關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文
從小學(xué)、初中、高中到大學(xué)乃至工作，大家都接觸過論文吧，論文是我們對(duì)某個(gè)問題進(jìn)行深入研究的文章。你知道論文怎樣寫才規(guī)范嗎？下面是小編整理的關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文，希望能夠幫助到大家。
關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文1
現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)社會(huì)文學(xué)史上占有極其重要的地位，它主要呈現(xiàn)了個(gè)性解放和民族救亡的文學(xué)主題，它在作品形態(tài)、美學(xué)風(fēng)貌和文本傳播方式等眾多方面都與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)存在著很大的差異�，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典從上世紀(jì)八、九十年代開始以影視媒介形態(tài)走進(jìn)整個(gè)社會(huì)文化生活中，這種影視讀圖的方式在拉近了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾的距離的同時(shí)，也使現(xiàn)在文學(xué)在新媒體語(yǔ)境下受到了前所未有的擠壓和挑戰(zhàn)。對(duì)電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。
一電子媒介時(shí)代與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播形式轉(zhuǎn)換
在傳播學(xué)視域下，文學(xué)經(jīng)典的傳播、闡釋和流變深受媒介形式變化的影響。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)起初以報(bào)刊為主傳播媒介，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展和成熟，影視、網(wǎng)絡(luò)等新型傳播媒介逐步取代了傳統(tǒng)的傳播媒介，媒介符號(hào)與話語(yǔ)模式的變革也構(gòu)建了不同文學(xué)經(jīng)典的呈現(xiàn)形態(tài)，自此現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典逐漸以影視這種全新的電子媒介形態(tài)進(jìn)入公眾的視野。下面，我們將從現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的人物、敘事以及主題意義等角度闡釋現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在電子媒介中的轉(zhuǎn)換。
（一）鏡像語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典人物的形象解讀
影視是一種直觀性的媒介表現(xiàn)形式，它對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有重要的意義，它用自己獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的創(chuàng)作意圖和藝術(shù)表達(dá)中滲入了不同元素，重塑了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典中的人物形象。
1經(jīng)典人物性格豐富立體的跨世紀(jì)傳播
魯迅作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上不可逾越的頂峰，他的多部作品堪稱是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典之作，他的作品寓意深刻，通常采用復(fù)調(diào)的敘事模式，作品中對(duì)人物性格、形象、心理等方面的刻畫復(fù)雜多變，因此，對(duì)魯迅文學(xué)經(jīng)典作品的影視改編難度較大，對(duì)導(dǎo)演和演員都極具挑戰(zhàn)性。1956年魯迅逝世二十周年之際，北京電影制片廠導(dǎo)演�；∨臄z了電影《祝�！罚撈晒Φ貙⑿≌f中的文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成了鏡像語(yǔ)言，并對(duì)原著中的人物形象進(jìn)行了更加多維立體的再塑造，淋漓盡致地還原了魯迅原著冷峻、凝重的風(fēng)格特征，是現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典改編的成功之作。影片把握住了原著人物的神韻，用形象的畫面和強(qiáng)烈的動(dòng)作，塑造了善良、忠厚、生動(dòng)的祥林嫂形象，并創(chuàng)造性地增加了砍門檻的情節(jié)，用鏡像語(yǔ)言更加豐富、柔和地表述了祥林嫂這個(gè)人物的精神反抗性，準(zhǔn)確解讀了原著中所蘊(yùn)含的渴望民眾抵抗封建專制，樹立起現(xiàn)代意識(shí)的期待。
2經(jīng)典人物形象主體意識(shí)的尷尬轉(zhuǎn)換
現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典一般具備歷史文化背景和時(shí)代的特征，在主題上呈現(xiàn)出時(shí)代性與史詩(shī)般的創(chuàng)作風(fēng)格，充分體現(xiàn)了時(shí)代當(dāng)下性與歷史穿越性的統(tǒng)一�，F(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品還十分注重在客觀的歷史語(yǔ)境和社會(huì)關(guān)系中刻畫人物的性格和心理，把握人物的情感和行為，通過錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)變化來凸顯人物的多元和復(fù)雜性，創(chuàng)造出多維、立體的人物形象。19世紀(jì)三十年代創(chuàng)作的文學(xué)作品是現(xiàn)代文學(xué)中呈現(xiàn)出時(shí)代痕跡的最具代表性的作品。如茅盾的《林家鋪?zhàn)印贰蹲右埂贰洞盒Q》以及巴金的《激流三部曲家春秋》等。茅盾的經(jīng)典作品《子夜》于1981年被改編成電影，導(dǎo)演桑弧在創(chuàng)作時(shí)承襲了原著作者的思想，影片在人物塑造和情節(jié)沖突等方面都最大限度地忠實(shí)于原著，以小說中的典型人物吳蘇甫作為中心人物，講述了他從雄心勃勃到破產(chǎn)失敗最終買辦化的悲劇命運(yùn)，準(zhǔn)確契合了原著的主題思想。