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《春江花月夜》的文學史價值
一、震撼從清算宮體詩的罪孽開始。
20世紀30年代初，聞一多先生在《宮體詩的自贖》一文中(以下簡稱聞文)，考查了“從梁簡文帝當太子到唐太宗宴駕中間一段時期，正是謝脁已死，陳子昂未生之間一段時期”的詩壇狀況，認為“這期間沒有出過一個第一流的詩人”，“那只是一個消極的缺憾。但這時期卻犯了一樁積極的罪。它不是一個空白，而是一個污點”，因為“他們制造了”“人人眼角里是淫蕩，人人心中懷著鬼胎”的宮體詩。那些宮體詩的作者，“是在一種偽裝下的無恥中求滿足。”他們“由意識到文詞，由文詞到標題”，“可算作一種文字的裎裸狂。”“專以在昏淫的沉迷中作踐文字為務的宮體詩，本是衰老的，貧血的南朝宮庭生活的產(chǎn)物，只有北方那些新興民族的熱和力才能拯救它。”然而“誰知那些北人骨子里和南人一樣，也是脆弱的，禁不起南方那美麗的毒素的引誘，他們馬上又屈服了。”所以“宮體詩在唐初，依然是簡文帝時那沒筋骨，沒心肝的宮體詩”，“在當時可說是一種不自主的，虛偽的存在。”
聞文不啻為清算宮體詩罪孽的檄文，在學術(shù)界亮出了一面大纛。橫空出世的張若虛《春江花月夜》似乎給了聞文立論的一個注目禮，當然還有盧照鄰《長安古意》和駱賓王《代女道士王靈妃贈道士李榮》以及劉希夷《公子行》《代悲白頭翁》等。
“但是墮落畢竟到了盡頭，轉(zhuǎn)機也來了。在窒息的陰霾中，四面是細弱的蟲吟，虛空而疲倦，忽然一聲霹靂，接著的是狂風暴雨!” 盧照鄰《長安古意》“生龍活虎般騰踔的節(jié)奏，首先已夠教人們?nèi)绱髩舫跣讯幕ㄅ帕恕?rdquo;它“是宮體詩中一個破天荒的大轉(zhuǎn)變。” 駱賓王《代女道士王靈妃贈道士李榮》“那一氣到底而又纏綿往復的旋律之中，有著欣欣向榮的情緒。”由此“擴充到盧駱二人洋洋灑灑的巨篇，這也是宮體詩的一個劇變”，“背面有厚積的力量撐持著。這力量，前人謂之‘氣勢’，其實就是感情。有真實的感情，所以盧駱的來到，能使人們麻痹了百余年的心靈復活。有感情，所以盧駱的作品，正如杜甫所預言的，‘不廢江河萬古流’。” 劉希夷《公子行》《代悲白頭翁》是宮體詩“感情返到正常狀態(tài)”的“又一重大階段。”“就在此刻”，“煩躁與緊張都消失了，只剩下一片晶瑩的寧靜;”“戀人才變成詩人，憬悟到萬象的和諧，與那一水一石一草一木的神秘的不可抵抗的美，”“從美的暫促中認識了那玄學家所謂的‘永恒’，”“就在那徹悟的一剎那間，戀人也就變成詩人了。”“從蜣螂轉(zhuǎn)丸式的宮體詩一躍而到莊嚴的宇宙意識，”“劉希夷實已跨近了張若虛半步，而離絕頂不遠了。”
是的，唐初詩壇被梁陳余風所籠罩，從形式到內(nèi)容都在沿襲宮體。武后當政，詩壇轉(zhuǎn)機，“四杰”、沈佺期、宋之問、杜審言等，擔當了詩界先覺者的使命，一方面在南朝詩歌講求聲律的基礎(chǔ)上，使五、七言律體定型并完善了七言古體;另一方面，他們努力開拓新的詩歌天地，題材由宮闈私情轉(zhuǎn)變?yōu)槟信】抵異�，體制由臺閣應制轉(zhuǎn)變?yōu)榻斤L月，風格由萎靡細弱轉(zhuǎn)變?yōu)樗烨逍�。張若虛則一躍而登上頂峰，成為一顆亮星。
“如果劉希夷是盧駱的狂風暴雨后寧靜爽朗的黃昏，張若虛便是風雨后更寧靜更爽朗的月夜。” 那是“更迥絕的宇宙意識!一個更深沉，更寥廓，更寧靜的境界!在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷。”“這里一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。從這邊回頭一望，連劉希夷都是過程了，不用說盧照鄰和他的配角駱賓王，更是過程的過程。至于那一百年間梁陳隋唐四代宮庭所遺下了那分最黑暗的罪孽，有了《春江花月夜》這樣一首宮體詩，不也就洗凈了嗎?”[1]
有罪孽，就一定要洗凈，但問題出來了。
二、張若虛《春江花月夜》算不算宮體詩，這重要嗎?
