秦樓月
本章教學重點：李金發(fā)的創(chuàng)作概況，《棄婦》的解讀及其特色。
第一節(jié) 李金發(fā)的生平與創(chuàng)作
李金發(fā)，又名李淑良。曾用筆名華林、肩闊、蘭帝、彈丸等。廣東梅縣人，1900年生。早年曾先后就讀于梅縣高小，香港羅馬書院，上海“留法預備班”，1919年赴法留學。在法國，先在南部的勞頓布魯公學補習法文；后來又到第戎入美術�？茖W校。李金發(fā)就在這里開始寫詩的，如《微雨》里的幾首詩就是在這里寫的。三個月后，他離開了美麗幽靜的“百鐘之城”，來到繁華喧鬧的文化中心巴黎，入巴黎美術大學雕塑科就學。生活儉樸，刻苦用功。他的許多詩就是在僅堪容膝，冬天沒有爐火的房間里寫成的。他還挑泥做雕塑。他的肖像作品，曾就展于國家美術大展覽會，聽說這是第一次中國人的藝術作品在這里展出。
有一次，一個刻大理石的教授Carly來看他那一個作品是否可以施用到大理石上去，不料一開門，反嚇得他連退幾步，因為他的雕刻都是人類作呻吟或苦楚的狀態(tài)，令人見了如入鬼魅之窟。他處在這種環(huán)境，思想自然感染了許多頹廢的成份。這時，他又處在失戀的痛苦之中，并整天抱著波--的《惡之花》不放。
在巴黎，他繼續(xù)從事新詩創(chuàng)作。1923年2月，他編寫了第一本詩集《微雨》，包括99首詩作和一些譯作。過二個月又寫成一本《食客與兇年》，再六月成《為幸福而歌》。后得周作人的賞識，于1925年2月起，他的詩開始在《語絲》、《小說月報》、《文學周刊》、《黎明周刊》上陸續(xù)發(fā)表。李金發(fā)的詩名才為人們所知。
1925年十一月，《微雨》出版。1926，1927相繼印行了《為幸福而歌》、《食客與兇年》。
1925年6月，回國，先在上海美專任教。反又應邀為孫中山先生鑄銅像。
1927年秋，受蔡元培之聘，任國民黨中央大學院秘書，與蔡朝夕相處。
1928年1月，李金發(fā)還創(chuàng)辦了雕刻繪畫和文學的綜合雜志《美育》自任主編。
1938年，廣州淪陷，李逃往越南，40年回廣東韶關，替廣東省政府管理文化工作，并創(chuàng)刊《文壇》雜志。
1942年到重慶，1944年被派往駐伊朗使館任二等秘書；46年被調駐伊拉克代辦。此后，再也沒有回國，過著云游世界的生活，最后輾轉到美國，定居紐約。晚年出版有回憶錄《飄零閑筆》。
1976年12月25日，李金發(fā)在長島寓所的因心臟病復發(fā)去世。享年76年。
除三本詩集外，李還有未出版的詩集《靈的囹圄》，已出版的散文及詩集《異國情調》。
第二節(jié) 《棄婦》賞析
李金發(fā)是受了法國象征派的影響開始創(chuàng)作的，他的三本詩集又都寫在法國，當時的魏爾倫就是他的名譽導師。他詩歌的內容若用他自己的話說是寫“對于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美麗”。劉夢葦解釋為，在嘲笑生命欲中表現(xiàn)頹廢主義的神秘主義和唯美主義。我們可以把它概括為，抒寫愛的歡樂與痛苦，生命的悲劇意識和死亡意識；描繪自然景色和由自然引發(fā)的一種“新的顫栗�！�
在李金發(fā)的筆下，人生的命運象一個被遺棄的婦女，滿貯著哀傷與悲苦。請欣賞他在《語絲》上與讀者見面的第一首著名詩篇《棄婦》：
長發(fā)披遍我兩眼之間，
遂隔斷了一切羞惡之疾視，
與鮮血之激流，枯骨之沉睡。
黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，
越此短墻之角，
狂呼在我清白之耳后，
如荒野狂風怒號；
戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧。
靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。
我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；
或與山泉長瀉在懸崖，
然后隨紅葉而俱去。
棄婦之隱憂堆積在動作上，
夕陽之火不能把時間之煩悶
化成灰燼，從煙突里飛去，
長染在游鴉之羽，
將同棲止于海嘯之石上，
靜聽舟子之歌。
衰老的裙裾發(fā)出哀吟，
徜徉在丘墓之側，
永無熱淚，
點滴在草地
為世界之裝飾。
從表面看，這首詩寫的是一個被遺棄婦女的痛苦與悲哀。詩人代她向社會的歧視與壓力傾吐了自己的痛苦與幽怨之情。
作者： 秦樓月 2005-8-23 10:40 回復此發(fā)言
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20 回復：新詩研究
全詩共四節(jié)。開始兩者，用第一人稱的方法，抒寫棄婦內心感受----冷漠與憤懣。
“我”披著散亂的長發(fā)，遮住了自己的兩眼，也就隔斷了一切向自己投來的羞辱和憎恨的目光，當然也看不到生的快樂和死的痛苦。“鮮血之急流”和“枯骨之沉睡”，在她的眼里一樣的淡漠。這一節(jié)詩的后五行，傾訴了不公平的社會輿論對棄婦的摧殘和壓力，并表達了她內心的憤懣之情。詩里說，“我”孑然一身，走在黑夜里，在自己“清白之耳后”，聽到的是伴隨黑夜而來的蚊蟲的“狂呼”。如同荒野狂風般怒吼著，使得草原上的游牧者也為之“顫栗”了。
詩的第二節(jié)，寫棄婦內心的孤獨和哀戚。沒有人理解“我”的悲哀�！拔摇钡墓录哦纯嗟男�，只能靠著一根小草兒，與上帝之靈在空蕩的山谷里“往返”，即只能與自然和上帝相通�！拔摇眱刃氖浅錆M著悲哀與憂戚，而這哀戚是無人理解和同情的，只有那小小的“游蜂之腦”才能深印著，或者象山泉一樣，沿著懸崖倒瀉而下，或隨著那遠去的紅葉而流逝。
詩的三、四兩節(jié)轉換一個敘述角度，改用第三人稱。詩人對棄婦的動作進行直接的描述。
這位倍受歧視和冷漠的婦女，內心有深藏的“隱憂”，使得她的動作變得異常遲緩而又沉重。而且時間又是過得如此之慢，“夕陽之火”一點也不能消去她內心的“煩悶”。這棄婦徘徊在丘墓之側，“衰老的裙裾”也因為同情主人的遭遇，發(fā)出了哀吟之聲。她哭干了兩眼，再也沒有熱淚“點滴”在草地上，來“裝飾”這冷漠的世界。
“心如枯井”的棄婦雖生猶死的痛苦與麻木的精神狀態(tài)，生動具體地再現(xiàn)于讀者的眼前。在五四以后的新詩中，用這樣的意象和詩句，來寫一個被遺棄女子，還是不多見的。然而，作者的用意還不在這里，在詩人的筆下，棄婦的形象實際上是一種人生命運的象征，這人生充滿了悲苦，充滿了孤寂，也充滿了不平和憤慨。在作者的眼里，人生不過是彷徨于死亡者墓邊的棄婦，她的悲傷與痛苦都是無法被人了解的，也是無法被改變的。詩人在這個悲劇性的象征形象里，寄托了對人生世事的感慨和不平。
李金發(fā)還在另一首名詩《有感》里更直白地表現(xiàn)了這種陰暗心理：“如殘葉濺/血在我們/腳上，生命便是/死神唇邊的笑�！币饧慈松缆纷兓媚獪y，人的生命轉瞬即逝，還是乘有生之年醉生夢死吧。
