蕭紅是活躍在二十世紀(jì)三、四十年代中國(guó)文壇頗有影響的著名現(xiàn)代女作家，從1933年初步入文壇到1942年英年早逝在她短暫的9年文學(xué)生涯中，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)造了享譽(yù)中外的優(yōu)秀文學(xué)作品�！逗籼m河傳》既是她臨終前的辭世大作，又是關(guān)于蕭紅其人其作最有爭(zhēng)議的“焦點(diǎn)”之作。
黃修己的《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展史》中關(guān)于蕭紅的有兩個(gè)名詞：
東北作家群：P427：東北作家群指的是1931年九一八事變后，陸續(xù)流亡到關(guān)內(nèi)的東北籍青年作家。因?yàn)樗麄兩硎苋湛芮致灾啵銤M懷對(duì)侵略者的憤恨，對(duì)可愛家鄉(xiāng)的懷念，描寫東北人民的生活和他們英勇的抗日斗爭(zhēng)。其中以蕭軍的《八月的鄉(xiāng)村》和蕭紅的《生死場(chǎng)》為代表性作品。
回顧性小說(shuō)：P466：是指抗戰(zhàn)時(shí)期產(chǎn)生的一批以與抗戰(zhàn)無(wú)關(guān)的回顧以往歲月為題材的小說(shuō)。主要作家作品有蕭紅的《呼蘭河傳》、《馬伯樂》和《曠野的呼喚》，端木蕻良的長(zhǎng)篇小說(shuō)《科爾沁旗草原》，蕭軍的《第三代》、齊同的《新生代》、駱賓基的《混沌》。
（一）蕭紅生平與創(chuàng)作簡(jiǎn)況
蕭紅本名張迺瑩，筆名悄吟、玲玲、田娣，1935年在上海出版成名作《生死場(chǎng)》時(shí)，開始用蕭紅作筆名。
1911年6月2日（農(nóng)歷五月初五端陽(yáng)節(jié)）出生于離哈爾濱不遠(yuǎn)的呼蘭縣城內(nèi)一家道中落的張姓地主家庭，祖父張惟楨，給兒時(shí)的蕭紅以詩(shī)詞與愛心的熏陶。
1920年蕭紅進(jìn)入呼蘭縣立第二小學(xué)女生部讀書，1924年升入縣立第一初高兩級(jí)小學(xué)。她學(xué)習(xí)刻苦，成績(jī)優(yōu)秀，作文尤其突出。在蕭紅上小學(xué)期間，由父親包辦把她許配給呼蘭縣駐軍邦統(tǒng)王廷蘭之子王恩甲。 1926年蕭紅小學(xué)畢業(yè)，因父親阻撓、逼婚，沒能繼續(xù)上中學(xué)，輟學(xué)在家。經(jīng)過一年的頑強(qiáng)抗?fàn)�，父親被迫妥協(xié)。1927年秋季，蕭紅考入哈爾濱市東省特別區(qū)區(qū)立第一女子中學(xué)。1930年秋，蕭紅初中畢業(yè)。她不顧父親反對(duì)，毅然背叛家庭，逃婚來(lái)到北平，并進(jìn)入女師大附中讀書。 1931年2月初，因無(wú)經(jīng)濟(jì)供給，生活困難，蕭紅只好離開北平返回呼蘭。春節(jié)后她隨家搬到阿城縣福昌號(hào)屯，被迫與外界隔絕。在福昌號(hào)屯的這段生活，為蕭紅后來(lái)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作提供了大量素材，她的一些小說(shuō)、散文就是以這里為背景寫的。1931年10月，蕭紅從阿城逃到哈爾濱。在走投無(wú)路、萬(wàn)般無(wú)奈的情況下，違心地與王恩甲一起住進(jìn)道外十六道街東興旅館同居。半年后，蕭紅懷孕，臨產(chǎn)期近，王恩甲卻不知去向。蕭紅困居旅館，處境艱難，只好寫信向哈爾濱《國(guó)際協(xié)報(bào)》副刊編輯裴馨園求助，并因此結(jié)識(shí)青年作家蕭軍。兩人一見鐘情，互相愛慕。裴馨園、蕭軍等人給了蕭紅很大的幫助。
1932年11月，蕭紅、蕭軍從歐羅巴旅館搬到道里商市街25號(hào)（今道里紅霞街25號(hào)），有了自己的家。在蕭軍的影響下，蕭紅開始從事文學(xué)創(chuàng)作。1933年5月6日，蕭紅的第一個(gè)短篇小說(shuō)《棄兒》以悄吟的筆名在《大同報(bào)》副刊上發(fā)表了。1933年5月21日，她寫出《王阿嫂的死》。作品通過描寫王阿嫂一家的悲慘遭遇，憤怒地控訴了地主對(duì)農(nóng)民的殘酷剝削和壓迫。以后，她便以悄吟作筆名陸續(xù)發(fā)表了《看風(fēng)箏》、《腿上的繃帶》、《太太與西瓜》、《小黑狗》、《中秋節(jié)》等小說(shuō)和散文，從此踏上文學(xué)征程。
1933年8月，長(zhǎng)春《大同報(bào)》文藝周刊《夜哨》創(chuàng)刊，蕭紅做為主要撰稿人，在夜哨上發(fā)表了《兩個(gè)青蛙》、《啞老人》、《夜風(fēng)》、《清晨的馬路上》、《八月天》等作品。
10月，蕭紅與蕭軍合著的小說(shuō)散文集《跋涉》，在中共黨員舒群等人的幫助下，自費(fèi)在哈爾濱出版。蕭紅署名悄吟，蕭軍署名三郎�！栋仙妗返某霭�，在東北引起了很大轟動(dòng)，受到讀者的廣泛好評(píng)，也為蕭紅繼續(xù)從事文學(xué)創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因《跋涉》集中大部分作品揭露了日偽統(tǒng)治下社會(huì)的黑暗，歌頌了人民的覺醒、抗?fàn)�，帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)步色彩，引起特務(wù)機(jī)關(guān)懷疑。為躲避迫害，蕭紅、蕭軍在中共地下黨組織的幫助下，于1934年6月逃離哈爾濱，經(jīng)大連乘船到達(dá)青島。在青島，他們與先到這里的舒群一家住在觀象一路一號(hào)。蕭軍在《青島晨報(bào)》任主編，蕭紅集中精力，勤奮寫作，不久完成著名中篇小說(shuō)《生死場(chǎng)》。此間，他們與上海的魯迅先生取得聯(lián)系，并得到魯迅的指導(dǎo)與鼓勵(lì)。
1934年10月，在魯迅的支持下，他們搭乘日本貨船來(lái)到了殖民地上海，住在大陸新村，成了魯迅的鄰居。在魯迅身邊的初期，他們的創(chuàng)作和情感都更加豐盛，而且魯迅還專為他們?cè)O(shè)下宴席，以便能介紹一些文壇的朋友給他們認(rèn)識(shí)。
1934年11月30日，蕭紅、蕭軍在上海內(nèi)山書店與魯迅先生第一次會(huì)面。與魯迅先生的這次會(huì)面，對(duì)蕭紅、蕭軍來(lái)說(shuō)意義十分重大。不僅加深了他們與魯迅之間的相互了解，奠定了深厚的感情基礎(chǔ)，也使他們得到魯迅的悉心指點(diǎn)。
1935年月12月，蕭紅的中篇小說(shuō)《生死場(chǎng)》以“奴隸叢書”的名義在上海出版，在文壇上引起巨大的轟動(dòng)和強(qiáng)烈的反響，蕭紅也因此一舉成名。