時隔50多年后的80年代初，程千帆、周振甫、吳小如三位先生，先后分別以《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》《〈春江花月夜〉再認識》《說張若虛〈春江花月夜〉》為題撰文(以下簡稱程文，周文，吳文)，對聞文的評價進行了討論，討論主要圍繞張若虛《春江花月夜》算不算宮體詩的問題而展開。
程文主要論證了《春江花月夜》的被理解和被誤解，認為聞文恰恰既有理解的一面，也有誤解的一面：給《春江花月夜》以極高的評價，這是對它的理解;把《春江花月夜》歸入宮體詩一類，這是對它的誤解。程文考證，張若虛“這位詩人和這一杰作在明代以前的命運，卻是坎坷的。從唐到元，它和它被冷落了好幾百年。”“我們今天所能見到的最早的《春江花月夜》，是《樂府詩集》卷四十七所載。這一卷中，收有清商曲辭吳聲歌曲《春江花月夜》共五家七篇，而張作即在其中。這篇杰作雖然僥幸地因為它是一篇樂府而被凡樂府皆見收錄的《樂府詩集》保存下來了，但由宋到明代前期，還是始終沒有人承認它是一篇值得注意的作品，更不用說承認它是一篇杰作了。”“嘉定時代(16世紀中葉)，李攀龍的《古今詩刪》選有此詩，可以說是張若虛及其杰作在文壇的命運的轉(zhuǎn)折點。”程文進一步考證，“《春江花月夜》的由隱而至顯”是因為“這篇作品是王、楊、盧、駱之體，即屬于初唐四杰這個流派，所以它在文學史上，也在長時期中與四杰共命運，隨四杰而升沉。”“陳子昂以前的唐代詩壇，未脫齊、梁余習。四杰之作，對于六朝詩風來說，只是有所改良，而非徹底的變革。所以當陳子昂的價值為人們所認識，其地位為人們所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。”“真正在杜甫《戲為六絕句》以后，幾百年來，第一次將王、楊、盧、駱提出來重新估價其歷史意義和美學意義的，則是李夢陽之伙伴而兼論敵的何景明。”“何景明以其當時在文壇的顯赫地位，具此‘妙悟’，發(fā)為高論，必然會在‘后賢’心目中提高久付湮沉的‘王揚盧駱當時體’的地位，則是無疑的。四杰的地位提高了，則屬于四杰一派的作品也必然要被重視起來。這也就是為什么自李攀龍《古今詩刪》以下，眾多的選本中都出現(xiàn)了張若虛《春江花月夜》的理由所在。這篇詩是王、楊、盧、駱之體，故其歷史命運曾隨四杰而升沉。這是我們理解它的起點。當明珠美玉被人偶然發(fā)現(xiàn)，發(fā)出奪目的光彩之后，它就不容易再被埋沒了。后來者的責任只是進一步研究它，認識它，確定它的價值。從晚明以來的批評家對這篇杰作的藝術(shù)特色，做了許多有益的探索，其中涉及主題、結(jié)構(gòu)、語言、風格等。”清末王闿運在許多人研究的基礎(chǔ)上，“大膽地指出了這篇作品之于四杰歌行，實乃青出于藍而勝于藍，冰生于水而寒于水。”他說：“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調(diào)，孤篇橫絕，竟為大家。” “抗戰(zhàn)時期，聞一多在昆明寫了幾篇《唐詩雜論》，其中題為《宮體詩的自贖》的一篇，對張若虛這篇杰作，做了盡情的歌頌。”“贊美說‘這是詩中的詩，頂峰上的頂峰’。”“將近四十年之后，李澤厚對上述聞先生對此詩的評價，進一步做出了解釋。他不同意聞先生說作者‘沒有憧憬，沒有悲傷’的說法，而認為永恒的江山，無限的風月給這些詩人們的，是一種少年式的人生哲理和夾著悲傷、惆悵的激勵和歡娛。