《春江花月夜》：月色下的永恒時空
引導語：張若虛的《春江花月夜》作為詩歌的經(jīng)典之作，它以語言文字的描繪給人們帶來豐富的藝術(shù)感悟，而以此為母題的音樂、舞蹈、繪畫作品，在一千多年中，也不絕如縷，更加豐富了人們的藝術(shù)感受力。
《春江花月夜》在初唐詩壇上的出現(xiàn)，對唐代詩壇來說具有先聲奪人的意義。張若虛在傳統(tǒng)的樂府詩題中選擇了“春江花月夜”這樣一個后來被郭茂倩歸入了“清商曲辭·吳聲歌曲”的舊題，已經(jīng)跨越了前人所設(shè)置的題材窠臼，融入了自己的視覺感受和美學經(jīng)驗，開創(chuàng)了自魏晉以來田園山水詩的全新境界。聞一多譽之為“詩中之詩，頂峰上的頂峰”(《宮體詩的自贖》)，如果我們理解得沒有偏差，其中自然包含了“無論給它多高的評價都不為過分”的潛在含義，而以詩人名世的聞一多，在這樣的評價中既表現(xiàn)出他作為詩人的熱情贊譽，卻也同時具有學者的冷靜理智的判斷，蘊涵著他對這首七言歌行體詩歌獨特的藝術(shù)鑒賞與詩情體驗。
平心而論，在樂府詩體中，以“春江花月夜”為題，本身就表現(xiàn)出前代藝術(shù)家的一種藝術(shù)的獨特眼光。試想，春、江、花、月、夜，五個景物意象幾乎囊括了大自然的各種要素：明媚的春光、繁茂的春花、浩蕩的江流、皎潔的月光、朦朧的夜色，營造出的是如畫如詩的自然風光，那永恒的江流，永恒的月色，幾乎可以說把中華民族的傳統(tǒng)文化濃縮在一幅色彩鮮明的藝術(shù)畫圖中。
如果我們放開藝術(shù)的眼光，就可以發(fā)現(xiàn)，在浩瀚的唐詩中，把江、海、月、夜這些自然景物的意象聯(lián)系在一起加以描寫的詩篇，可謂比比皆是。我們很容易就會想到的是，張九齡的《望月懷遠》中的那傳誦已久的名聯(lián)：“海上生明月，天涯共此時”。孟浩然在《宿桐廬江寄廣陵舊游》所寫的：“山暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟”，顯然有些傷感凄涼，而杜甫的 “露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”( 《月夜憶舍弟》)和《旅夜書懷》中的名句“星垂平野闊，月涌大江流”，則開闊豪爽多了。張祜的 “潮落夜江斜月里，兩三星火是瓜州” (《題金陵渡》)，雖然寫的是很具體的一個地方，一段江流，卻因為他筆下的這段大江，正是張若虛的故鄉(xiāng)揚州，也讓我們覺得親切而自然。但我們也可以進一步發(fā)現(xiàn)，在唐詩里，對月色的描繪，大多是同秋天聯(lián)系在一起的，白居易寫下的名句“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月”和“東船西舫悄無言，惟見江心秋月白”( 《琵琶行》)，韓愈的“一夜明月今宵多”(《八月十五夜贈張功曹》)，無不是以秋月作為詩的核心意象，把濃濃的秋思凝聚在清冷的月色之中。至于杜牧筆下膾炙人口的絕句：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫”，在簡潔的文字中則更透露出一種憂郁和惆悵之感。如此說來，以春天的月光作為詩歌意象，不能不說頗具別開生面的藝術(shù)價值。
與這些在《春江花月夜》之后同樣是寫月色的名作相比，《春江花月夜》在構(gòu)思上也要顯得更為嚴密而精巧。其一，與那些作品多為片斷的或者靜態(tài)的畫面不同，它擇取的是一個夜晚月亮的初升——高懸——西斜——月落的完整的動態(tài)過程，這個月亮在天宇中的運行過程，也是詩人情感由激揚而轉(zhuǎn)為低沉的變化過程;其二，是張若虛選擇的雖然是樂府 “春江花月夜”的舊題，但他卻緊扣了這個舊題的原型，突出了“春”與“花”的時間要素，與通常那些“玲瓏望秋月”之類同樣寫月色的詩歌相比，自有其自身的特色。
現(xiàn)在，我們便可以進入對《春江花月夜》詩歌文本的藝術(shù)賞析了。
春江潮水連海平，海上明月共潮生。
滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。
詩歌一開始就氣勢非凡，目光高遠，胸襟開闊，幾乎有囊括宇宙的磅礴氣概。有的論者在論述到這幾句詩的時候，認為其中的“海”為虛指，我卻以為并非虛指，恰恰相反，正是這首詩的出語不凡之處，詩人一開始就以全方位的視角，寫出了月亮初升時的開闊景象。遠遠望去，在江流入海處，潮水波翻浪涌地推進，把江水與海水連成一片，正是月出東山之際，似乎是潮水在把月亮托舉起來一樣，那一輪明月也好像正隨著潮水在升起。而潮水在迅捷地推進，又把皎潔的月光帶到了大江的上游，讓整個一條大江的江面和大江的兩岸都籠罩在美麗的月色之中。這是何等壯觀的景象，何等磅礴的氣勢，又是何等豪放的筆力!