《生死場(chǎng)》以淪陷前后的東北農(nóng)村為背景，真實(shí)地反映舊社會(huì)農(nóng)民的悲慘遭遇，以血淋淋的現(xiàn)實(shí)無(wú)情地揭露日偽統(tǒng)治下社會(huì)的黑暗。同時(shí)也表現(xiàn)了東北農(nóng)民的覺醒與抗?fàn)�，贊揚(yáng)他們誓死不當(dāng)亡國(guó)奴、堅(jiān)決與侵略者血戰(zhàn)到底的民族氣節(jié)。
正當(dāng)蕭紅、蕭軍在上海的生活逐漸安定下來(lái)，進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作比較順利的時(shí)候，二人在感情上卻出現(xiàn)了裂痕。這給蕭紅在精神上造成了很大的痛苦與煩惱，使她情緒低落，直接影響了寫作。為了求得解脫、緩解矛盾，蕭紅決定用暫時(shí)的離別來(lái)彌補(bǔ)裂痕。1936年7月16日，蕭紅離開上海，只身東渡日本。
1937年7月7日，爆發(fā)了震驚世界的“蘆溝橋事變”。 面對(duì)國(guó)土淪喪，民族危亡，蕭紅創(chuàng)作熱情高漲，毅然加入抗戰(zhàn)的文藝隊(duì)伍中，揮筆寫下多篇以抗日為主題的作品，《天空的點(diǎn)綴》、《失眠之夜》、《在東京》、《火線外二章：窗邊、小生命和戰(zhàn)士》等散文的發(fā)表，對(duì)宣傳推動(dòng)人民抗戰(zhàn)起到積極作用。
1940年12月20日，蕭紅在寂寞、苦悶懷舊的心情中，寫完了長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼蘭河傳》�！逗籼m河傳》帶有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，是蕭紅又一部有影響的代表作�！逗籼m河傳》的完成，標(biāo)志著蕭紅文學(xué)創(chuàng)作已進(jìn)入成熟時(shí)期。
1942年1月12日，日軍占領(lǐng)香港。蕭紅病情加重，被送進(jìn)香港跑馬地養(yǎng)和醫(yī)院，因庸醫(yī)誤診而錯(cuò)動(dòng)喉管手術(shù)，致使蕭紅不能飲食，身體衰弱。 1月21日，瑪麗醫(yī)院由日軍接管，蕭紅又被送進(jìn)紅十字會(huì)設(shè)立的臨時(shí)醫(yī)院。1月22日，蕭紅與世長(zhǎng)辭，在戰(zhàn)火紛飛中，寂寞地離開了人間。年僅31歲。臨終前她還曾說(shuō)：“如果三郎在重慶，我給他拍電報(bào)，他還會(huì)像當(dāng)年在哈爾濱那樣來(lái)救我吧！”這輕輕的一筆，使我們看到了蕭紅對(duì)蕭軍的一往情深。
（二）《呼蘭河傳》
繼《生死場(chǎng)》之后，1938年蕭紅在重慶開筆創(chuàng)作她的自傳性長(zhǎng)篇小說(shuō)《呼蘭河傳》，由于顛沛流離，直到1940年底才在她寓居的香港最后完稿成書。這個(gè)時(shí)刻，正是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)最艱苦的階段，這使遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的蕭紅更加懷念自己的故鄉(xiāng)和童年，于是，她以自己的家鄉(xiāng)與童年生活為原型，創(chuàng)作了這部小說(shuō)。它在藝術(shù)形式上是一部比較獨(dú)特的：它雖然寫了人物，但沒有主角；雖也敘述故事，卻沒有主軸；全書七章雖可各自獨(dú)立卻又儼然是一整體。作家以她嫻熟的回憶技巧、抒情詩(shī)的散文風(fēng)格、渾重而又輕盈的文筆，造就了她 “回憶式”的巔峰之作。茅盾曾這樣評(píng)價(jià)它的藝術(shù)成就：“要點(diǎn)不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴(yán)格意義上的小說(shuō)，而在于這‘不像’之外，還有些別的東西--一些比‘像’一部小說(shuō)更為誘人些的東西：它是一篇敘事詩(shī)，一幅多彩的風(fēng)土畫，一串凄婉的歌謠�！�
1．歡樂童年--寂寞心靈的慰藉
蕭紅的一生是被家庭、愛情和社會(huì)所放逐的一生，在她的內(nèi)心深處，始終深藏著難以排解的無(wú)家的悲涼感。可以說(shuō)，寂寞情緒和無(wú)家情結(jié)困擾了蕭紅，同時(shí)也造就了蕭紅，成就了她的許多藝術(shù)佳構(gòu)。她把自己的孤獨(dú)與憂傷、寂寞與悵惘，通過審美沉思轉(zhuǎn)化為作品的情感基調(diào)和美麗的詩(shī)魂。
寫作《呼蘭河傳》的蕭紅經(jīng)歷了內(nèi)心與外在的種種變故與波折，身邊沒有了寫作《八月的鄉(xiāng)村》的“保護(hù)人”似的蕭軍，心目中的故鄉(xiāng)也從要逃離的陷阱變成靈魂的寄寓之地。成熟的蕭紅換了一副眼光看待故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)，盡管她蒙昧，蒙昧得令人痛心，可是她又是包容的，愛與恨，善與惡，美與丑，都在其中。就像后花園中的小黃瓜、大倭瓜，就像那些蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，就像黃昏時(shí)候的紅霞，他們不辨生死，既短暫，又久遠(yuǎn)。蕭紅用散文的筆調(diào)來(lái)書寫故鄉(xiāng)。她找到了一種最能表達(dá)自己與故鄉(xiāng)的血肉聯(lián)系的筆調(diào)。在這種書寫中，蕭紅重新確認(rèn)了自己與故鄉(xiāng)、與呼蘭河的關(guān)系。他們不再是對(duì)立性的，而是對(duì)話式的。在這樣的寫作中，蕭紅獲得了心靈的慰藉。尤其在對(duì)祖父的回憶性的描寫中，充滿了對(duì)童年?duì)�漫時(shí)光的回味�！逗籼m河傳》第三章寫祖父與“我”。“祖父的眼睛是笑盈盈的”，“身體很健康”，祖父教“我”念詩(shī)，給“我”燒小豬、燒鴨子吃。而“我”在祖父的庇護(hù)下，無(wú)憂無(wú)慮，活潑任性。“我”只是玩，“玩累了，就在房子底下找個(gè)陰涼的地方睡著了。”和祖父開玩笑，“我笑得最厲害，我在炕上打著滾笑�！�
孤獨(dú)而寂寞的童年，對(duì)于渴望愛與溫馨的蕭紅而言無(wú)疑是不幸的，然而對(duì)于作家的蕭紅卻是一份難得的精神財(cái)富，一泓汩汩不息的生命泉源。在她寄居南國(guó)異鄉(xiāng)的生命后期，在對(duì)男性及男權(quán)社會(huì)的徹底失望之后，她開始在現(xiàn)實(shí)的廢墟上重構(gòu)自己的精神家園。記憶中的故鄉(xiāng)成了這個(gè)精神家園的投射和外化。借助對(duì)故鄉(xiāng)和童年的詩(shī)性回憶，來(lái)化解內(nèi)心的憂郁和寂寞�，F(xiàn)實(shí)社會(huì)未能給蕭紅提供飛翔的天空，她以自己的藝術(shù)才情在文學(xué)殿堂里尋覓到一片高遠(yuǎn)的藍(lán)天，于文學(xué)和想象的精神世界中構(gòu)筑起生命的伊甸。
網(wǎng)上一個(gè)帖子對(duì)蕭紅的寂寞這樣寫道：蕭紅本身就是寂寞的，她的生，她的情感，她的生活，甚至她的死。蕭紅出生在黑龍江，十年漂泊，呼蘭河是她的起點(diǎn)，香港是她的終點(diǎn)。去逝時(shí)，身邊竟沒有一個(gè)親人，真是孤獨(dú)地來(lái)到這個(gè)世界上，也將孤獨(dú)地離去。在彌留之際，她在紙上寫下“我將與藍(lán)天碧水永處，留下那半部《紅樓》給別人寫了”，“半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。”從圖書館里淘到一本頁(yè)面已經(jīng)泛黃的《呼蘭河傳》，那氣味仿佛是在證明她的寂寞決不矯情。打開書，寂寞的心靈盛開；合上，心靈的寂寞盛開。
2．悲憫意識(shí)--作家主體精神的投射
由于自身的生活經(jīng)歷和出自悲天憫人的天性，蕭紅在創(chuàng)作伊始就關(guān)注著普通人的命運(yùn)遭際。而“五四”啟蒙思想中個(gè)性主義、人道主義精神的影響使她在抒寫人類苦難命運(yùn)時(shí)，更多地是關(guān)注人的生存形態(tài)和生命價(jià)值，以更深入的筆觸挖掘民族文化的深層結(jié)構(gòu)，揭示病態(tài)人生和病態(tài)心理的形成原因。蕭紅緊緊抓住生與死--人的生命的起點(diǎn)和終點(diǎn)這兩個(gè)重要環(huán)節(jié)進(jìn)行了突出的展現(xiàn)和深刻的剖析，從而表現(xiàn)了她獨(dú)特而深沉的人生悲劇感。
《呼蘭河傳》將生死的意義逐出人的視野，在人們對(duì)生死的更為漠然中寫出了“幾乎無(wú)事的悲劇”。此時(shí)的蕭紅對(duì)生命的感覺似乎已超出單純的生死界限，而更深遠(yuǎn)地思索著空虛與悲涼。與《生死場(chǎng)》相比，在《呼蘭河傳》中，盡管環(huán)境對(duì)人仍然構(gòu)成壓抑，但已不表現(xiàn)為“生死場(chǎng)”般赤裸裸的慘酷，小城與人似乎形成一種平和松馳的關(guān)系：“春夏秋冬，一年四季來(lái)回循環(huán)地走，那是自古也就這樣了，風(fēng)霜雨雪地，受得住的就過去了，受不住的就尋求著自然的結(jié)果。那自然的結(jié)果不大好，把一個(gè)人默默地一聲不響就拉著離開了人間的世界了。至于那沒有拉去的，就風(fēng)霜雨雪，仍舊在人間被吹打著”。呼蘭河人麻木混沌地生存（而非生活）著，感受不到生命的珍貴與死的悲哀，一切都是“自然的結(jié)果”，都是被動(dòng)的生生死死。
在蕭紅看來(lái)，最可痛心的最足以驚心動(dòng)魄的是“蒙昧”，是生命價(jià)值的低廉，是生命的浪費(fèi)。染缸房里，一個(gè)學(xué)徒把另一個(gè)按進(jìn)染缸里淹死了，這死人的事“不聲不響地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚至連那淹死人的大缸也許至今還在那兒使用著。從那染缸房發(fā)賣出來(lái)的布匹，仍舊是遠(yuǎn)近的鄉(xiāng)鎮(zhèn)都流通著。藍(lán)色的布匹男人們做起棉襖棉褲，冬天穿它來(lái)抵御嚴(yán)寒。紅色的布匹，則做成大紅袍子，給十八九歲的姑娘穿上，讓她去做新娘子�！敝劣谠旒埛坷镞咅I死了一個(gè)私生子，則“因?yàn)樗且粋�(gè)私生的孩子，算不了什么。也就不說(shuō)他了�！�
蕭紅用異乎尋常的態(tài)度、語(yǔ)調(diào)敘述死亡，--輕淡甚至略帶調(diào)侃的語(yǔ)調(diào)。有時(shí)甚至不止輕淡，她還有意以生命的喧鬧作為映襯�！逗籼m河傳》第五章寫了小團(tuán)圓媳婦，寫她如何從一個(gè)“笑呵呵”的小姑娘到一個(gè)“黃瘦”的病人，直到被折磨而死。一個(gè)僅僅十二歲的小姑娘，曾經(jīng)“頭發(fā)又黑又長(zhǎng)，梳著很大的辮子”，曾經(jīng)“看見我，也還偷著笑”，因?yàn)樗纳�、因�(yàn)樗安慌滦摺保黄牌糯虺隽嗣�，接著被庸醫(yī)、“云游真人”、跳大神的等不斷折磨、摧殘，終于死去了。
而尤其可痛心的是，“不惟所謂幸福者終生胡鬧，便是不幸者們，也在別一方面各糟蹋他們自己的生涯”（魯迅）。對(duì)生命價(jià)值的思考和改造民族生活方式的熱望，構(gòu)成了蕭紅小說(shuō)有關(guān)生死的描寫的主要心理背景。
韋勒克沃倫指出：“背景又可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會(huì)的原因，個(gè)人對(duì)它是很少有控制力量的”�！逗籼m河傳》深層的悲劇意蘊(yùn)即在于揭示了這種強(qiáng)大愚蠻的背景環(huán)境--集體無(wú)意識(shí)同化／異化、扼殺人性。呼蘭河人認(rèn)同環(huán)境，實(shí)際上是認(rèn)同它包蘊(yùn)的所有的歷史惰性、傳統(tǒng)習(xí)慣和價(jià)值觀念，所以比起《生死場(chǎng)》中的愚夫愚婦來(lái)，他們的靈魂被更深地烙上了歷史文化的印痕。面對(duì)沉積著層層淤泥的給自己帶來(lái)災(zāi)難的大泥坑，人們寧可想方設(shè)法地繞道而行，或者幸災(zāi)樂禍地在圍觀“抬車抬馬，淹雞淹鴨”中獲得“樂趣”；小團(tuán)圓媳婦只因“見人一點(diǎn)也不知道羞”，“兩個(gè)眼睛骨碌碌地轉(zhuǎn)”，就被好心的人們放到開水里活活燙死；那個(gè)本來(lái)口碑很好的王大姐，僅僅因?yàn)樽约哼x擇嫁給窮苦的磨倌，便一變而為“壞女人”，最終在不絕的奚落中死去……傳統(tǒng)文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時(shí)手上又沾著別人的血污，而這種殘忍的行為卻是以極其真誠(chéng)的善良態(tài)度進(jìn)行的。這里的一切殺戮都是平靜而安然地發(fā)生的，發(fā)生了就好像沒發(fā)生一樣，這是怎樣一個(gè)病態(tài)的民族靈魂木然的悲寂世界!經(jīng)受過人文主義啟蒙思想洗滌的蕭紅，回顧遙遠(yuǎn)的故土仍舊生活在古老精神世界里的鄉(xiāng)民，對(duì)其滿目瘡痍的生命狀態(tài)，于無(wú)盡的悲憫中透露出沉重的批判。