聞一多形容為‘神秘’、‘迷惘’、‘宇宙意識’等等，其實就是這種審美心理和藝術(shù)意境。”“這，應當說，是對此詩理解的進一步深化。”但王闿運“認為這篇詩乃是宮體，卻是一種誤解。”“聞先生忽視了在隋代就已經(jīng)萌芽的詩壇新風，而將宮體詩的轉(zhuǎn)機下移到盧、駱、劉、張時代，這就無可避免地將庾信直到楊素、隋煬帝等人的努力抹殺了，而同時將盧、駱、劉、張之作，劃歸宮體的范疇，認為他們作品的出現(xiàn)，乃是‘宮體詩的自贖’，就更加遠于事實了。這也只能算是對《春江花月夜》的誤解。”[2]
程文因為從文學史史料學的基礎(chǔ)立論，言之鑿鑿，無懈可擊，可算是對張若虛《春江花月夜》理解的歷史性評定，并針對其“誤解”進行了歷史性廓清，具有重要的學術(shù)價值。
周文以《梁書·徐摛傳》為根據(jù)，認為聞文所說的“宮體詩又當指以梁簡文帝為太子時的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個宮庭為中心的艷情詩”，是把宮體詩的范圍縮小了。進而周文劃分出了兩類宮體詩：甲，以宮庭為中心的艷情詩;乙，不是以宮庭為中心的艷情詩。“聞先生認為宮體詩指梁簡文帝等以宮庭為中心的艷情詩，是對的，是宮體詩的甲類。以《春江花月夜》為宮體詩，也是對的，指宮體詩的乙類。甲類的詩，如聞先生說的屬于最黑暗的罪孽;乙類的詩不屬于最黑暗的罪孽。”“甲類詩有罪，不好用乙類詩來贖;乙類詩沒有罪，不用贖。按照聞先生的講法，假如認為陳后主的《春江花月夜》有罪，張若虛的《春江花月夜》贖了它的罪，那是混淆了兩類詩。如《春江花月夜》的題目所示，它是屬于乙類詩，乙類詩沒有罪，不用贖。所以陳后主的《春江花月夜》用不到張若虛來替它贖罪。要是說，張若虛的《春江花月夜》贖了梁簡文帝以宮庭為中心的艷情詩的罪，即用乙類詩去贖甲類詩的罪，也贖不了。在這里，是不是混淆了兩類詩，因而產(chǎn)生‘宮體詩的自贖’的說法。當然，聞先生的意思不過說，張若虛的《春江花月夜》掃蕩了梁陳以來以宮庭為中心的艷情詩的淫靡。這樣說也有問題，因為《春江花月夜》不是寫宮庭生活的詩，所以談不上掃蕩宮庭生活的詩的淫靡。”[3]
應該說，周文的辯駁是有邏輯力量的，但是只說《春江花月夜》不是寫宮庭生活的詩，好像并沒有回答它是不是宮體詩的問題，所以沒有動搖聞文“宮體詩的自贖”的基礎(chǔ)。
吳文說，“周先生的論點很精辟，有說服力。但問題卻在于：作為宮體詩，《春江花月夜》究竟屬于甲類還是乙類?由于陳后主(叔寶)君臣原作已佚，無法判明其究竟犯罪與否。所以周先生的論點并不見得一下子就能推翻聞先生的看法。”可見，吳文是極富眼力的。
吳文“贊成周先生把宮體詩分成甲、乙兩類，”但又說“這兩類之間并不止是有區(qū)別，而且還有聯(lián)系”，”我們研究宮體詩，不僅要看甲、乙兩類詩的相異處，還要照顧到這兩類詩的相近似和相通處。”吳文以《晉書·樂志》所謂“采其尤艷麗者以為此曲”、隋煬帝的另一首《春江花月夜》和早于張若虛的張子容的兩首《春江花月夜》為證，說明“從艷情趨于凈化、淡化，升華為美而不艷，也有一個逐漸進展、轉(zhuǎn)化的過程，不是只憑張若虛一個作家的一首詩就倏爾妙手回春，盡湔前垢的。聞先生的贖罪說，無非是一種形象化的比喻。從聞先生的文章中所引到的初唐四杰和劉希夷等十人，也可以看出所謂‘以宮體救宮體’原是一個漸變的過程。”“而周先生用已經(jīng)逐步趨于凈化、淡化和升華了的作品回過頭去反正陳代的《春江花月夜》絕非甲類宮體詩，至少我以為也還有‘再認識’的必要。”吳文認為，“張若虛的這一首《春江花月夜》，確乎出手不凡，一舉而定乾坤，徹底改變了(或說扭轉(zhuǎn)了，甚至可以說拋棄了)宮體詩的紈绔習氣和以女性為玩物的惡劣作風，從而才博得聞先生如此崇高的評價。”
