重返自由的工藝美術(shù)高中散文

重返自由的工藝美術(shù)高中散文

　　工藝美術(shù)在新的時(shí)代語境下面臨著新生與轉(zhuǎn)變，面臨著當(dāng)代物質(zhì)文化與精神文化建設(shè)，以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)與民生訴求、傳承與創(chuàng)新等諸多來自實(shí)踐和理論前沿的問題與挑戰(zhàn)。在日前舉行的“再生產(chǎn)――中國當(dāng)代工藝美術(shù)學(xué)術(shù)論壇”上，中國美院教授、中國工藝美術(shù)學(xué)會(huì)理論委員會(huì)副主任杭間進(jìn)行了主題演講《重返自由的“工藝美術(shù)”》，摘編其文，以饗讀者。

　　“工藝美術(shù)”這個(gè)詞在今天重新煥發(fā)生機(jī)，我們心里都清楚，這是形勢“倒逼”學(xué)術(shù)的結(jié)果。半個(gè)世紀(jì)以來，專業(yè)學(xué)術(shù)界都希望將“工藝美術(shù)”闡釋成“現(xiàn)代設(shè)計(jì)”，隨著教育部在1997年學(xué)科目錄調(diào)整中正式將“工藝美術(shù)”剔除，而以“設(shè)計(jì)”取而代之后，“工藝美術(shù)”一片衰落，為其“正名”也一度慘敗，但今天，它以蓬勃之勢“卷土重來”卻是不爭的事實(shí)。

　　現(xiàn)代設(shè)計(jì)與手工藝不是一種東西，“工藝美術(shù)”不是一種注重美術(shù)的技藝，而是要關(guān)心現(xiàn)代生活。

　　今天的“工藝美術(shù)”，實(shí)際上是“手工藝”――無論現(xiàn)代或者傳統(tǒng)都包含在其中。“手工藝”在上個(gè)世紀(jì)后半葉，尤其在上世紀(jì)70年代“改革開放”后，隨著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的急劇減少和外貿(mào)體制供求關(guān)系的轉(zhuǎn)變，有許多人――包括我，都以為“手工藝”真的要死了。大工業(yè)逼得手藝人無法生存，現(xiàn)代產(chǎn)品價(jià)廉物美，就連邊地民族美輪美奐的服飾也不再有人穿�，F(xiàn)在看來，當(dāng)年的判斷還是過于保守和悲觀，因?yàn)椤笆止に嚒爆F(xiàn)在不僅沒有死，而且愈發(fā)蓬勃。一件玉雕、一把紫砂壺、一幅緙絲動(dòng)輒幾十萬、上百萬元；在蘇州的小巷中，各式工藝店中隱藏著某項(xiàng)技藝精湛的“高人”，沏壺好茶，文文靜靜拿出手藝，一些文人工藝復(fù)原水平已經(jīng)直追明清；好的手藝人收入可觀，徒弟成群，成為社會(huì)新寵；收藏蔚然成風(fēng)，拍賣市場不斷創(chuàng)下佳績，在江南，就是最尋常的人家，也有幾件“佳器”。

　　源于上世紀(jì)30至50年代的工藝美術(shù)“正名”，我認(rèn)為是一種針對中國“現(xiàn)代性”的生活“啟蒙”。與五四時(shí)期“民主、科學(xué)、自由”等許多啟蒙一樣，“工藝美術(shù)”作為生活啟蒙具有特別的意義。當(dāng)年我在城里讀高中，老師講茅盾的《春蠶》，城里的同學(xué)悠閑自在，我卻聽得驚心動(dòng)魄，以我鄉(xiāng)下生活的經(jīng)驗(yàn)，那些進(jìn)口的陰丹士林布，對那些養(yǎng)蠶戶的打擊是致命的，但“洋布”還是不可阻擋地來了，蠶絲業(yè)萎縮到了極點(diǎn)。想想我們少年時(shí)全民都穿咔嘰布、的確良的時(shí)候，有誰能想到今天的愛馬仕絲巾會(huì)賣到如此高的價(jià)格呢？這是一個(gè)典型的西方現(xiàn)代化對中國沖擊的縮影。因此，龐薰等先生們使用“工藝美術(shù)”的時(shí)候，實(shí)際上是提醒中國：時(shí)代變了，與我們生活有關(guān)的是一個(gè)叫“工藝美術(shù)（設(shè)計(jì)）”的新東西。但是為了大家能明白，也為了說明它有延續(xù)性，所以讓它包含了手工藝的傳統(tǒng)。這是一種策略，但實(shí)際是妥協(xié)性的。