綜上所述，蕭紅是一個(gè)有著深廣的悲劇意識(shí)的作家，她那窮困潦倒、顛沛流離的流浪生涯以及不尋常的情感經(jīng)歷使她在創(chuàng)作中具有了“直面真正的人生”的勇氣，以一種開闊的悲憫胸懷始終關(guān)注思考著人的生存境遇和生命意義，呼喚著人性尊嚴(yán)、人生溫暖和理想的生命形態(tài)。正是在這一點(diǎn)上，蕭紅的小說(shuō)達(dá)到了深刻的人性深度，其悲劇意蘊(yùn)具有了形而上的意味而獲得了久遠(yuǎn)的魅力。
3．詩(shī)意美質(zhì)--富于獨(dú)創(chuàng)性的邊緣體小說(shuō)的內(nèi)核
一切真正有作為的作家，無(wú)不以采用與自己的個(gè)性和生命體驗(yàn)相契合的“言語(yǔ)方式”，建構(gòu)自己的文體風(fēng)格為己任。蕭紅是個(gè)有著自覺文體意識(shí)的作家，她曾經(jīng)說(shuō)過：“有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說(shuō)�！笔捈t是憑著天賦和敏銳的藝術(shù)感覺進(jìn)行創(chuàng)作的，她以獨(dú)特的藝術(shù)感受力和表達(dá)才能創(chuàng)造了一種介于小說(shuō)、散文和詩(shī)之間的邊緣文體；這種文體突破了傳統(tǒng)小說(shuō)單一的敘事模式，以獨(dú)特的超常規(guī)語(yǔ)言、自傳式敘事方法、散文化結(jié)構(gòu)及詩(shī)化風(fēng)格形成別具一格的“蕭紅體”文體風(fēng)格，從而構(gòu)筑了一個(gè)獨(dú)具韻味的藝術(shù)世界。
這種別具一格的“蕭紅體”小說(shuō)文體風(fēng)格主要表現(xiàn)在：
（1）超常規(guī)的文體語(yǔ)言。蕭紅擅長(zhǎng)于以一種極自然的陌生語(yǔ)言去描寫她所熟悉的一切。她對(duì)語(yǔ)言的超常規(guī)運(yùn)用使小說(shuō)語(yǔ)言呈現(xiàn)出新鮮自然、稚拙渾樸的美學(xué)情趣，形成了獨(dú)特的“蕭紅味”。
文字，是文學(xué)作品訴諸讀者的審美情感和認(rèn)知活動(dòng)的最原初的物質(zhì)形態(tài)。它直接體現(xiàn)著作家的情感心理和作品的藝術(shù)風(fēng)格。在中國(guó)現(xiàn)代文壇上，具有不同藝術(shù)風(fēng)格的女作家都呈現(xiàn)出不同的語(yǔ)言特色。如冰心的清瑩圓潤(rùn)、蘊(yùn)藉空靈，丁玲的細(xì)膩直白、激切酣暢，廬隱的凄麗悱惻、感傷沉郁……，均各呈異彩，各有千秋。而蕭紅的語(yǔ)言風(fēng)格和表達(dá)方式別具一格，表現(xiàn)為超常規(guī)的句法形式及由此而來(lái)的新鮮自然、稚拙渾樸的美學(xué)意趣，形成了獨(dú)特的“蕭紅味”。
在蕭紅的文學(xué)語(yǔ)言中，直率和自然這兩種特性是水乳交融、渾然一體的。且看《呼蘭河傳》第三章第一節(jié)中一段寫景文字：
花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就象鳥上天了似的。一切都活了。都有無(wú)限的本領(lǐng)，要做什么，就做什么。要怎么樣，就怎么樣。都是自由的。倭瓜愿意爬上架就爬上架，愿意爬上房就爬上房。黃瓜愿意開一個(gè)謊花，就開一個(gè)謊花，愿意結(jié)一個(gè)黃瓜就結(jié)一個(gè)黃瓜。若都不愿意，就是一個(gè)黃瓜也不結(jié)，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米愿意長(zhǎng)多高就長(zhǎng)多高，它愿意長(zhǎng)上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會(huì)從墻頭上飛來(lái)一對(duì)黃蝴蝶，一會(huì)從墻頭上飛走了一個(gè)白蝴蝶。它們是從誰(shuí)家來(lái)的，又飛到誰(shuí)家去？太陽(yáng)也不知道這個(gè)。
這段文字完全以兒童的眼光來(lái)描寫自然景物，借用了兒童語(yǔ)言的簡(jiǎn)短樸素的形式特點(diǎn)，率意而言，顯得真誠(chéng)坦率。這種語(yǔ)言沒有著意雕琢的痕跡，它宛如白云出岫，風(fēng)行水上，一派自然。
蕭紅的小說(shuō)語(yǔ)言的新鮮、生疏不但表現(xiàn)為直率、自然，而且那種超常規(guī)的文句蘊(yùn)含著一種稚拙渾樸的美，一種獨(dú)特而醇厚的情調(diào)。趙園《小說(shuō)十家》中說(shuō)蕭紅的文字是“用最簡(jiǎn)單以至稚拙的方式組織起來(lái)、因而顯得不規(guī)范”。你有時(shí)覺得，她所使用的那種語(yǔ)言是經(jīng)不起轉(zhuǎn)述的：
呼蘭河這小城里邊，以前住著我的祖父，現(xiàn)在埋著我的祖父。
我生的時(shí)候，祖父已經(jīng)六十多歲了，我長(zhǎng)到四五歲，祖父就快七十了，我還沒有長(zhǎng)到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。
從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。
那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。
以上我所寫的并沒有什么幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。
這里，單調(diào)而重復(fù)使用的句型，復(fù)沓回蕩的敘述方式，透出兒童的稚拙和樸實(shí)，娓娓道來(lái)，節(jié)奏徐緩，卻又內(nèi)蘊(yùn)深藏，渾樸醇厚。作家絮絮叨叨地?cái)⑹鲎娓改挲g與自己年齡的變化，流露出對(duì)祖父的熟稔、熱愛。年齡的排列之間，省略了許多具體內(nèi)容，表現(xiàn)出祖父一生的平常�！爸魅瞬灰娏恕�，“死了”，“逃荒去了”，稚拙平淡的語(yǔ)言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感�！巴鼌s不了”，“難以忘卻”。同義反復(fù)中流淌著對(duì)故園的脈脈深情。透過那些有意的復(fù)沓，作家正以弦外之音告訴我們?nèi)耸篱g生生死死的“單調(diào)重復(fù)”以及難以言狀的人生悲涼。蕭紅的這種語(yǔ)言表達(dá)方式形成了獨(dú)特而鮮明的個(gè)人風(fēng)格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風(fēng)格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價(jià)值和意義，因?yàn)�，“在蕭紅這里，語(yǔ)言經(jīng)由‘組織’不只產(chǎn)生了‘意義’，而且產(chǎn)生了超乎‘意義’之上的東西�！彼径形叮橹略谘�。