吳文不但肯定了聞文評價的主要觀點，而且進一步論證了“張若虛這首《春江花月夜》在思想內(nèi)容上的功績還有另外一點，這固然可以說它為宮體詩贖了罪，而實質(zhì)上卻是‘復古’，即對艷情詩的徹底清算，其功蓋足以同韓愈的‘文起八代之衰’相提并論。” [4]
請恕我較多地摘引以上四位先生的論述和觀點，因為他們的文章對學術(shù)界的震動和影響都很大，比如像聞文的評價，現(xiàn)在許多研究者仍然多有引用，而更重要的是，前輩學者雖然是就張若虛《春江花月夜》所展開的宮體詩的贖罪與不贖罪的討論，卻觸入到文學史的重大問題。
這里，首要的問題是要界定什么是宮體詩。應當說，聞文的限定和周文的分類都很有道理，假如聞文把“宮體詩的范圍縮小了”，那么周文把宮體詩分為甲、乙兩類恰好是一種極明確的補充，相得益彰，發(fā)人耳目，筆者無須贅言。其次的問題就是，張若虛《春江花月夜》算不算宮體詩。按照聞文的界定，宮體詩應具備三個條件：寫艷情，以宮庭為中心，時間當指梁簡文帝為太子及陳后主、隋煬帝、唐太宗時;按照周文的分類，宮體詩應具備兩個條件：寫艷情，以宮庭為中心或不以宮庭為中心。周文說，張若虛的《春江花月夜》“不是寫宮庭生活的詩”，我們可以排除“以宮庭為中心”這一條。張若虛是初、盛唐之交的詩人，大致與陳子昂同時登上詩壇。惜其史傳均無確載，故而生平事跡不能詳考，一般只知道他是揚州人，做過兗州兵曹，與賀知章、包融和張旭被稱為“吳中四士”。據(jù)此，可以認為張若虛本人大概不曾有過宮庭生活是能夠肯定的。即便有過，他一生除寫了《春江花月夜》，就只有《代答閨夢還》一首閨情詩，這也不能斷定張若虛就是宮體詩隊伍里的詩人。而且，既然誠如吳文所說“張若虛的這一首《春江花月夜》，確乎出手不凡，一舉而定乾坤，徹底改變了(或說扭轉(zhuǎn)了，甚至可以說拋棄了)宮體詩的紈绔習氣和以女性為玩物的惡劣作風，”“實質(zhì)上卻是‘復古’，即對艷情詩的徹底清算，其功蓋足以同韓愈的‘文起八代之衰’相提并論”，那么我們就可以水到渠成地得出結(jié)論來：張若虛《春江花月夜》不能算作宮體詩。
然則，張若虛《春江花月夜》算不算寫艷情呢?也不算。《梁書·簡文帝紀》載：“雅好題詩，其序云：‘余七歲有詩癖，長而不倦。’然傷于輕艷，當時號曰宮體。”唐杜確《岑嘉州集·序》云：“梁簡文帝及庾肩吾之屬，始為輕浮綺靡之辭，名曰宮體。自后沿襲，務為妖艷。”對此，王瑤作過非常精彩、非常鞭辟的描述(以下簡稱王文)，茲引錄如下：“宮體之名雖始于此時，但宮體詩的內(nèi)容性質(zhì)實在是齊梁詩人的一般趨向。……《文心雕龍·明詩篇》說‘晉世群才，稍入輕綺’，‘采縟于正始，力柔于建安。’從西晉起，詩的作風便是向著這個方向的直線型的發(fā)展;除東晉經(jīng)過了一陣玄言詩的談乎寡味的詩體外，一般地說，詩是逐漸由稍入輕綺而深入輕綺了;‘采’是一天天地縟下去，‘力’是柔得幾乎沒有了。追求采縟的結(jié)果便發(fā)展凝聚到聲律的協(xié)調(diào)，這就是永明體;力柔的結(jié)果便由慷慨蒼涼的調(diào)子，逐漸軟化到男女私情的宮體詩。士大夫的生活由逃避而麻醉，而要求刺激，一天天地墮落下去，文學的發(fā)展也自然變成了內(nèi)容的空泛病態(tài)和形式的堆砌浮腫了……而題材逐漸轉(zhuǎn)換到宮闈私情，則是追求一種戲劇式的美。