感經(jīng)歷的親身式體驗的深淺在很高程度上決定了詩歌情感的真實度和感染力，那種作者與敘事者合一的情感高度同構，使得其詩歌顯得格外波瀾壯闊，愈彰顯出“詩”、“史”合一的特點。

　　二、難解難分的“我”與“他”

　　敘事“視角”和“聚焦”是敘事學的重要理論基石。如果說“視角”是關于文本“誰在敘述”，即誰在運用語言的問題，那么“聚焦”則是文本中具體的“誰在看”、“誰在感受”事件的問題。對杜詩的敘事詩歌進行視角和聚焦的研究是十分必要的，因為對于同一事件的不同敘事視角和聚焦能顯示出作者看待事物不同的方式和價值觀，從而使一首詩在某種程度上成為占據(jù)獨特話語結構的獨特的“這一首”，并散發(fā)出其雋永的藝術魅力。

　　杜詩敘事詩中存在著作者與敘事者之間自由轉換的現(xiàn)象。杜甫本人有效地利用了各種各樣的敘事者來進行敘事，如胡應麟贊他寫人：“每讀篇，無論其人履歷，咸若指掌，且形神意氣，踴躍毫楮，如周■寫生，太史序傳，逼奪化工。”{2}尤以“三吏”、“三別”為代表，《垂老別》和《新婚別》，分別涉及婚禮和老人，它們以人生最重要的婚禮和最應該尊重的老人的遭遇為代表，典型地說明了當時整個社會綱常的破壞程度。以《新婚別》為例，首先是“我”的總的看法，“兔絲附蓬麻，引蔓故(一作固)不長”;然后清晰表明了敘事者的轉變和游動，敘事者從“我”轉移到新娘，“嫁女與征夫，不如棄路旁……”這樣的轉變表現(xiàn)了從全知視角向限知視角的轉移，全知視角通常表現(xiàn)為外在于文本的敘事者(作為“作者的第二自我”)清楚所有事件的前因后果，而限知視角則常表現(xiàn)為詩人在文本中主動暴露自己的身份(作為事件參與者身份出現(xiàn)的“我”)。通過這樣的轉變，作者把信息的控制和發(fā)送的權力交給了詩中的“新娘”，假托她的眼光來敘事和評價。這樣，以新娘自己的出場，以新娘自己的話語來敘事，視角得以實現(xiàn)從全知的作者到限知的新娘的轉移，從而為同一事件增加了兩種視角，傳達了多個社會層次的人對現(xiàn)實的感受，達到了他們之間情感相互印證的目的。顯然，視角的轉變增強了敘事詩的真實感和可信度。而《垂老別》“通篇皆作老人語”，是以某個老人作為敘事者的第三人稱敘事和評價。該篇中作為作者的可靠敘事者“我”始終沒有出現(xiàn)，而是以一個虛擬而概括的“老人”的限知視角來敘事和聚焦。末尾老人自我勸慰、論及生死，“憶昔少壯日，遲回竟長嘆……何鄉(xiāng)為樂土?安敢尚盤桓?棄絕蓬室居，塌然摧肺肝”，這樣的敘事從一個老人口中娓娓道來，確實讓人觸目驚心，其效果明顯比使用全知全能的敘事者“我”更加直指人心，勝過了 “我”再出場的累贅�！墩魅恕芬彩腔癁�“征人”語，以假托的“征人”來敘事。而在《茅屋為秋風所破歌》中，則是直接出現(xiàn)敘事者“我”，寫“我”的經(jīng)歷和感受。其中也能辨別出由作為敘事者的限知視角的“我”到全知視角的敘事者的變化(如最末一段)。此時，作者、敘事者、行為者在話語和故事層面實現(xiàn)了直接和高度的統(tǒng)一。 　　《佳人》也是全知視角與限知視角自由轉換的一個典范。比如首句“絕代有佳人，幽居在空谷”，是全知全能的外在敘事和聚焦。緊跟著“自云娘家子，零落依草木”則轉變?yōu)?ldquo;麗人”的“她”的敘事，聚焦也從外在聚焦轉變?yōu)?ldquo;她”的內在聚焦：“關中昔喪亂，兄弟遭殺戮。”而接下來的“官高何足論，不得收骨肉。世情惡衰歇，萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合昏尚知時，鴛鴦不獨自宿”，這幾句似乎可以看做是“佳人”向作者的哭訴，是佳人的敘事。“但見新人笑，哪聞舊人哭。在山泉水清，出山泉水濁”，這可能是佳人的感嘆，但更可能是“我”的總結和評述。“待婢賣珠回，牽蘿補茅屋”，這又是“佳人”的敘事，而“摘花不插發(fā)，采柏動盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹”則轉為“我”的評價，敘事者再從內轉向外。敘事者和作者的感受與情感始終呈現(xiàn)為相互環(huán)繞、相互印證的狀態(tài)。

　　這樣的敘事特點與西方敘事學對敘事者的認識是有些背道而馳的：“一部敘事作品的(實際的)作者絕對不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談。”{3}而作者和敘事者之間難解難分的現(xiàn)象在杜甫的敘事詩中普遍存在。在德里達宣稱“本文之外沒有任何東西”，羅蘭・巴爾特宣告“作者死亡”之時，本文仍執(zhí)著于通過建立敘事者與作者之間的真實關聯(lián)，似乎顯得不合時宜。但恰恰是因為拋開在普遍文本分析模式下強調敘事者、輕視作者的過度分析，使得我們相信杜甫詩歌里所敘述的歷史、政治、事件、人物、感情和經(jīng)歷并非只是西方經(jīng)典敘事學“語言決定論”視野下的一個具有融通一致性的符號系統(tǒng)，而是帶有人類心靈感驗的全方位性的視界，只有嚴肅地、設身處地地去體認這種作者的自我概念，才能體驗到那種雖無緣得見、卻深蘊其中的“兼濟天下”的儒家情懷。