總之，蕭紅的小說(shuō)語(yǔ)言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；于渾樸中帶有雋逸的色彩，在清純中內(nèi)蘊(yùn)醇厚的意韻，從而成為“蕭紅體”小說(shuō)敘述風(fēng)格的重要特征。
（2）自傳式敘事方法。這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：
首先，是自傳性的懷舊筆調(diào)。蕭紅最成功、最富藝術(shù)魅力的作品，大多是那些融進(jìn)她個(gè)人生命體驗(yàn)和生活經(jīng)歷的自傳體小說(shuō)，如《后花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無(wú)一例外地運(yùn)用了自傳性的懷舊筆調(diào)，通過回憶的方式，“以我觀物”敘事記人，寫景狀物。蕭紅之所以如此執(zhí)著地運(yùn)用自傳性的懷舊筆調(diào)，緣于其一種自覺的創(chuàng)作觀。一般說(shuō)來(lái)，與現(xiàn)實(shí)貼得太近，常常不容易把握住生活的本質(zhì)與內(nèi)涵；而隨著時(shí)間的推移造成適當(dāng)?shù)膶徝佬睦砭嚯x以后，才有可能看清它的全部?jī)r(jià)值。因此，蕭紅非常重視“思索的時(shí)間”，她曾以雷馬克的創(chuàng)作為例強(qiáng)調(diào)了這種時(shí)間距離的重要性。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時(shí)間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實(shí)底蘊(yùn)創(chuàng)造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。由于蕭紅在時(shí)空上已遠(yuǎn)離故事中的題材、人物和環(huán)境，過去的一切已經(jīng)經(jīng)過時(shí)間的過濾與沉淀，這就使她能夠抽身事外，而以一種審美靜觀的態(tài)度去回憶，用懷舊的筆調(diào)將自己的原始情緒升華為一種審美情緒，并進(jìn)而與題材溶為一體�！逗籼m河傳》回憶的是故鄉(xiāng)呼蘭河的平庸的生活，刻畫的是動(dòng)物般生存著的人們，但這里“仍然有美，即使這美有點(diǎn)病態(tài)”。
其次，是第一人稱限制敘述。
從總體上看，蕭紅小說(shuō)的敘事角度是多樣的，有全知敘事角度（《生死場(chǎng)》、《馬伯樂》等），也有旁知敘事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小說(shuō)名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等）則重點(diǎn)運(yùn)用了第一人稱“我”的限制敘述角度。蕭紅小說(shuō)中的“我”，實(shí)際上都有作家自己在不同時(shí)期的影子，作品中的“我”決非是強(qiáng)加的旁觀者和局外人，而是作為小說(shuō)中的一個(gè)角色，作為生活的見證人而存在。無(wú)論用怎樣的人稱，那都是蕭紅的講述，一派蕭紅的口吻，因而本質(zhì)上都是第一人稱的。視角的單一則由敘事人的性情的生動(dòng)顯現(xiàn)作為補(bǔ)償�！逗籼m河傳》第一章沒有我出現(xiàn)，你的意識(shí)里有我在，等到第二章我出現(xiàn)，你也不覺得很突兀。正是第一人稱敘述角度的運(yùn)用，給蕭紅小說(shuō)帶來(lái)了強(qiáng)烈的情感效果；而且這種角度所特有的敘事功能，也使她的作品增加了內(nèi)容含量。在這些作品中，小說(shuō)的敘述省卻了許多描述情節(jié)過程的鋪敘文字，出現(xiàn)一些大幅度的跳躍，從而在限定的篇幅中增加了意蘊(yùn)厚度。此外，第一人稱敘述角度還給蕭紅作品帶來(lái)了真實(shí)感和親切感，與全知敘事相比第一人稱限制敘事蘊(yùn)含著一種富于現(xiàn)代意味的平等意識(shí)。在這些作品中，敘述者不再君臨一切，而是與讀者處于一種平等的對(duì)話地位，從而消解了（至少是緩和了）真實(shí)與想象之間的緊張狀態(tài)，消除了讀者對(duì)敘述者的信任危機(jī)。讀者在敘述者真誠(chéng)親切的娓娓而談中易于產(chǎn)生一種藝術(shù)的共鳴和認(rèn)同，作品的藝術(shù)感染力從而在無(wú)形中也得到了加強(qiáng)。
在蕭紅對(duì)于第一人稱的敘事角度的運(yùn)用中，兒童視角作為一個(gè)顯著的特征，給她的小說(shuō)帶來(lái)特殊的審美效果。在這類作品中，作者是從一個(gè)未諳世事的女孩“我”所特有的心理視角來(lái)作出情感評(píng)價(jià)的，所以常常故意舉重若輕，大事小言甚至言不及意。這樣，由這種心理視角所作出的情感評(píng)價(jià)，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的暌離，于是出現(xiàn)了藝術(shù)的反諷。如小團(tuán)圓媳婦之死，作者成功地運(yùn)用了第一人稱“我”--一個(gè)單純幼稚的小姑娘眼睛，為讀者攝下了一幅悲慘的人間畫面。在這里，作者是讓敘述者用兒童好奇的目光來(lái)觀看這一切的，而一個(gè)兒童顯然是不會(huì)完全洞察這一悲劇的意蘊(yùn)的。對(duì)敘述者“我”這個(gè)童稚來(lái)說(shuō)，這只是不過是一個(gè) “有趣”的故事，于是敘述者越是平靜，讀者越會(huì)激動(dòng)；敘述者越是超然好奇，讀者就越會(huì)悲哀，憤恨而不能自已�？梢�，情感評(píng)價(jià)上的兒童視角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品內(nèi)部的張力。
（3）散文化的文體結(jié)構(gòu)。