雖然這種美都是浮腫的，貧血的，堆砌的，和病態(tài)的，但卻都是宮庭士大夫生活墮落的象征和自然表現(xiàn)……出身于寒微的帝王們便不同了，他們文化教養(yǎng)的傳統(tǒng)少，而生活的墮落和對刺激的要求卻是同樣的，或者更甚的強烈，這就產(chǎn)生了南朝宮闈之中的怪誕和荒淫。宋代如前廢帝子業(yè)，‘游華林園竹林堂，使婦人倮身相逐’……齊代的如郁林王昭業(yè)‘與左右無賴群小二十許人共衣食，同臥起。’‘在內(nèi)，常裸袒，著紅紫錦繡新衣、錦帽、紅縠裈’……生活在這種墮落奢侈圈子里面的人，都有著神經(jīng)衰弱的征象，可以在變態(tài)心理上得到了安慰，而且即以此為滿足。從宮體詩的內(nèi)容看，完全可以說明這種情形。由直接寫酥軟和橫陳的女人而寫閨思和孌童，再寫女人所用的物品來代替人;先是接近肉體的如繡領(lǐng)履襪，再進而為枕席臥具和一切用品，在這里都可借著聯(lián)想作用來得到性感的滿足。因此文章也便成了享受的一部分，而且也可以代替縱欲和荒淫……如果不算它的前響和余波，在這段歷史中，宮體詩蔓延最盛的時間大約有一百年。簡文帝生在天監(jiān)二年，陳后主死于隋仁壽四年，從503到604，正是‘宮體所傳，且變朝野’的時期。在這以后，宮體詩在初唐也還興盛了有五十年的光景……”[5]王文在描述宮體詩時批判鋒芒尖銳的程度，不亞于聞文。如果拿聞文與王文對讀，就會發(fā)現(xiàn)張若虛《春江花月夜》與寫艷情風馬牛不相及。
關(guān)于張若虛《春江花月夜》的內(nèi)容，大師們似乎沒有多大分歧。聞文說那是“更迥絕的宇宙意識!一個更深沉，更寥廓，更寧靜的境界!在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷;”“這里一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又由愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。”程文說那是“明珠美玉被人偶然發(fā)現(xiàn)”，“發(fā)出奪目的光彩。”周文說那是“點出了詩人獨特的感受，對江月的美的認識”，與以前的同題詩相比，“境界擴大了，春江連海，隨波千萬里;寫出了月光，滟滟隨波，月照花林;寫出了月光的皎潔，流霜不覺，白沙不見。歸結(jié)到‘江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪’，寫出了一個皎潔純凈的境界。”吳文說，“他寫自然、寫景的部分固然體現(xiàn)了他對宇宙永恒性的領(lǐng)悟，而其寫人事、寫情的部分卻恢復了自‘詩三百篇’以來游子思婦主題”;“張若虛之所以能徹底根除宮體詩的劣習，清算艷情詩的罪孽，應該說這同他對宇宙永恒問題的領(lǐng)悟是息息相關(guān)、互為表里的。”一首“對江月的美的認識”的詩歌，一首充滿“強烈的宇宙意識”而“ 對宇宙永恒性的領(lǐng)悟”的詩歌，一首“被宇宙意識升華過的純潔的愛情”的詩歌，一首“明珠美玉”般的“發(fā)出奪目的光彩”的詩歌，你再能說它是宮體詩抑或是艷情詩嗎?你能不承認“這是詩中的詩，頂峰上的頂峰”嗎?