　　現(xiàn)代設(shè)計(jì)與手工藝不是一種東西，“工藝美術(shù)”不是一種注重美術(shù)的技藝，而是要關(guān)心現(xiàn)代生活。但這種誤會(huì)，影響了中國人20世紀(jì)后半葉的生活格局，“實(shí)用、經(jīng)濟(jì)、美觀”的工藝美術(shù)，變成與大眾生活有遙遠(yuǎn)距離的“工藝美術(shù)品”。

　　其實(shí)學(xué)術(shù)界也有誤會(huì)，今天可能還存在。威廉?莫里斯的藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)（Arts & Crafts Movement）舊譯為“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，長時(shí)間來引起誤解。誤會(huì)之一就是，彼“工藝美術(shù)”與中國的“工藝美術(shù)”內(nèi)涵一致，進(jìn)而誤解歐美的手工藝與中國的手工藝是一回事。其結(jié)果是，它使我們在思考設(shè)計(jì)在中國近代處境時(shí)，模糊了手工藝與純藝術(shù)在大工業(yè)背景下要解決的本質(zhì)問題。中國近代的手工藝是在長期農(nóng)耕社會(huì)條件下產(chǎn)生的手工藝系統(tǒng)，與英國孕育出工業(yè)革命的手工藝有很大的不同，這在于中國傳統(tǒng)手工藝多為生活用品和裝飾藝術(shù)，而歐洲的手工藝者有相當(dāng)?shù)募夹g(shù)性，化學(xué)、物理、機(jī)械制造均包含其中，因此莫里斯也能通過藝術(shù)與手工藝的結(jié)合，對工業(yè)制造產(chǎn)生示范，而中國農(nóng)耕文化下的手工藝（除了紡織等極少類別外），很難對工業(yè)制造形成改造和促進(jìn)。這也反過來說明了中國早期現(xiàn)代設(shè)計(jì)先驅(qū)們在命名時(shí)的妥協(xié)所引起的悲劇的原因了，我們想當(dāng)然地認(rèn)為在中國推行“工藝美術(shù)”就能解決現(xiàn)代設(shè)計(jì)的問題。

　　誤會(huì)還引起了對手工藝本身的損害。20世紀(jì)50年代將偏重“藝術(shù)”的手工藝分離出來，并以半機(jī)械化生產(chǎn)的方式分工生產(chǎn)，在最大化量產(chǎn)的前提下將它商品化處理，變成一種作為文化消費(fèi)的外在符號(hào)，嚴(yán)重脫離了手工藝的生活本質(zhì)�？纯串�(dāng)年那些遍布全國主要城市如今已經(jīng)衰落了的“工藝美術(shù)服務(wù)部”都賣些什么，以及每個(gè)省會(huì)城市都有的工藝美術(shù)研究所的研究結(jié)構(gòu)，就很清楚這種局限。半個(gè)多世紀(jì)過去了，當(dāng)年曾經(jīng)占整個(gè)國民經(jīng)濟(jì)總產(chǎn)值四分之一的手工藝在合作社或集體所有制下慘淡經(jīng)營，已經(jīng)于上個(gè)世紀(jì)90年代基本解體。相當(dāng)長的時(shí)間，作鳥獸散的各類工藝美術(shù)廠只剩沒有手藝的徒弟在看門，而其中的聰明師傅早早建起家庭作坊，努力回歸手工的個(gè)人本質(zhì)，刻苦鉆研技藝，通過前店后廠的手藝經(jīng)營模式，走向市場，隨著商業(yè)上的節(jié)節(jié)成功，他們自以為已成為新時(shí)期的“工藝美術(shù)大師”。