與蕭紅對(duì)語(yǔ)言的超常規(guī)運(yùn)用一樣，她在小說(shuō)文體結(jié)構(gòu)上的追求，也獨(dú)具特色，呈現(xiàn)出一種“非情節(jié)化”的超常規(guī)趨向。在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)中，結(jié)構(gòu)形式通常是以線性的時(shí)間關(guān)系和因果關(guān)系為線索來(lái)組織完整的故事情節(jié)，其結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)就在于情節(jié)，而蕭紅的小說(shuō)常常沒有完整的情節(jié)和貫穿始終的突出人物形象，更缺乏嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)間架。也許事件的過程還在，但這種過程常常為一些富有情致的場(chǎng)景和片斷所打斷。這樣，就使她的小說(shuō)結(jié)構(gòu)揮灑自如，呈現(xiàn)出非情節(jié)化、非戲劇化的散文化特征。
我們眼里的《呼蘭河傳》雖然是自傳體小說(shuō)，但作者所寫的卻是對(duì)故鄉(xiāng)呼蘭城的種種印象。全書采用信馬由韁的巡禮式抒寫方法，從街頭巷尾的情景寫到喜慶病災(zāi)的種種盛典，從祖父的后花園寫到童年生活的寂寞，從家中的庭院廂房寫到形形色色屬于下層人民的住客；既沒有設(shè)置尖銳的矛盾沖突，安排頭緒紛繁的線索，也沒有編造曲折緊張的情節(jié)，塑造眾多的人物典型，甚至沒有貫穿始終的線索、故事和人物。全書七章。一二章介紹小城風(fēng)貌、地理環(huán)境和風(fēng)俗民情，從宏觀上勾畫出呼蘭城的本質(zhì)特征--物質(zhì)上窮困匱乏，精神上愚昧保守。以下五章則是微觀描寫--從各個(gè)角度將呼蘭城的特征具象化。三四章描寫家院及“我”與祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建環(huán)境對(duì)天真童心的摧殘壓抑。后三章筆觸從家庭伸展到街坊鄰里，敘述了有二伯、小團(tuán)圓媳婦、磨倌馮歪嘴子三個(gè)下層人物的悲劇命運(yùn)。這七章可分可合，似斷實(shí)聯(lián)--分之則每章皆可獨(dú)立成篇，自成單元；合之方成小城整體，每一章都是小城不可或缺的枝節(jié)。作家運(yùn)用散文化的手法來(lái)刻畫這這些看似破碎的生活畫面，就因?yàn)樗皇窃跒槟硞�(gè)人作傳，而是在為整個(gè)小城的人情風(fēng)俗作傳，呼蘭河小城就是作品的主角--這是一部以背景為主角的小說(shuō)，作家所關(guān)注的是“民族大多數(shù)人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整個(gè)社會(huì)風(fēng)俗�！保ㄥX理群《“改造民族靈魂”的文學(xué)》，《十月》１９８２年第１期）可見，作家的創(chuàng)作意圖決定了結(jié)構(gòu)形式的散文化，而散文化的結(jié)構(gòu)又為從廣度和深度上體現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖提供了條件。
（4）詩(shī)化的風(fēng)格。
蕭紅作品內(nèi)蘊(yùn)濃郁的詩(shī)情。在她最具風(fēng)格的小說(shuō)中，都有一個(gè)作為抒情主體的“詩(shī)魂”的自我形象存在，其豐富的藝術(shù)情愫構(gòu)成了作品抒情成份的主要來(lái)源。情境、氛圍和意味作為蕭紅作品最富傳統(tǒng)特色的美感范疇，是其小說(shuō)詩(shī)意美質(zhì)的最顯著的體現(xiàn)。
“第一流小說(shuō)家不盡是會(huì)講故事的人，第一流小說(shuō)中的故事大半只像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦繡燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事之外的東西就是小說(shuō)中的詩(shī)。”（《朱光潛美學(xué)文學(xué)論文選》第２６頁(yè)，湖南人民出版社１９８０年版）。蕭紅“是一位富有詩(shī)人氣質(zhì)的小說(shuō)家和散文家”，她采取合乎自己情感意向和審美心理的創(chuàng)作方式，在奔涌的創(chuàng)作靈感的驅(qū)動(dòng)下、急切地傾瀉出久貯于記憶中的印象片斷，以文字組織來(lái)捕捉情調(diào)并表現(xiàn)情緒的流動(dòng)，從而打破了傳統(tǒng)小說(shuō)完整的故事情節(jié)結(jié)構(gòu)；賦予小說(shuō)以形式自由、韻味濃郁的抒情詩(shī)格調(diào)。蕭紅的小說(shuō)在“不象小說(shuō)”之外，卻有比“象一部小說(shuō)”更誘人更令人回味的特質(zhì)--詩(shī)意之美。這是“蕭紅體”小說(shuō)最顯著又是最潛在的美質(zhì)。
蕭紅對(duì)詩(shī)意詩(shī)境的追求，使她的小說(shuō)創(chuàng)作有著強(qiáng)烈的抒情意味。她有自己的抒情方式，既不象魯迅小說(shuō)那樣，以在深沉濃烈的抒情中包孕著對(duì)生活哲理的概括來(lái)發(fā)人深省，也不象郁達(dá)夫小說(shuō)那樣，以直抒胸臆、大膽坦露心理苦悶來(lái)震撼人心。在她的小說(shuō)中，抒情性以抒情主體--“我”的存在為前提。她的小說(shuō)常用第一人稱“我”的形式，把自己整個(gè)地融化到故事和人物的際遇中，渾然一體，其豐富的藝術(shù)情愫構(gòu)成了作品抒情成分的主要來(lái)源。《呼蘭河傳》中有一個(gè)作為抒情主體的“詩(shī)魂”的自我形象存在。這個(gè)自我形象本身就是一首詩(shī)，有詩(shī)一般的心懷、詩(shī)一般的情趣。她不但增加了寫人敘事的深度，更增加了抒情的濃度。而且，這個(gè)自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩(shī)化體，她通過真誠(chéng)地抒發(fā)自己感情，使接受對(duì)象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗(yàn)社會(huì)的悲劇，生命的哲理和詩(shī)人的靈性。正是蕭紅詩(shī)人的赤子情懷匯成了小說(shuō)詩(shī)意的潛流，深深地打動(dòng)著讀者。