90年代末，上海古籍出版社以“蓬萊閣叢書”冠名重新出版了聞一多《唐詩雜論》，《宮體詩的自贖》無例外地收錄。傅璇琮先生在“導讀”中這樣寫道：“聞一多先生在《宮體詩的自贖》中，主要并不在于討論這首詩是否屬于宮體詩的范圍，而是從歷史變遷的角度，著重探討了唐初一百年的時期，詩人們以自己的努力，來掃除齊梁以來彌漫于詩壇的這種惡濁空氣……聞先生在這里揭示了文學上的一條規(guī)律，那就是文風的轉(zhuǎn)變有時是相當艱巨的，它不能單靠政治的力量，而是更靠作家們在長時期的創(chuàng)作實踐中，經(jīng)過自我的斗爭和提高，才得以逐步完成。”他進而作出論斷：“所謂‘自贖’，是一種蛻化，是從朽陳的母體中蛻出的新生命。在《宮體詩的自贖》中，聞先生描述了這一‘否定之否定’的過程。”我認為，傅文的駁正和立論是從肯定張若虛《春江花月夜》的文學史價值和聞文對其文學史價值的發(fā)現(xiàn)著眼的，給人耳目一新，如同“得兔忘蹄”“得魚忘筌”“得意忘言”一樣，而其他問題可以忽略不計了。
三、張若虛《春江花月夜》的文學史價值不可磨滅。
文學史的價值是文化的，也是精神的。一部中國文學史，實際上就是一部中國文化史，中國精神史。文學的發(fā)生、發(fā)展、演變與人的精神如影之隨形，不可分離。精神是人的靈魂，當然也是文學的靈魂。唐代詩歌的氣象、意境、風格等，整個地反映了唐人的精神風貌。人們習慣于把唐詩按其不同的時期劃分為初唐、盛唐、中唐和晚唐，像人的一生一樣有少年、青年、中年和老年。所謂“盛唐氣象”正標志著唐人及其詩作者的青春夢，即“醉態(tài)盛唐”。[注]“醉態(tài)盛唐”其實就是人的生存的精神狀態(tài)或生命狀態(tài)，一方面社會的政治、經(jīng)濟、軍事、文化、生活等表現(xiàn)著蓬勃向上、排山倒海的發(fā)展氣勢，轟轟烈烈，萬馬奔騰;另一方面詩學激情以自由創(chuàng)造的姿態(tài)，元氣淋漓的風度，直逼宇宙的魄力，展示著詩美和生命美。初唐仿佛少年，滿懷希望地期盼著成為青年，它等待著，也準備著，更積累著。就文學而言，“唐朝統(tǒng)一后的頭一百年，還沒有產(chǎn)生偉大的詩人和詩歌。它的貢獻只在逐漸糾正齊梁以來柔弱輕艷的宮體詩的余風，并醞釀和形成各種新的詩歌形式，可以說是盛唐詩的準備時期。初唐四杰王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人中，盧照鄰、駱賓王的主要貢獻就在逐漸改變宮體詩的內(nèi)容，使它趨于健康的方向。而王勃、楊炯和沈佺期、宋之問的貢獻，便在他們奠定了五律和七律的近體詩的形式，為以后詩歌的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。”[6]張若虛《春江花月夜》就“孤篇橫絕”在這個歷史關(guān)口。這個歷史關(guān)口，即紀昀在《愛鼎堂遺集序》中所說的“三古以來，文章日變，其間有氣運焉，有風尚焉。”宮體詩走到末路，新變出現(xiàn)了，而標風氣之先的當屬張若虛《春江花月夜》了。
是的，這是一首“對江月美的認識”的贊歌，是“對宇宙永恒性的領(lǐng)悟”的哲思。在這個歷史關(guān)口，它向通往盛唐詩歌的路上高高地矗立了一塊標語牌，上面寫著：以宇宙精神迎接“醉態(tài)盛唐”的到來!如果說“醉態(tài)盛唐”的詩人們已經(jīng)把“人的生命形態(tài)與自然關(guān)系”作為“醉態(tài)詩學思維中的一個重大的命題”并“通過對生命潛能的激發(fā)、宣泄、畸變、升華和幻化，于醉心騰躍和醉眼朦朧中，體臨著生命的種種臨界狀態(tài)，看去了生命的內(nèi)在秘密”[7]的話，那么張若虛《春江花月夜》與永恒江月的相遇，就意味著初唐的先覺詩人們的詩學觸角開始伸向天地宇宙，做著迎接“醉態(tài)盛唐”的精神準備了。