接著詩人轉(zhuǎn)換了視角，把視角集中到了江中的一處沙灘上，描繪出了“芳甸”上的朦朧月色：
江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰。
空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。
這片被江流環(huán)繞的芳甸，在月色的籠罩下猶如白茫茫的一片，空氣中彌漫著似雪珠、似霜花的白色的塵霧，在夜色中朦朦朧朧地飄浮，似乎與沙洲上白色的細沙融合了，到處都是潔白的透明的。而且，在全詩中也只有這一處點到了“花”，而這里的花雖然是春天的花，卻只能在月色的籠罩下去欣賞，所謂“霧里看花”，雖然不能盡情地欣賞春花的多姿多彩，卻由于處于夜色朦朧之中，天地之間一片澄徹與空寂，也別有一番情致。而這兩個層次，開始以潮水的磅礴氣勢撼人心魄，繼而以江中芳甸沉寂的優(yōu)美動人心弦，在大全景的寫意和局部的掃描的對比之外，還表現(xiàn)出詩人對景物描寫一動一靜的對比。
至此，詩人便完成了對春、江、花、月、夜這五個景物要素的大氣磅礴的潑墨式的描繪，如果僅僅著眼于景色的描繪，詩人就已經(jīng)取得了初步的成功。然而，詩人沒有把筆墨停留在客觀景物的描繪上，他勝人一籌之處就在于，他以過人的見識，迅即把筆墨轉(zhuǎn)入了歷史與哲理的沉思：
江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。
江畔何人初見月?江月何年初照人?
詩人從眼前高懸在空中的一輪明月，油然而生的是時間與空間的思索：“江畔何人初見月?江月何年初照人?”這不是故弄玄虛地發(fā)思古之幽情，而是以歷史的識見，在思考古往今來的歷史變遷。詩人面對“日月經(jīng)天，江河行地”的自然現(xiàn)象，超越了“日月經(jīng)天”的周而復始、“江河行地”日復一日的奔流不息，和先賢孔老夫子面對浩蕩江流時發(fā)出的 “逝者如斯夫，不舍晝夜” 的浩嘆，不是從理性上去把握宇宙洪荒的生成，而是從審美意義上去感受大自然給人類帶來的感性的美景，在人與自然的對話中去探尋宇宙與人類的和諧關(guān)系，把人類和宇宙之間的交流表達得極具溫馨的情感色彩：“江畔何人初見月?江月何年初照人?”茫茫大千世界，到哪里去尋找最初見到這一輪明月的人呢?然而，在詩人看來，這顯然又并不是最重要的，因為——
人生代代無窮已，江月年年只相似。
不知江月待何人，但見長江送流水。
既然年年歲歲，朝朝暮暮，江流浩蕩，月落月升，一代又一代人都重復著那樣令人疲倦的乏味人生，那么我們就不必把探尋的目光，停留在已經(jīng)隨流水逝去的那些滄桑歲月，還是把目光轉(zhuǎn)向未來，去探尋那亙古的明月在等待誰來與她一起開創(chuàng)新的生活吧!而這樣的有識之士哪里會輕易出現(xiàn)?——“但見長江送流水”，就讓我們聽著拍岸的江濤繼續(xù)耐心地等待吧。
如果說上面的四韻十六句是詩人以深邃的歷史目光在探尋千古不滅的月色如何光照人間，營造出了意境高遠的月夜景色，是對“春江花月夜”這一傳統(tǒng)詩題的超越的話，那么，詩人畢竟需要遵循作為歌行體詩“春江花月夜”的傳統(tǒng)詩歌的'母題，把離情別緒、思婦閨怨作為詩的基調(diào)，由自然景色的描寫轉(zhuǎn)入抒寫人間的愁怨。
而從詩的整體構(gòu)思來看，詩的前半部分極目千里，縱橫古今，大氣磅礴，使人胸襟開闊，而后半部分卻局促于男女之私情，以我們今天的文學眼光去看這首千古流傳的不朽名作，便會覺得后半部分的俗套，與全詩藝術(shù)風格上的不相稱。我覺得這是藝術(shù)觀念上的不同所造成的。中國古典詩歌在經(jīng)歷了《詩經(jīng)》、《楚辭》的時代之后，走向了魏晉時代的瀟灑、犀利和奔放，其中文人代擬的離情別緒和思婦閨怨，已經(jīng)成為詩歌的基本的相思母題。而在當時的時代條件下，借男女之間的私情來表達文人內(nèi)心的苦悶，也是那些懷才不遇的文人常見的藝術(shù)手段。
