山東師范大學(xué)中文系 程 遠(yuǎn)
英伽登在其《文學(xué)藝術(shù)作品》一書中提出的以“文學(xué)作品四層次說”（字音層、意義單位、圖示化層面和被再現(xiàn)客體）為核心的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)研究法構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的一大獨(dú)特景觀。它的獨(dú)特性表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)模式的批判上，即反對(duì)從一些關(guān)于文學(xué)作品的定義（如文學(xué)是上層建筑、文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的模仿）出發(fā)，或者通過一套概念、內(nèi)容、形式、風(fēng)格、體裁、主題意蘊(yùn)對(duì)作品進(jìn)行全方位的分析探討。英伽登主張，文學(xué)評(píng)價(jià)要直面作品本身，從作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)出發(fā)，使作品擺脫一切其它因素（如定義、思想觀念、歷史背景）的影響而作為一個(gè)純粹的客觀對(duì)象呈現(xiàn)出來。這種研究視點(diǎn)尤其在評(píng)析中國古典詩詞中有其獨(dú)具開創(chuàng)性的價(jià)值。
《天凈沙秋思》是一曲膾炙人口的著名散曲小令：
枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。
長久以來形成的閱讀評(píng)價(jià)總是圍繞著這樣的一個(gè)固定的思維框架：作者馬致遠(yuǎn)以極其凝練的語言，通過對(duì)秋郊夕照?qǐng)D的描繪，準(zhǔn)確而委婉地刻畫出了旅人漂泊的心境。人們已經(jīng)接受而且也早已習(xí)慣于接受關(guān)于文學(xué)的這種大而全的詮釋方式。而如果我們打破傳統(tǒng)思維模式，按照英伽登的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)方法將其結(jié)構(gòu)層次進(jìn)行明析地梳理，我們就能獲得對(duì)這首小令的別具一格的評(píng)價(jià)效果更加真切的情感把握。
英伽登認(rèn)為，文學(xué)作品的第一個(gè)層次是字音層。字音層即作品的字、詞、句、段、章顯示出一定的組織結(jié)構(gòu)（偶、散、長、短）和一定的音韻效果（平仄、高低、輕重、響亮、咽噎）并由此形成一定的節(jié)奏、旋律。在《秋思》中，前三句是典型的整句排列：結(jié)構(gòu)相同、字?jǐn)?shù)相等、句式工整，這種結(jié)構(gòu)安排給人一氣呵成、淋漓痛快的酣暢美和明快的節(jié)奏感。而最后一句則是散句，這樣整曲便構(gòu)成了整散相間、長短結(jié)合的形式美感，顯得節(jié)奏明快、曲折迭宕，顯示了從清爽酣暢到落拓?zé)o助的生存境遇。而從音韻上來分析，“鴉、馬、涯”押尾韻“ａ”，“家、下”則押尾韻“ｉａ”，這就使得一、三、五句押韻，二、四句押韻，正顯示了隔行押韻的古曲規(guī)律，且平仄相間，韻律輝映。