試想，當詩壇被宮闈私情浸泡成浮腫的、貧血的、堆砌的、墮落的、病態(tài)的、酥軟的“裎裸狂”的時候，那“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪;江畔何人初見月，江月何年初照人?人生代代無窮已，江月年年只相似;不知江月待何人，但見長江送流水”的哲思悟談，豈不是面對宇宙自然的浪漫心語，少年式的清新歌唱?請讀“先覺詩人們”的其它詩句：
“自言歌舞長千載，自謂驕奢凌五公。節(jié)物風光不相待，桑田碧海須臾改。昔時金階白玉堂，即今唯見青松在。寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書。獨有南山桂花發(fā)，飛來飛去襲人裾”—盧照鄰《長安古意》
“洛陽城東桃李花，飛來飛去落誰家。洛陽女兒惜顏色，行逢落花常嘆息。今年花落顏色改，明年花開復誰在?已見松柏摧為薪，更聞桑田變成海。古人無復洛城東，今人還對落花風。年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”—劉希夷《代悲白頭翁》
“相顧百齡皆有待，居然萬化咸應改。桂芝芳氣已銷亡，柏梁高宴今何在?春去春來苦自馳，爭名爭利徒爾為”—駱賓王《帝京篇》
“試就湖邊披草徑，莫疑東海變桑田。君訝今時盡陵陸，我看明歲更淪漣。來今自昔無終始，人事回環(huán)常若是”—趙東曦《灉湖作》
從這些詩句可以看出，詩人們面對社會人事的變化、反復和無常，在與自然宇宙的對比中，突發(fā)靈感，領(lǐng)悟到人的生命的有限并從心靈深處直覺或默認了天地乾坤的永恒、偉大和不朽，體現(xiàn)出的生命意識純?nèi)皇欠抢硇缘�，帶著少年的某種天真、爛漫和稚性而企圖溝通天人的奧秘，具有一種哲學叩問的意味。對自我體認的超越與未超越之間，詩人們似乎要把人間的對話和竊竊私語拿來對付宇宙了，他們的覺悟和感知也真有點心有靈犀了。張若虛《春江花月夜》就是他們當中的最為敏感者，最有悟性者。他的聰穎，他的智慧，遠紹《說卦傳》“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義”的易變思想，上承《論語》“子在川上曰：逝者如斯夫”的明�？畤@，啟迪了盛唐的李白，也啟迪了大宋的蘇軾，使得一首《把酒問月》和一篇《赤壁賦》更多了些追問和思考。就是王維，何嘗沒有受到張若虛《春江花月夜》的啟示?王闿運《王志》卷二《論唐詩諸家源流答陳完夫問》載陳兆奎評曰：“自‘閑潭夢落花'一折，便飄緲悠逸。王維《桃源行》從此濫觴。”王詩最后一段“當時只記入山深，清溪幾曲到云林。春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋”的風神韻致，與張若虛《春江花月夜》最后一段“斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹”的悠遠意境，不能說沒有淵源關(guān)系。