蕭紅的創(chuàng)作重視對(duì)氛圍的渲染。在她的小說(shuō)中，氛圍主要體現(xiàn)為一種浸透了創(chuàng)作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環(huán)境與背景--茫茫東北平原上的風(fēng)土人情、文化習(xí)俗、地理環(huán)境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊(yùn)情致的筆調(diào)情深地描繪這些浸潤(rùn)著作者主體情思的氛圍，其中，她最著力也最具特色的是她對(duì)東北地區(qū)風(fēng)俗習(xí)慣的描繪。在《呼蘭河傳》等一系列的作品中，她描摹五月節(jié)掛葫蘆、七月十五放河燈等歲時(shí)風(fēng)俗，狀寫了生與死的人生儀禮，敘寫了跳大神、拜龍王的信仰風(fēng)俗。第二章則是一首呼蘭河的風(fēng)俗詩(shī)，跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺(tái)子戲、四月十八娘娘廟大會(huì)，這些俚俗甚至不無(wú)蒙昧的習(xí)俗，在蕭紅筆下，儼然生發(fā)出異樣的光彩。
“請(qǐng)神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒有？卻使鄰居街坊感慨興嘆，終夜而不能已的也常常有。滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼？”
“跳到了夜靜時(shí)分，又是送神回山。送神回山的鼓，個(gè)個(gè)都打得漂亮。若趕上一個(gè)下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來(lái)彷徨�！松鸀榱耸裁�，才有這樣凄涼的夜�！�
這是描寫跳大神，從司空見慣的所謂迷信中，蕭紅體諒到人生悲涼的況味。
“眼看臺(tái)子就要搭好了，這時(shí)候，接親戚的接親戚，喚朋友的喚朋友�！磻蛉サ墓媚�，個(gè)個(gè)都打扮得漂亮�！�
“大戲還沒有開臺(tái)，就來(lái)了這許多事情。等大戲一開了臺(tái)，那戲臺(tái)下邊，真是人山人海，擁擠不堪�！藗冃φZ(yǔ)連天，哪里是在看戲，鬧得比鑼鼓好像更響。”
“戲臺(tái)下敲鑼打鼓震天地響。那唱戲的人，也似乎怕遠(yuǎn)處的人聽不見，也在拼命地喊，喊破了喉嚨也壓不住臺(tái)的。那在臺(tái)下的早已忘記了是在看戲，都在那里說(shuō)短道長(zhǎng)，男男女女的談起家常來(lái)�！�
這是描寫野臺(tái)子戲，在緊鑼密鼓、喧鬧爭(zhēng)吵中，蕭紅道出了呼蘭河人生命中飛揚(yáng)的一面。
由于她是帶著感情來(lái)抒寫這一切的，因而比那些不動(dòng)聲色的客觀介紹更具有一種動(dòng)人的情韻。蕭紅對(duì)這種無(wú)處不在，具有彌散性特色的風(fēng)俗氛圍的著意渲染，既為作品中所有人物性格的形成、發(fā)展提供了一個(gè)充滿情感色彩的背景，同時(shí)也使她的作品增加了情感容量。“重視主觀抒情、重視小說(shuō)語(yǔ)言的表現(xiàn)功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染，使郁達(dá)夫的小說(shuō)以至五四作家的小說(shuō)的確帶有一種特殊的詩(shī)的韻味�！标惼皆倪@一段論述用來(lái)評(píng)價(jià)蕭紅的小說(shuō)同樣非常恰當(dāng)。正是對(duì)風(fēng)俗環(huán)境等內(nèi)容的描寫所制造的“氛圍”，使蕭紅小說(shuō)的生活畫面之中蕩漾著詩(shī)情。
吳曉東在《現(xiàn)代小說(shuō)的詩(shī)學(xué)視域》中講到了《呼蘭河傳》的兩個(gè)詩(shī)化特性：
一是回憶機(jī)制
如果說(shuō)“回憶”在《在酒樓上》中更多帶有動(dòng)機(jī)性和象征性的功能的話，那么，回憶在《呼蘭河傳》、《幼年》等小說(shuō)中則是結(jié)構(gòu)情節(jié)的方式，即是說(shuō)，小說(shuō)是敘事者“我”的回憶的產(chǎn)物，敘事者是通過回憶來(lái)結(jié)構(gòu)整部小說(shuō)的，回憶因此成為小說(shuō)主導(dǎo)的敘事方式。
可以說(shuō)有一類作家完全生活在回憶里，普魯斯特和《呼蘭河傳》時(shí)期的蕭紅是其卓越的代表。近來(lái)學(xué)界對(duì)《呼蘭河傳》的研究已充分地探討了它對(duì)于“回憶的詩(shī)學(xué)”的獨(dú)特貢獻(xiàn)。謝茂松即認(rèn)為“回憶”對(duì)《呼蘭河傳》具有總體的統(tǒng)攝作用。它是一種生命的和藝術(shù)的雙重形式。作為生命的形式，意味著回憶構(gòu)成了蕭紅的靈魂的自我拯救的方式，正如普魯斯特在寫作中回憶，在回憶中寫作進(jìn)而把回憶當(dāng)成個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)形態(tài)一樣。而作為一種藝術(shù)形式，則意味著回憶在小說(shuō)中承載著基本的結(jié)構(gòu)的和美學(xué)的功能。它生成著或者說(shuō)決定著小說(shuō)的技巧。人的生理或心理性的回憶往往表現(xiàn)為一種非邏輯性的形態(tài)，當(dāng)這種非邏輯性的形態(tài)落實(shí)在小說(shuō)中，則體現(xiàn)為心境與情緒的彌漫，在這種彌漫中小說(shuō)不斷閃回既往歲月留給作者深刻印象的那些記憶場(chǎng)景。這便是人類本真的回憶在小說(shuō)中的如實(shí)反映�！逗籼m河傳》在這個(gè)意義上堪稱是考察文本中的記憶形態(tài)的不可多得的標(biāo)本。在《呼蘭河傳》中想捕捉具有很強(qiáng)的邏輯性和情節(jié)性的故事線索是不大可能的。小說(shuō)是一系列場(chǎng)景和印象的連綴，是童年鏡頭與畫面的組接。貫穿的線索不是情節(jié)，而是情緒。而回憶的情緒自有其邏輯，在《呼蘭河傳》中表現(xiàn)為敘事者的心緒總是在悲涼和溫暖兩極之間循環(huán)。
這種情緒的循環(huán)決定了在回憶性的敘述中，作者總是在過去和當(dāng)下兩個(gè)時(shí)空不斷穿行。任何寫作都是一種當(dāng)下行為，即使是如《呼蘭河傳》這種童年追憶體小說(shuō)，在寫作時(shí)，當(dāng)下仍然是被作者意識(shí)到的一種時(shí)空和處境，甚至是有力制約作者正在進(jìn)行著的創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)因素。我們?cè)凇逗籼m河傳》中，分明可以感受到作者的回憶總是進(jìn)出于童年和現(xiàn)實(shí)之間，一旦敘事者沉浸于童年關(guān)于祖父和后花園的美好記憶時(shí)，敘述的調(diào)子就逐漸溫暖；而每當(dāng)回憶告一段落，現(xiàn)實(shí)處境便乘虛而入，悲涼的情調(diào)則氤氳起來(lái)，并最終構(gòu)成了整部小說(shuō)的貫穿性主調(diào)，籠罩著敘事者灌注了全部生命和感情的傾訴。讀罷《呼蘭河傳》你可能會(huì)忘卻小說(shuō)中的全部細(xì)節(jié)，但那種彌漫的情緒卻會(huì)長(zhǎng)久地滯留在心中。不妨說(shuō)，其中起著決定性作用的正是回憶本身固有的機(jī)制。