與西方語言現(xiàn)象不同，中文漢字系統(tǒng)中，字不僅是字音本身，而是由音、形、義三部分組成，字詞最主要的功能就是表達(dá)意義。所以在文學(xué)作品的審美直觀中，便會(huì)自然而然地由字音進(jìn)入對(duì)作品意義的闡釋，這就是英伽登所提出的第二個(gè)層面：意義單位層。英伽登認(rèn)為，字詞的意義并不是完全由其本身的意義而定，而是由其整體，或者說是由單位決定的，是單位的意義而不是單個(gè)詞的意義。字詞所處的單位不同，其意義也隨之改變。其實(shí)，英伽登的意義單位就是上下文關(guān)系，字、句、段、章都因所處的上下文不同而有所變化。在《秋思》中，前三句用九個(gè)并列的實(shí)詞，把九種不同的景物巧妙地組織在一起。然而，“藤、樹、鴉、橋、水、家、道、風(fēng)、馬”都是非常寬泛的概念，孤立地講并不是明確的、界定的，而是非常模糊的、多狀態(tài)的。如藤的形態(tài)是多樣的，樹的風(fēng)姿是多彩的，馬的高壯是未知的，而道是什么道呢？這些都是動(dòng)態(tài)可變的。但將它們置入上下文中就可見：枯藤，藤的形態(tài)就出來了；老樹顯示樹的姿態(tài)是無生機(jī)的，瘦馬、夕陽、斷腸人等，原來這些事物都是頹廢的、沒落的、萎靡不振沒有活力的，呈現(xiàn)出的是一派凄涼蕭瑟晚秋氣氛，而這些景物于是變得具體可感了，其展示的是季節(jié)的凄涼。再往下，“斷腸人在天涯”，原來，藤、樹、馬、水等都是人眼中的藤、樹、馬、水，它們的蕭疏、凄涼、無助其實(shí)是人的落拓和哀愁的寫照。正是在作品的意義單位中，景與人、境與情、自然意象與社會(huì)境遇實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)意義的結(jié)合。流水與枯花一直是古人抒情寄性的象征物，如“流水落花春去也，天上人間”、“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（李煜《虞美人》）等，表達(dá)的就是離愁別緒和人的生存境遇的凄苦無奈。
在文學(xué)作品的欣賞中，審美知覺的意義還在于透過意義單位而進(jìn)入作品的形象，英伽登稱為“被再現(xiàn)客體”。他認(rèn)為，文學(xué)作品的意義單位中必然包含著被其再現(xiàn)的客體，這種客體融入到了意義單位（上下文關(guān)系）中而并不是純粹的自身，單位（句、段、章）一確定，它就存在著由整個(gè)意義單位形成的客體的整體事態(tài)。
“枯藤老樹昏鴉”是一幅靜態(tài)畫面，“小橋流水人家”，這其實(shí)是電影中的一組鏡頭，溪流潺潺，小橋悠悠，呈現(xiàn)的是自然野趣的動(dòng)感美。而“古道西風(fēng)瘦馬”相較于“夕陽西下”所帶來的垂陽斜射、落日長河般的活潑幻象，則更似一張單調(diào)苦澀、沒有色彩光澤的素描。這四句其實(shí)是一組景物描寫，隨著視線的移動(dòng)，它們呈現(xiàn)出“靜--動(dòng)--靜--動(dòng)”相迭相生的事態(tài)，這是被再現(xiàn)客體的第一層事態(tài)。緊接著一句“斷腸人在天涯”，原來景是人眼中的景，而人是天涯斷腸人，所以第一層形成的動(dòng)靜相迭的事態(tài)描繪的其實(shí)是天涯淪落人那種顛波流離、潦倒無依的曲折境遇和哀婉凄苦的多重心態(tài)下的情感軌跡。于是整首曲又呈現(xiàn)出第二層事態(tài)：由景而人、由外物到內(nèi)心。正是天涯人那種哀婉落魄的心態(tài)彌漫于全曲之中，使得“枯藤老樹、昏鴉夕陽、古道瘦馬”等自然景物顯示出了其作為這種心態(tài)的原型象征意義：頹化枯寂，毫無生機(jī)活力。藤是枯朽的，也許一陣風(fēng)吹過便折斷了；瘦馬早已不堪重負(fù)，也許就在一聲嘶鳴中終結(jié)生命；老樹再也難現(xiàn)枝繁葉茂的從前；斷腸人的精神家園或許因長久得不到梳理也早已化作了一片荒蕪……看似寂寥的平靜中實(shí)則潛藏著不可阻拒的頹變--這正是整首曲的被再現(xiàn)客體所涵蓋的一種整體事態(tài)。這種事態(tài)是深層次的，它不是單純的動(dòng)、靜或動(dòng)靜結(jié)合，而是一種“將到未到”之時(shí)，它使得整部作品更加豐富、充實(shí)。