縱觀中國文學，不論是《詩經(jīng)》中的“今不樂我，日月其余”，還是《離騷》中的“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”;不論是《史記》的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，還是漢大賦的“苞括宇宙，總攬人物”;不論是王羲之的“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，所以游目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也”，還是陶淵明的“縱浪大化中，不喜亦不懼”等等，再聯(lián)系陳子昂的“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下”，李白的“今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此”，蘇軾的“哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終……惟江上之清風，與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也”等等，宇宙意識明顯地貫穿于中國文學并與天人相通的哲學精神糅合成人天對話、直逼本源的人生探索和悟性詩學。其中，明月這一母題意象具有了特殊的意義，它的陰晴圓缺，晝伏夜出，與日之朝夕起落、江之不舍晝夜、花之常開常謝、春之周而復始同樣永恒和不朽。春、江、花、月、夜，在張若虛的筆下，“環(huán)轉(zhuǎn)交錯，各自生趣。春字四見，江字十二見，花字只二見，月字十五見，夜字亦只二見”，(王堯衢《唐詩合解》)以“月”為最多。從漢樂府到唐詩宋詞，文學作品中的明月大都與秋有關(guān)，而《春江花月夜》中的“皎皎孤月”卻在“春夜”的背景下，頗含“海日生殘夜，江春入舊年”的意蘊，給人以春的氣息，春的希望，春的活力。這象征著張若虛及其初唐先覺詩人們心理時空中宇宙意識的生命勃發(fā)。作為描述中國文學發(fā)生、發(fā)展和演變的文學史，不可不對作家及其作品中所會通的宇宙意識和由宇宙意識升華、凝練的宇宙精神進行點睛勾勒和重筆書寫。張若虛《春江花月夜》就其宇宙精神而言，無疑足以站在時代的峰巔，遙遙地回眸天人關(guān)系的文化原點，迢迢地引領(lǐng)靈魂的經(jīng)典走向不朽。而這正是它“以孤篇壓全唐”“竟為大家”魅力之所在，無疑也是它的文學史價值之所在。“只有既具有杰出的成就又具有深遠的影響的人，才配成為大家。只靠一篇詩而被尊稱為大家，這是文學史上絕無僅有的。”程千帆先生的話是很見地的。
誠然，聞文在贊美和肯定張若虛《春江花月夜》的具體論述上有所“偏頗”，像把它歸入宮體詩的就是。可是，發(fā)現(xiàn)它的價值，大聲疾呼它“是詩中的詩，頂風上的頂峰”，這確實是聞文力挽狂瀾的氣魄和膽識所在。半個多世紀前，聞一多“把審美活動與哲理研究融匯在一起，把文風的改革放在歷史文化的宏大背景下加以關(guān)照”，(傅璇琮《唐詩雜論·導讀》)使我們不能不佩服作為學者那種富于辯證意味的鮮明文學藝術(shù)觀，作為詩人那種獨有的非凡氣質(zhì)和對文學的超常感悟能力，作為斗士那種對傳統(tǒng)弊病、現(xiàn)實癥結(jié)進行犀利批判的革命風格和渴望摧毀舊事物建設(shè)新事物的誕生心態(tài)。這些正是我們的文學史研究者需要很好繼承和發(fā)揚的精神財富，以便在他開辟的新路上繼續(xù)向前走。
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