雖然電影用鏡像語(yǔ)言對(duì)原著中最精彩的人物細(xì)微的心理刻畫進(jìn)行了準(zhǔn)確清晰的視覺化轉(zhuǎn)換，但是影片還是在新的社會(huì)語(yǔ)境中遭受了冷遇，并沒有得到觀眾的贊同和歡迎。其原因在于電影中所塑造的主人公吳蓀甫英雄形象與悲劇命運(yùn)之間缺乏影像表述張力，在對(duì)人物的演繹過程中，未能將原著人物的藝術(shù)魅力和英雄魄力與社會(huì)矛盾的悲劇性詮釋到位。經(jīng)典原著塑造了一個(gè)典型環(huán)境中的典型人物，將吳蓀甫這一個(gè)生不逢時(shí)的民族資本企業(yè)家的英雄形象放在當(dāng)時(shí)復(fù)雜混亂的政治、經(jīng)濟(jì)等社會(huì)關(guān)系中去刻畫，展示了他作為中國(guó)特殊時(shí)期的民族資產(chǎn)階級(jí)的英雄代表所經(jīng)歷的悲劇人生是由那個(gè)特定的歷史時(shí)期造成的，他的失敗代表了中國(guó)當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)，是歷史的悲劇。這一人物形象在改革開放時(shí)期上映是不合時(shí)宜的，吳蓀甫所代表的警示意義在此時(shí)傳播難以讓經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展中急于奮斗致富的觀眾產(chǎn)生共鳴，以至于遭到了時(shí)代質(zhì)疑。
（二）網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的'敘事演繹
當(dāng)代傳播技術(shù)對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事演繹不同于傳統(tǒng)意義上的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典，它主要借助文學(xué)的媒介性特點(diǎn)，通過媒介在文學(xué)作品、作者、讀者、受眾之間實(shí)現(xiàn)某種交流與交換，以達(dá)到互通的目的，這是文學(xué)在媒介日益發(fā)達(dá)的今天的一個(gè)至關(guān)重要的屬性。在現(xiàn)代社會(huì)中，報(bào)刊、電子媒介、網(wǎng)絡(luò)媒介、通訊媒介不僅是現(xiàn)代文學(xué)的一種傳播性的工具，也是一個(gè)使現(xiàn)代文學(xué)弱化、迷失、失序、懸置與重構(gòu)的后現(xiàn)代媒介階段。它使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在碎片式的微博解構(gòu)、圖像霸權(quán)的影視演變中喪失了原始的權(quán)威性，使文學(xué)敘事發(fā)生了形態(tài)上的蛻變。以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)為視角，在應(yīng)用層面上運(yùn)用超文本和超媒體可以對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事文本結(jié)構(gòu)進(jìn)行無限的衍生、拼貼，使文本敘事話語(yǔ)得到最真實(shí)的演繹。在印刷媒介中是不能夠?qū)崿F(xiàn)任意文本的相互鏈接的，文本中的目錄、注釋、索引也只是一種固定式的矢量鏈接方式。而應(yīng)用網(wǎng)絡(luò)技術(shù)中的超連接模式的電子文本的超鏈接則是一種多對(duì)多的映射模式，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出整個(gè)單獨(dú)的文學(xué)文本范疇，可以實(shí)現(xiàn)任意方向上的全放射性鏈接。當(dāng)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典文本在被移植到網(wǎng)絡(luò)之后，拓展了敘事的包容性，打破了順序、完整、線性的原始敘事結(jié)構(gòu)，在超鏈接技術(shù)下衍生出多種不同的新的敘事模式。主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現(xiàn)了滑動(dòng)的超文本敘事。現(xiàn)代文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)超文本敘事突破了傳統(tǒng)印刷媒介中的封閉性敘事系統(tǒng)，將現(xiàn)代文學(xué)敘事中的碎片信息完全由意指活動(dòng)生成。二是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典形成了復(fù)數(shù)的超文本敘事。傳統(tǒng)的印刷媒介中的現(xiàn)代文學(xué)作品在敘事中具有唯一性、中心性和統(tǒng)一性，是單數(shù)的文本敘事，而網(wǎng)絡(luò)中的超鏈接技術(shù)則使得原本單數(shù)的現(xiàn)代文學(xué)文本成為了復(fù)數(shù)的超文本敘事。三是網(wǎng)絡(luò)超文本技術(shù)對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典而言是一種可無限書寫的超文本敘事。傳統(tǒng)印刷媒介中現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事是一種靜止的、嚴(yán)肅的具有一定目的性的敘事，這種封閉的媒介使讀者被禁錮在作品之外的閱讀接受中，而網(wǎng)絡(luò)中的現(xiàn)代文學(xué)則變成了一種動(dòng)態(tài)的、開放的、可無限書寫的超文本敘事。由此可見，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代技術(shù)的發(fā)展改變了現(xiàn)代文學(xué)的敘事方式，超媒體的運(yùn)用突破了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)代接受的時(shí)代性局限，使文學(xué)文本敘事更加豐富、生動(dòng)且更具時(shí)代感。
二現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與電子媒介的技術(shù)解析
1現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典藝術(shù)形式的影像化處理