如果說前面的“人生代代無窮已，江月年年只相似”是詩人對歷史、對自然、對人生發(fā)出的浩嘆，那么他向歷史、向自然、向渺茫的未來發(fā)出“不知江月待何人，但見長江送流水”的疑問時，就已經(jīng)潛伏著一代文人對自身遭遇的悲憤。于是詩人回到江上的那片“白云”：
白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。
誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓?
眼見得白云悠悠，在江畔的“青楓浦”上留下了千古遺恨。那個飄泊異鄉(xiāng)的“扁舟子”，也像漂浮在天邊的白云一般，在凝視著遠方的故鄉(xiāng)那月色下的樓臺，他的重重相思又能寄托在何處呢?
而值得注意的是，詩人不是取單一的敘事與抒情視角，從“扁舟子”的角度來抒寫離情別緒，而是迅即轉(zhuǎn)入了他所抒寫的對象——樓上的離人，從而形成了抒情主體之間的對話關(guān)系：
可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。
玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。
詩人構(gòu)思的獨特之處還在于，他并不以月色的永恒為惟一的孤立的永恒，在他看來，人間的男女相思一樣是美的、值得贊頌的，而且一樣是在天地之間可以永恒地存在的。所以，他以與寫自然景色一樣濃重的筆墨，把相思之美寫得淋漓盡致。因此在轉(zhuǎn)換了敘事與抒情視角之后，他把視點轉(zhuǎn)移到了明月下的高樓之上，那個“離人”也在月色下的高樓之上對遠方的情人望眼欲穿。需要玩味的是那個感人的細節(jié)：“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺”，不知道遠方的情人現(xiàn)在何方，她在月色的照耀下，面對梳妝臺上的明鏡，哪里還有心思打扮梳妝，她凝結(jié)在心底里的思念，是無論如何也排解不開的：“玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”，到哪里去寄托自己的相思呢?一靜一動，有色有聲，交相輝映，把相思之苦表達得十分鮮明。
在經(jīng)過了這樣的男女聲對唱形式的對話之后，詩人別具匠心地以男女異地相思的二重唱的形式表達了他們之間的心心相印和相思之苦：
此時相望不相聞，愿逐月華流照君。
鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。
他們雖然遙相思念，卻又音信隔斷，只能希望伴隨天上的那一輪明月，把皎潔的月光投照在心上人的身上，“此時相望不相聞，愿逐月華流照君”，是內(nèi)心世界的傾訴，也是發(fā)自內(nèi)心的良好祝愿。但那種異地的相思畢竟是痛苦的折磨，詩人從直接的抒情又轉(zhuǎn)為借助于意象來表達這種痛苦的相思：“鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文”，連那傳誦千古的魚雁傳書的故事，如今也因為情侶間的音書斷絕而無可奈何地成為月光下、流水上的泡影。月光下的飛逝而去的鴻雁，并沒有帶來身在遠方夢中思念的人的消息，那水中的魚龍也只是空作潛躍，那水上的波紋哪里能傳達遠方親人夢中的思念?