　　當(dāng)代工藝美術(shù)的繁榮只是一種表象，遠(yuǎn)未達(dá)到它應(yīng)有的高度。

　　我們這一代人一直在現(xiàn)場，但是對于現(xiàn)代“工藝美術(shù)”的變遷，還是有很多地方不明白。今天的世界較之一百年前，變化翻天覆地，當(dāng)代數(shù)字產(chǎn)品何等炫目繚亂，其滿足人性何等細(xì)致入微，“奇技淫巧”何等腐蝕人心，但是在拍賣會(huì)、古玩店、會(huì)所、私人收藏、民營博物館、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)等領(lǐng)域，“工藝美術(shù)”卷土重來，文房回到書桌，家有藏瓷，佩玉又成時(shí)尚，好像社會(huì)從未曾經(jīng)過當(dāng)年的“文化革命”。這是為何？一個(gè)人，比如我，年輕時(shí)熱衷五花八門的電器，但韶華退去，人生不惑，相遇那溫潤的美玉，把握在掌中，感覺雋永的靜好，放眼世界，越過塵世的喧囂浮華，與古人的意趣怦然相通。

　　古代的`手藝美學(xué)簡而言之，有兩大內(nèi)容，一是超越時(shí)代的“材美工巧”――這是手藝永遠(yuǎn)不變的原則，二是每個(gè)時(shí)期的審美趣味。從某種意義上說，重回手藝美學(xué)的本質(zhì)就是重回“材美工巧”，在合成物質(zhì)極其豐富的今天，那些天然的美材在特別的意義上更讓人心動(dòng)。我想，黃昏時(shí)漫步在霧霾里的孤獨(dú)者手里的握玉，不是一種美好的占有，而是一種美好的陪伴。我們往往有這樣的體會(huì)，在看過平庸之作之后，相遇那些“大匠”的智慧之作，真是有難言的愉悅，“工巧”的無邊是人性的無邊，巧妙、天成、善意、悲憫、詼諧，內(nèi)中蘊(yùn)藏的是作者的世界觀和價(jià)值觀。

　　“工藝美術(shù)”不是一般的人工制造物。尤其是中國的“工藝美術(shù)”，它是亞洲這個(gè)獨(dú)特文化國家在地理上的標(biāo)本（活的、生活的），它是中國獨(dú)特生活方式的“原型”所在，它折射了土地、人、生產(chǎn)之間的關(guān)系，并通過“饋贈(zèng)”和流轉(zhuǎn)，在縱向的歷史和橫向的生活片斷中傳承。也正是這個(gè)原因，“工藝美術(shù)”不死，它會(huì)與中國人如影相隨。

　　回到觀察“工藝美術(shù)”的創(chuàng)作者，青銅藝術(shù)是一種國家藝術(shù)，我們無法用工匠一人的勞動(dòng)去評價(jià)它，它身上的“禮”集合了國家意志；在“匠人營國”的時(shí)代，公輸班和墨子可謂是超越時(shí)代的大匠，諸多思想的闡述都要借助“技藝”來表達(dá)；但是也應(yīng)該看到，幾千年來的“匠作制度”依然十分殘酷，有多少傳世杰作是工匠戴著“鐐銬跳舞”的結(jié)果，在工匠作為“工奴”的年代，偉大的手藝背后是血汗。即使今天那些大富的工藝美術(shù)“大師”，也依然沒有擺脫被人輕蔑的命運(yùn)。說到這里，我們可以感覺到中國“工藝美術(shù)”與歐洲的不同了。

　　十幾年前我總結(jié)過魯迅提出的“一代不如一代”的定律，不幸的是那個(gè)九斤老太的經(jīng)驗(yàn)式的苛求在今天成為真的事實(shí)。“工藝美術(shù)”仍然今不如昔，手藝在表面的繁榮下，即使有國家非遺政策的支持，也遠(yuǎn)未達(dá)到歷史的高度，由于傳統(tǒng)生活不再而面臨衰落。這是因?yàn)椤肮に嚸佬g(shù)”不自由的因素更復(fù)雜了，傳承斷裂為其一，商業(yè)盲目為其二，修養(yǎng)缺失為其三。

　　幾千年來，對手藝的蔑視其實(shí)是中國文化發(fā)展最負(fù)面的一個(gè)因素，它是想從根本抑制這些偉大的手藝人，使他們不自由――思想和身體的，從而只讓他們提供享樂的物品，而不使技藝產(chǎn)生本質(zhì)的革命。古代工藝美術(shù)如此，今天的設(shè)計(jì)在中國也有些類似。

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