這首詩的藝術特點主要表現(xiàn)在以下二點上：
1、詩與雕塑的融合
這是李金發(fā)詩中比較好懂的一首，全詩有一個比較完整的藝術形象，她有點象羅丹的雕塑，讀后給人一種顫栗的感覺。全詩前后兩大部分用的是兩個敘述角度，這可以說是詩人用了雕塑藝術的技巧--轉換透視法來塑造這個形象，這樣可以使欣賞者從不同角度去感受和窺探藝術形象內在世界。然而，詩畢竟不同于雕塑，雕塑是借助于物質材料--木、泥、大理石等，而詩只能借助語言，以及由語言作為載體的意象。因此，詩人為了表現(xiàn)棄婦的哀怨和憂戚，就注意選用暗淡的意象，如象征派詩慣用的枯骨、黑夜、蚊蟲、荒野、游鴉、丘墓等等，這些都足以暗示詩人對人生命運的悲劇性感覺。如果聯(lián)系一下魯迅的散文詩《野草》，里面也充滿著這種意象。這首詩是李金發(fā)融詩歌與雕塑為一爐的成功嘗試。
2、通感（或則遠取譬）手法的運用。
象征派詩的慣用藝術技巧是暗示和通感。像棄婦形象本身就是一種暗示，無須贅言。
所謂通感，也叫聯(lián)覺，即視、聽、味、觸等視知覺互相聯(lián)系、互相溝通。比如說，我們能看見聲音，聽見色彩等等。有許多人在聽音樂的時候腦海里會出現(xiàn)色彩。這在心理學上可能是由于暫時的神經聯(lián)絡的接通所致。通感又叫奇特的觀念聯(lián)絡，李清照的“綠肥紅腰”“人比黃花廋”等等。李金發(fā)手里的觀念聯(lián)絡會有更大的隨意性和主觀性。如“棄婦的隱狀堆積在動作上”，“堆積”一般用來說明貨物或東西存放的狀態(tài)，不能說明一種內心的感情在形態(tài)上的表現(xiàn)。詩人在這里偏偏把“堆積”與“動作”兩個觀念連在一起，就將棄婦內心深層的隱憂和她呆滯遲緩的神態(tài)之間的關系寫得更加鮮明�！跋﹃栔鸩荒馨褵⿶灮苫覡a”，“煩悶”與“灰燼”毫無聯(lián)系，但一經詩人搭配，便可以說“黃昏也無法驅除她內心的煩悶”來，就別有一種詩味。他不說自己的哀愁無人注意和理解。而是說“我的哀戚惟游蜂之腦能深印著”。開始讀起來，也許會不懂這句話的含義。當你仔細讀懂之后，就會感到這奇特的觀念聯(lián)絡，會比一般的比喻引起你更大的咀嚼和聯(lián)想的興味。又如“粉紅之記憶，/如道旁朽獸，/發(fā)出奇香”（《液歌》），屬于視覺觀念的“粉紅”與屬于嗅覺觀念的“奇臭”連在一起，而“記憶”也可以有顏色了。這種觀念交錯的使用，為表達他的感情造成了一種特殊的效果，又如“窗外之夜色，/染藍了孤客之心”等等。
繼李金發(fā)之后，曾熱衷于象征派詩歌創(chuàng)作的還有：王獨清寫了詩集《圣母像前》（1926.12版）穆木天寫了《旅心》（1927），馮乃超寫了《紅紗燈》（28年），蓬子也寫了《銀鈴》（1929年3月），王獨清的兩本詩集《死前》、《威尼市》也已出版，由此形成中國初期象征派詩歌流派。
關于“如殘葉濺血在我們腳上，生命便是死神唇邊的笑�！痹忈專�
孫玉石：《初期象征派詩歌研究》
先把生命與死神聯(lián)系起來，再設想生命的消亡猶如腳踩的枯葉，枯葉濺血在腳上，這是多么新奇，多么令人顫栗的想像�？萑~濺血能引人想起各種如血樣的落葉，香山紅葉，楓葉等。
昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道：“海棠依舊”�！爸瘢恐�？應是緣肥紅瘦�！�---------李清照《如夢令》首調