在經(jīng)過這樣一番異地相思的傾訴之后，詩人的筆墨又回到了客觀的詠嘆，而在時間上也由月出東方、月掛中天轉(zhuǎn)入了月將西沉：
昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。
江水流春去欲盡，江潭落月復西斜。
斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。
不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。
又是一個空等待的凄苦夜晚，“昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家”，明明昨天夜里還夢見了潭中的落花，那美好的情景難道不是預兆著親人要從遠方歸來嗎?可誰知道那夢里的情景并沒有出現(xiàn)，春天已經(jīng)過去了一半，怎么還不見他歸來呢?又是一個夜晚也快要過去了，月亮已經(jīng)西斜，那大江的滔滔流水也快要把春天帶走。眼看著晨霧已經(jīng)開始彌漫，把西沉的月兒也藏進了大霧之中，遠在北方碣石的人兒啊，你要回到南方的瀟湘，還有漫長漫長的道路�？磥砦业牡却质且粋�泡影，可誰知道又有幾人能乘著美麗的月色歸來呢?空虛悵惘的等待就像那月色下江畔的樹枝在搖動，它搖出的都是綿綿不絕的思念。
值得注意的是，在詩的前后兩部分中，詩人著筆的方式顯然是有著明顯的差異的：前半部分的十六句(四韻)，取的是客觀的視角，而后半部分的二十句(五韻)則取的是主觀視角。我們不妨以王國維在《人間詞話》中提出的“有我之境”和“無我之境”的理論來分辨之。王國維說：“有有我之境，有無我之境。‘淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’，‘可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也;‘采菊東籬下，悠然見南山’，‘寒波澹澹起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩;無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。……無我之境，人惟于靜中得之;有我之境，于由動之靜時得之。”顯然，在前面的四韻十六句中，詩人取“無我之境”的觀照角度，詩人客觀地選取了從月亮初升到月掛中天的月夜景色，寫出了月夜的澄徹與明凈，并由此而引發(fā)出了對皓月當空的哲理思索：無盡的江流、無垠的夜色、無窮的時空，你給人們留下了多少遐思，又開啟了人們的多少夢幻?而后面的五韻二十句取的則是“有我之境”的觀照角度，詩人以“扁舟子”和明月樓上的閨中“離人”的異地相思作為主線，從遠方的“扁舟子”的遙望明月和遙寄相思，到明月樓上的離人獨對明月、無心梳妝，已經(jīng)形成了如后人蘇東坡所描寫的“千里共嬋娟”的思念情境。
現(xiàn)在，讓我們再回過頭來對全詩的結(jié)構(gòu)做一些回顧。
這是一首構(gòu)思十分嚴謹?shù)脑娮�，�?ldquo;春江花月夜”的整體構(gòu)思中，詩人突出了一個“月”字，并以“月”為核心，結(jié)構(gòu)起了時間和空間兩條線索。
從時間上看，有大的季節(jié)性的“春”，由春潮奔涌，到結(jié)尾的“春半”和“江水流春去欲盡”，在時間上顯出了逐步的推進;也有小的時間的變動，那就是以某一個夜晚為線索，從月亮在東海上隨潮水升起，到“江潭落月復西斜”和“斜月沉沉藏海霧”，月夜將盡，月將西沉，從思念隨月亮升起而萌動，到“落月?lián)u情滿江樹”的期待與失望，寫出的又是一個思念的夜晚，一個讓人無限惆悵的夜晚。這樣的時間結(jié)構(gòu)，把全詩的眾多意象整合在一個月夜之中，顯出了詩人構(gòu)思的巧妙與獨具的匠心。
