中國(guó)詩歌自身的調(diào)節(jié)功能閱讀答案
中國(guó)詩歌自身的調(diào)節(jié)功能
中國(guó)詩歌之所以能歷久而不衰，一個(gè)重要的原因是它本身有一種調(diào)節(jié)功能，其語言形式處在不斷變化的過程之中。從四言到五言到七言，隨著漢語的發(fā)展變化而不斷形成新的節(jié)奏。二二節(jié)奏的四言詩是詩歌的早期形式，隨著《詩經(jīng)》時(shí)代的結(jié)束而趨于僵化。此后的四言詩，如曹操《短歌行》那樣的佳作實(shí)在不多。中國(guó)詩歌主要的形式是二三節(jié)奏的五言和四三節(jié)奏的七言。四言詩一句分成均等的兩半，節(jié)奏呆板。五七言前后相差一個(gè)音節(jié)，寓變化于整齊之中，節(jié)奏活潑。所以五七言取代了四言而成為中國(guó)詩歌的主要形式。為什么七言沒有繼續(xù)加長(zhǎng)，發(fā)展為九言呢?我想這是因?yàn)橐痪湓娖邆�(gè)音節(jié)已經(jīng)達(dá)到讀起來不至于呼吸急促的最大限度，加長(zhǎng)到九言讀起來呼吸急促。這樣的.詩行不容易建立起來。
在音節(jié)變化的同時(shí)，格律也在逐漸嚴(yán)密化。中國(guó)詩歌是從自由體（古詩）走向格律體（近體詩），但格律體確立之后自由體仍不衰退，而是和格律體并存著，各有其特長(zhǎng)。就一個(gè)詩人來說固然有的擅長(zhǎng)自由體，有的擅長(zhǎng)格律體，但兩方面的訓(xùn)練都是具備的。在自由體與格律體之間始終沒有分成派別。它們互相補(bǔ)充各擅其能，共同促使中國(guó)詩歌的繁榮發(fā)展。
從深層考察，詩歌的發(fā)展乃是性情與聲色兩種因素的交互作用。從重性情到重聲色，是中國(guó)詩歌史的第一個(gè)轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變發(fā)生在晉宋之際，具體地說是在陶謝之間。這恰好也正是近體詩的各種技巧被自覺加以運(yùn)用的時(shí)候。明代的陸時(shí)雍說：“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。謝靈運(yùn)鬼斧默運(yùn)，其梓慶之鑢乎�！本唧w地說，這個(gè)轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，即從重寫意轉(zhuǎn)到重摹象，從啟示性的語言轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)性的語言�！段男牡颀垺氛f：“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新�！敝赋隽宿D(zhuǎn)變后的狀況。從陶到謝的轉(zhuǎn)變，反映了兩代詩風(fēng)的嬗遞。正如沈德潛所說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)也�！保ā墩f詩日卒語》）重聲色的階段從南朝的宋延續(xù)到初唐，一方面豐富了表現(xiàn)技巧，另一方面也建立起嚴(yán)密的格律，到盛唐，性情與聲色完美地統(tǒng)一起來，遂達(dá)到了詩歌的高潮。
但是性情與聲色的統(tǒng)一畢竟不能維持多久。盛唐半個(gè)世紀(jì)一過，二者便又開始分離。重性情的，聲色不足；求聲色的，性情不完。此后二者統(tǒng)一的詩作雖然不少，但能以二者的統(tǒng)一維持一個(gè)時(shí)代的再也沒有了。中國(guó)詩歌史總的看來是輝煌燦爛的，但其頂峰也不過只有這么一個(gè)盛唐，半個(gè)世紀(jì)而已。
6、下列對(duì)中國(guó)詩歌自身“調(diào)節(jié)功能”的理解，不正確的一項(xiàng)是（）
A、“調(diào)節(jié)功能”是指歷久不衰的中國(guó)詩歌在其發(fā)展過程中不斷求變的一種特性。
B、其語言形式的調(diào)節(jié)功能體現(xiàn)在不斷形成新的詩句節(jié)奏：五七言取代了四言。
C、語言形式的調(diào)節(jié)功能還體現(xiàn)在格律的逐漸嚴(yán)密化：格律體取代了自由體。
D、調(diào)節(jié)功能還體現(xiàn)在性情與聲色的交互作用，從而使中國(guó)詩歌呈現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。
7、下列表述完全符合原文意思的一項(xiàng)是（）
A、隨著人們對(duì)《詩經(jīng)》興趣的降低，《詩經(jīng)》的時(shí)代結(jié)束了，人們由此感覺到二二節(jié)奏的四言詩越來越僵化。
B、中國(guó)詩歌沒有從五言七言發(fā)展成九言，是因?yàn)槲逖云哐栽⒆兓谡R之中，節(jié)奏更為活潑的緣故。
C、明代的陸時(shí)雍和《文心雕龍·明詩篇》都指出了兩代詩風(fēng)的嬗遞發(fā)生在陶淵明和謝靈運(yùn)之間。
D、晉宋之間，詩歌轉(zhuǎn)變主要表現(xiàn)在從重寫意到重摹象，從啟示性語言轉(zhuǎn)向?qū)憣?shí)性語言兩個(gè)方面。
8、下列對(duì)原文的理解不正確的一項(xiàng)是（）
A、中國(guó)詩歌能歷久不衰,是因?yàn)槿藗冊(cè)谠姼鑴?chuàng)作中總是保持探索求新的自身調(diào)節(jié)的狀態(tài)。
B、中國(guó)詩歌的發(fā)展是從自由體走向格律體，后來出現(xiàn)各種技巧被自覺運(yùn)用的重聲色也就不足為奇了。
C、古詩與近體詩的長(zhǎng)期并存,說明在中國(guó)詩歌史上對(duì)詩歌語言形式層面的追求意義不大。
D、從詩歌的發(fā)展來看，性情與聲色兩者只有完美統(tǒng)一起來，才能真正成就詩歌的燦爛輝煌。
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6、C（“中國(guó)詩歌是從自由體（古詩）走向格律體（近體詩），但格律體確立之后自由體仍不衰退，而是和格律體并存著，各有其特長(zhǎng)�！备鶕�(jù)原文的表述，判斷C是錯(cuò)誤的）
7、D（A“二二節(jié)奏的四言詩是詩歌的早期形式，隨著《詩經(jīng)》時(shí)代的結(jié)束而趨于僵化�！蔽闹胁⑽大w現(xiàn)出人們對(duì)《詩經(jīng)》興趣的降低。B五言七言并未發(fā)展成九言的原因是“七個(gè)音節(jié)已經(jīng)達(dá)到讀起來不至于呼吸急促的最大限度，加長(zhǎng)到九言讀起來呼吸急促。這樣的詩行不容易建立起來”C是作者的觀點(diǎn)，陸時(shí)雍和《文心雕龍·明詩篇》并未指出兩代詩風(fēng)的嬗變發(fā)生在陶謝之間，這兩篇材料只是作者觀點(diǎn)的的佐證。）
8、C（文中并沒有任何文字表明中國(guó)詩歌史上對(duì)詩歌語言形式層面的追求意義不大。且從常識(shí)判斷，這種說法也是錯(cuò)誤的。）
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