在《呼蘭河傳》中，我們發(fā)現(xiàn)小說(shuō)的第五章很難被納入“回憶的詩(shī)學(xué)”的范疇。這一部分講的是小團(tuán)圓媳婦的故事，敘事者“我”漸漸隱去，而小說(shuō)回溯性的限制敘述也漸漸有了全知的味道，小說(shuō)的調(diào)子也開始充滿反諷、調(diào)侃、甚至幽默。與前面的敘述“我”與祖父的故事的個(gè)人性話語(yǔ)相對(duì)照，這一段敘述他者的故事自覺或不自覺地在沿用一種“五四”式的啟蒙主義話語(yǔ)，這為《呼蘭河傳》帶來(lái)了另一種聲音。它超出了“回憶”的敘述框架，打破了小說(shuō)自敘傳式的自我生命拯救的命意，從而為小說(shuō)帶來(lái)了改造國(guó)民性的主題。從這個(gè)意義上說(shuō)，回憶的模式就被納入了一個(gè)更大的結(jié)構(gòu)框架之中�！逗籼m河傳》由此成為一個(gè)幾種類型的聲音并存的文本。它容納了民俗學(xué)、人類學(xué)的話語(yǔ)，國(guó)民性改造的啟蒙主義話語(yǔ)，以及關(guān)涉自我生命拯救的個(gè)人性話語(yǔ)。因此，它其實(shí)縫合了蕭紅的多重的文化想象。而多年來(lái)對(duì)《呼蘭河傳》各種角度研究之間的歧異也正根源于此。
二是回溯性敘事中的兒童視角
《橋》、《呼蘭河傳》、《幼年》等小說(shuō)都涉及了兒童視角的命題。一般意義上的兒童視角指的是小說(shuō)借助于兒童的眼光或口吻來(lái)講述故事，故事的呈現(xiàn)過程具有鮮明的兒童思維的特征，小說(shuō)的敘述調(diào)子、姿態(tài)、結(jié)構(gòu)及心理意識(shí)因素都受制于作者所選定的兒童的敘事角度。
兒童視角的運(yùn)用，有時(shí)會(huì)為人們展現(xiàn)出一個(gè)非常別致的世界，譬如汪曾祺曾這樣談到《橋》中的《萬(wàn)壽宮》一節(jié)：“讀《萬(wàn)壽宮》，至程林寫在墻上的字：‘萬(wàn)壽宮丁丁響’，我也異常的感動(dòng)，本來(lái)丁丁響的是四個(gè)屋角掛的銅鈴，但是孩子們覺得是萬(wàn)壽宮在丁丁響。這是孩子的直覺。孩子是不大理智的，他們總是直覺地感受這個(gè)世界，去‘認(rèn)同’世界。這些孩子是那樣純凈，與世界無(wú)欲求，無(wú)競(jìng)爭(zhēng)，他們對(duì)此世界是那樣充滿歡喜，他們最能把握周圍環(huán)境的顏色、形體、光和影、聲音和寂靜，最完美地捕捉住詩(shī)。”（注：汪曾祺《廢名短篇小說(shuō)集代序》，湖南文藝出版社，1997年1月第1版。）汪曾祺因此說(shuō)廢名的小說(shuō)“具有天真的美”，這“天真的美”與廢名借助兒童的眼光來(lái)看世界是分不開的。而在蕭紅的《呼蘭河傳》中，當(dāng)成年敘事者沉浸于童年往事的緬想之中的時(shí)候，小說(shuō)的兒童視角呈現(xiàn)給我們一種令人震驚的兒童所固有的原生態(tài)的生命情境。蕭紅筆下童年之“我”那天真無(wú)邪的目光所展示的兒童情趣幾乎不受任何文化與意識(shí)形態(tài)的浸染，從而使《呼蘭河傳》中的兒童世界表現(xiàn)出具有普泛的人類學(xué)意義的生命原初體驗(yàn)，并構(gòu)成小說(shuō)中最具有生命和美學(xué)認(rèn)知價(jià)值的一部分。
然而，我們所討論的詩(shī)化小說(shuō)中的兒童視角卻并非單純的兒童視角，無(wú)論是《呼蘭河傳》，還是《幼年》，都是成年人回溯往事的童年回憶體小說(shuō)，其敘事視角均由一個(gè)在場(chǎng)或不在場(chǎng)的成年敘事者構(gòu)成。也就是說(shuō)，小說(shuō)中的童年往事是在成年敘事者的追記過程中呈示的，這就使文本中的兒童視角成為回溯性敘事中的兒童視角。
回溯性敘事在敘述層面最突出的特征是存在著一個(gè)或隱或顯的成年敘事者的聲音。盡管這個(gè)成年敘事者并不一定在小說(shuō)中直接露面，但讀者完全可以感受到他的存在。他必然要控制和干預(yù)他所回憶的往事。這意味著籠罩在回溯性的敘事框架中的兒童視角其實(shí)是一種悖謬性的存在，就是說(shuō)它不過是成年敘事者所擬設(shè)的。我們的困難在于無(wú)法確鑿地判定究竟哪些是出自兒童本真的感受與觀察，哪些更明顯帶有成年敘事者當(dāng)下的干預(yù)的痕跡。回溯性敘事中再純粹的兒童視角也無(wú)法徹底屏棄成人經(jīng)驗(yàn)與判斷的滲入�；厮莸淖藨B(tài)本身已經(jīng)先在地預(yù)示了成年世界超越審視的存在。盡管兒時(shí)的記憶在細(xì)部上可以是充滿童趣的，真切的，原生的，但由于成年敘事者的存在以及敘述的當(dāng)下性，決定了兒童視角是一種有限度的視角，它的自足性只能是相對(duì)的。純粹的兒童視角或許像保羅瓦雷里界定“純?cè)姟蹦菢樱皇且粋�(gè)虛擬化的理想存在狀態(tài)。只要存在成人世界與兒童所象征的“蒙昧”世界之間的價(jià)值分裂，成人視角與兒童視角就永遠(yuǎn)不可能徹底合一。
從《呼蘭河傳》中，我們深刻地感受到了一個(gè)人的過去的生命境遇如何向此在生成，現(xiàn)時(shí)態(tài)的生存如何在戰(zhàn)爭(zhēng)年代依靠向往昔的回溯而獲得一種真正的支撐，一個(gè)柔弱的女性如何借助童年的記憶在與生存的虛無(wú)抗?fàn)帯Ｔ谶@個(gè)意義上，童年往事不再是一個(gè)只滯留在過去的時(shí)空中不與當(dāng)下發(fā)生關(guān)聯(lián)的自足的世界，回憶本身照亮了過去，使個(gè)體生命的發(fā)源地顯得如此眩目，并進(jìn)而使過去的生命融入“此在”而獲得一種連續(xù)性。所謂“生命的流程”的字眼兒從而超越了其比喻性內(nèi)涵而獲得了一種歷史的具體性與生存的本體性。《呼蘭河傳》由此講述了一個(gè)生命本身的故事，它構(gòu)成了人類生存方式以及人類集體性的大記憶的歷史的一個(gè)縮影。小說(shuō)的兒童視角在呈示兒童世界的單純的美感之外匯入了“回憶”這一更大的詩(shī)學(xué)范疇。它講述的是永恒的關(guān)于復(fù)樂園與失樂園的故事。
[蕭紅與《呼蘭河傳》（二）]相關(guān)文章：
2.紅與黑讀后感
4.紅與黑的讀后感想
6.呼蘭河傳試題及答案
9.蕭山楊梅的課件
10.讀紅與黑的讀后感