從空間上看，同樣也有一個大與小的整合。詩人開始是以全景的大視角，寫出了月亮隨潮水涌起的宏偉氣勢，然后由大全景轉(zhuǎn)為一個小全景，即“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸”的局部景色，但詩人的目光又不停留在這地面上的景象，而是又把鏡頭轉(zhuǎn)向了天上：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪”，使月色之美得到了全面的展示。接著詩人又把全景轉(zhuǎn)換為局部的特寫式的展現(xiàn)，細致地描繪了一座樓臺上的佳人的思念：“可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡臺。”但詩人很快又轉(zhuǎn)入了大全景的描寫：“江水流春去欲盡，江潭落月復西斜”。詩人就在大全景、小全景和局部的特寫之間騰挪跳躍，不斷變換敘事與抒情角度，使詩歌的敘事與抒情顯得搖曳多姿，極大地豐富了讀者閱讀時的藝術(shù)體驗。
作為中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典意象，詩人不是單純地寫出了月夜之美，自然之美，他突出表現(xiàn)了“月”與“人”的關(guān)系，月與人在情感上的對應與和諧。他一方面贊嘆了作為自然物“月”的博大之美，永恒的美;另一方面又與象征著人間團圓的月亮相對應，也表現(xiàn)出了對人間至情的贊美與渴求。詩人以思念為中心，以夫妻、情侶、家庭倫理為表現(xiàn)的重點，把中國傳統(tǒng)文化的感性特征表現(xiàn)得十分鮮明。這里固然傳達出了人間至尊至重的“以人為本”、“天人合一”的人文精神底蘊和文化價值理念，并以此為前提，向浩瀚的自然提出了“江畔何人初見月?江月何年初照人”和“不知江月待何人，但見長江送流水”的深沉疑問與探究，同時也不看輕人間的至愛真情，那“扁舟子”的悠悠的思念和樓上佳人的綿綿不絕的相思，也一樣表達出了中國封建社會文人乃至普通人的一種普遍的生存狀態(tài)，表現(xiàn)出了對普通人命運的深切關(guān)注。
我們甚至可以說，月亮的永恒價值與短暫人生的對照，月亮意象與團圓愿望的對應關(guān)系，從《春江花月夜》開始，在以后的文學創(chuàng)作中已經(jīng)成為情感表達的一種經(jīng)典的美學風范和藝術(shù)形式。我們看看那些后繼者所寫的有關(guān)“月”的作品，就可以深切地感受到《春江花月夜》的開拓性的意義。蘇軾在《前赤壁賦》中寫下一段月夜泛舟古赤壁江上著名的感慨文字：“少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如馮虛御風，而不知其所止;飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙”，“駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風” ，是不是在把“人生代代無窮已，江月年年只相似。不知江月待何人，但見長江送流水”的美妙意境，演繹得更加充分?至于月夜相思，則更是在后來一代又一代的詩歌中反復重演。李白的“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西”，白居易的“共看明月應垂淚，一夜鄉(xiāng)心五處同”，以及本文開頭所引的那些流傳久遠的詩句，更是把我們民族對團圓、對家庭倫理的渴求，表達得更加濃郁而熱烈。《春江花月夜》雖不能說是這一切的最初的源頭，但以它融唯美的畫面、詩情的感悟和哲理的沉思于一體，也足可稱為中國傳統(tǒng)文化的經(jīng)典文本，給后代留下了永遠不會消逝的文化哺育和精神熏陶。
而且，作為中國傳統(tǒng)文化的范本，《春江花月夜》還以其核心文本的地位，發(fā)揮它的文本擴展的作用。作為詩歌的經(jīng)典之作，它以語言文字的描繪給人們帶來豐富的藝術(shù)感悟，而以此為母題的音樂、舞蹈、繪畫作品，在一千多年中，也不絕如縷，更加豐富了人們的藝術(shù)感受力。在傳統(tǒng)詩歌中，能以其原創(chuàng)的文學文本，產(chǎn)生如此多樣的輻射作用，也是值得我們稱道的。
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