　　三、“他”為“我”言的敘事方式

　　這個問題實際已經(jīng)受到了歷代學者的關注。如王嗣贊杜詩敘事：“非親見不能作，他人雖見亦不能作……目擊成詩，若有神使之，遂下千年之淚。”{4}這說明了作者本人親歷與感受力、認識深度的重要性，提出了作者本人重要性的問題。如劉開楊的《論杜甫的“三吏”、“三別”》{5}中關于《潼關吏》“請囑防關將，慎勿學哥舒”的“囑”究竟是誰發(fā)出的爭論，以及《石壕吏》中詩人本人以及其他詩中人物“真實”問題的爭論。

　　無疑，“敘事人”這一概念的提出，使得區(qū)分素材和文本的意義更加明顯。文本的敘事人和文本的作者是存在差異的。作者常需要委托敘事人來敘事，事實是作者只可能是一個(或綜合的一個)，但杜詩中的敘事人卻是復雜多樣的，在文本中呈現(xiàn)為無數(shù)的“他”，而作為敘事者的“我”也只是無數(shù)的敘事者中的一個。敘事者是話語的掌控者，敘事者自己的邏輯和話語才是他希望表達的“真實”內容。要達到“真實”敘事，讓敘事人按照自己的習慣方式、生活背景、身份特點、男女性別等來言說就是文本的一個最基本的要求。而杜詩善于把直觀的敘事者直接引入敘事，讓“他”來組織整個敘事，選擇其他敘事者，連接所有事件的功能;而把隱含的作者暗暗鑲置于文本，賦予作者實際掌控話語的權力，實現(xiàn)對思維邏輯、價值意義和情感走向的最終評判。其特點是作者可以隨意選擇所需素材，敘事者組織這些素材，可以自由進出于文本中，可以隨意對文本中的事件進行評價和總結，以保證作者的聲音通過敘事者最終達成表達“真實”的需要。由此，杜詩敘事文本的敘事似乎同樣可以簡化為如下的公式：{我敘述：[我認為：(我聽說的這件事情是……)。也就是說，敘事文本盡管表現(xiàn)出了復雜的眾多敘事者的聲音，但最終通過這樣的公式揭示了，所有的敘事文本實際上都是“我”在敘事。

　　這種外顯的“他”內蘊著“我”的結果是，使得作為敘事主體的“我”和“他”、“他們”常常發(fā)生交叉和重合。杜甫懷古寫人，“往往不以所賦昔人為主，只是就中拈到與自己的生活思想相契合的一節(jié)，從而寫出撫古傷今的懷抱”。這也就是說，“他們”常常是“我”，而 “我”也常常就是“他們”。這樣，“才能夠把古人舒臂奪來，作自己詩中的賓客。”{6}在《兵車行》《佳人》和《北征》等作品中，作者借用 “行人”的口吻進行描述。這樣的問答“似乎只是借鑒賦的主客問答體，把自我分成兩部分，一借‘行人’口吻述世情，一以詩人身份發(fā)感慨。”{9}這樣，類化的人物毋寧說是作者的另外一部分而已。之所以要使用類化的人物，無非是利用其他敘事者的出場，通過他們來講自己的話和感受。也就是說，這樣的類化人物的存在是為了證實擴大的“我”的合理性。他們的經(jīng)歷和情感始終圍繞“我”要敘述的經(jīng)歷和情感展開。所以，在這類的文本中，“他們”的存在是為了“我”而存在的。

　　于是，杜詩敘事者纏繞在“我”和“他們”之間，詩人對敘事者“我”的定位始終是現(xiàn)實可感的真實存在。“我”一會兒是作者的第二自我，一會兒是敘事者，一會兒是聚焦者。敘事者在文本和素材層次，在話語和文本之間游走，呈現(xiàn)為一個“我―他―他們”的聯(lián)結狀態(tài)、關系狀態(tài)。“他”人之事與“我” 的感受是密切結合的，“他”人之事即是“我”之事。如《過宋員外之問舊莊》中以“零落”作為連接二人的相似點。這樣的特點也可以從上文對《佳人》的分析中看出。又以《石壕吏》為例，詩中通過老人、征人的“他”進行敘事，《兵車行》將千萬個“征人”集中于某個虛化人物來敘事。雖然，其中沒有“我”的明確出場，表面上看來這仿佛脫離了作者，但卻深刻表達出杜甫所關注的并不是一個或單個的人，而是對于整個社會文化事件和百姓疾苦的強烈注視。這里的“他”其實是 “他們”，是對敘事人和聚焦者的具體心理、情感的參與性和模仿性的體驗。

　　這樣的敘事方式和特點，一方面可以讓我們更接近現(xiàn)實的歷史的作者，另一方面則從多個視角開啟了我們對事件歷史的多角度的真切、完整的體驗和認識。自傳不再完全是“自傳”，同時也可能是“他傳”;作品不再僅僅是作者的，也是“他”的和讀者的，作品的敘事感染力因此得到增強。這種“我―他―他們”轉換流動的敘事主體的運用，成為“詩言志”和“詩緣情”相結合的絕佳方式。我們在讀杜甫的敘事詩時，常常猶如在看一部“戲中戲”，遠景是人生如夢般的戲臺場景，近景是夢如人生的鮮活世界，所謂“詩史”之包容性、展演性、歷史性、情節(jié)性皆在其中。

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