每一個(gè)客體都是由諸多方面組成，然而文學(xué)作品的表現(xiàn)力是有限的，被再現(xiàn)的客體只是客體的一部分。按照英伽登的觀點(diǎn)，文學(xué)作品中的被再現(xiàn)客體都是以圖示化層面出現(xiàn)的，意義單位直接決定的是圖示化層面。因而圖示化層面便具備兩大特征：（１）客體總要大于圖示化方面；（２）圖示化使被再現(xiàn)客體充滿了空白和不定點(diǎn)。在《秋思》中，任何單個(gè)的意象都是多面的、豐富的，但體現(xiàn)在作品中卻只單面的、圖示化的。如“藤”只知是“枯”的，處于凋落朽垮之中，究竟怎樣具體的“枯”就不得而知了。同樣，游子的內(nèi)涵本來是多樣的，甚至是迥異的。而在作品中，我們只能觸摸到他那孤苦無依、凄涼哀婉、飄泊落魄的悲苦心態(tài)，而至于他的身高、容貌、服裝等都是我們無法從作品中閱讀到的。單個(gè)客體是充滿空白的，一句、整片也是如此。再如小橋與人家的具體位置和它們之間的具體距離、人與馬的具體形態(tài)等都是不確切的。在結(jié)構(gòu)上，這幾組意象隨著視線的移動(dòng)，何為先何為后呢？是作者觸景生情，還是借景寄情？或者兩者都是呢？這好像電影中的同時(shí)性蒙太奇，給人留下了豐富的閱讀想象空間。
英伽登的現(xiàn)象學(xué)作品分析法認(rèn)為，除了四個(gè)基本層次之外，文學(xué)作品還有一種形而上的品質(zhì)。形而上的品質(zhì)就是我們?cè)谧髌分懈惺艿降某绺�、悲劇性、可怖性、靜謐感、朦朧意識(shí)……英伽登認(rèn)為，形而上品質(zhì)“揭示了生命和存在的更深的意義，他們自身構(gòu)成了那常常被隱藏的意義�！痹趯�(duì)《秋思》的審美和知覺中，當(dāng)我們到達(dá)被再現(xiàn)客體層次時(shí)，我們能夠真切地體驗(yàn)到一種游子落魄、孤苦無依、顛沛流離的悲苦情思和揭示人生命存在意義的形而上品質(zhì)。曲中，晚秋圖景的肅殺枯寂、流離游子的凄苦哀婉，以一種對(duì)稱、均衡、穩(wěn)定的藝術(shù)形式呈現(xiàn)出來，相生相映、情景交融。當(dāng)游子的無窮凄苦在沖向本體詢問的時(shí)候，卻借助于晚秋的凄涼圖景穩(wěn)定了這種詢問，那錐心刺骨的痛楚在尚未進(jìn)入文化哲學(xué)的反思之際，就在對(duì)這種蕭瑟凄涼秋景的描述中獲得了寄托和緩解。然而寄寓方式中包裹的畢竟仍然是不盡的悲苦心酸，景色畢竟無法替代人，悲秋只不過是游子的一廂情愿，其本身就包含著非現(xiàn)實(shí)的相像。而相像中的共在并不能解除現(xiàn)實(shí)中的困惑和孤寂，在不自覺中，《秋思》展現(xiàn)了中國悲劇意識(shí)的典型模式--移情模式。
從現(xiàn)象學(xué)文藝學(xué)視點(diǎn)對(duì)《天凈沙秋思》進(jìn)行閱讀，我們看到，這部作品的每一層結(jié)構(gòu)都有相對(duì)獨(dú)立的審美性質(zhì)，而且形成了層層相依、層層遞進(jìn)的復(fù)調(diào)效果。這使得我們從新的角度探討了作品的內(nèi)在關(guān)系，也更真切地領(lǐng)悟到了其醍醐醇歆的藝術(shù)魅力和滲透于字里行間的至真至純的清愁。
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