在當(dāng)代的社會(huì)和文化轉(zhuǎn)型中，以影像作為表征的視覺文化視覺文化逐漸成為一種全新的文化勢(shì)態(tài)，消解著文學(xué)經(jīng)典的靈韻與深刻。在圖像所建構(gòu)的后現(xiàn)代話語(yǔ)中，以影像特有的直白與留白、運(yùn)動(dòng)的當(dāng)下與潛在的記憶以及可視與不可視的時(shí)空結(jié)構(gòu)等視覺理論中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代文學(xué)的視覺化創(chuàng)作，可以為現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的媒介形態(tài)轉(zhuǎn)向提供新的視野和影像審美機(jī)制，從而建構(gòu)起現(xiàn)代文學(xué)意義體認(rèn)和影像感知體驗(yàn)的多語(yǔ)義交叉的審美范式。一些現(xiàn)代經(jīng)典改編成的影視作品都在固定的影像框架中展示出一種與人文語(yǔ)境相契合的深刻文本空間形態(tài)。文學(xué)經(jīng)典影視改編往往突破了傳統(tǒng)視覺功能的感官審美屬性，以直白、輕率的視聽感官影像占據(jù)主導(dǎo)，以文本深刻的審美機(jī)制作為影像的主體，這種影視的直白與留白是對(duì)文學(xué)語(yǔ)義的再生。它突破了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的單一性和文本敘事的壓制，構(gòu)建出影像表意的多元性和開放性的闡釋空間，使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在特定的歷史語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)其審美價(jià)值。在現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的影視改編中，空間的建構(gòu)也是影像形式建構(gòu)中非常重要的內(nèi)容。將時(shí)間經(jīng)度與空間緯度動(dòng)態(tài)結(jié)合，是影像時(shí)空表意機(jī)制內(nèi)在邏輯的一種度量，也是對(duì)運(yùn)動(dòng)與記憶的審美體驗(yàn)的重設(shè)，它為現(xiàn)代文學(xué)影視改編提供了文本空間敘事的重要表述方式。影像這種時(shí)空的動(dòng)態(tài)疊合的敘事策略打破了單一的、線性的因果聯(lián)系敘事，它用共時(shí)性的交錯(cuò)形態(tài)取代了以時(shí)間推進(jìn)為主的歷時(shí)性敘事，在多元并置的空間中多維度呈現(xiàn)出了一種全新的感知形態(tài)。賦予影像以時(shí)空參與感，使影像運(yùn)動(dòng)的當(dāng)下時(shí)空具備了潛在記憶無限開放的表征。
2現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典在網(wǎng)絡(luò)傳播中敘事表意的拓展與變異
網(wǎng)絡(luò)傳播技術(shù)成功拓展了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事功能，在電子媒介傳播中，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事表意功能的拓展主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是超鏈接技術(shù)與敘事表意互文性拓延�；ノ男约次谋鹃g性，是指文本之間的互文關(guān)系，它是文學(xué)作品中從文本的形成到閱讀再到文學(xué)意義的生成和文化話語(yǔ)的參與的吸收與改造過程。在電子媒介時(shí)期，隨著文本傳播的效率和范圍的變化，互文關(guān)系也進(jìn)入了一個(gè)全新的領(lǐng)域。數(shù)字時(shí)代的電子媒介的傳播方式是樹型網(wǎng)狀敘事傳播，網(wǎng)絡(luò)的超文本鏈接技術(shù)使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典實(shí)現(xiàn)了多維、立體的敘事模式，也使文本互文性進(jìn)一步擴(kuò)張，從而建構(gòu)了一個(gè)超文本技術(shù)特有的敘事表意系統(tǒng)。二是電子媒介環(huán)境與敘事語(yǔ)言的陌生化。網(wǎng)絡(luò)傳播中的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的文本語(yǔ)言具有一定的創(chuàng)造性，它以全新的表述形式來迎合數(shù)字時(shí)代人們的語(yǔ)言接受需求，增加了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的體驗(yàn)感受和認(rèn)知阻力，使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事語(yǔ)言在傳播中保持了生命的活力。電子媒介所建構(gòu)的話語(yǔ)空間也使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典語(yǔ)言敘事更為陌生化。三是數(shù)字化語(yǔ)境推動(dòng)了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典敘事模式個(gè)性化的演繹。現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式在數(shù)字化傳播中，不僅傳承了原經(jīng)典部分，也對(duì)文學(xué)文本進(jìn)行了一定程度的再創(chuàng)造和極具時(shí)代性的演繹。以互聯(lián)網(wǎng)為主的數(shù)字媒介削弱了精英話語(yǔ)權(quán)，增強(qiáng)了信息交流頻率，有效拓展了人際傳播范疇，它使現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的傳播更為個(gè)性化，也豐富了現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的敘事模式和表意空間。
三結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)社會(huì)文學(xué)史上占據(jù)了重要位置，隨著電子媒介技術(shù)的不斷發(fā)展，在新的媒體語(yǔ)境下，現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典也受到了前所未有的新挑戰(zhàn)。對(duì)電子媒介形態(tài)下的現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典進(jìn)行研究，可以構(gòu)建一種開放的文學(xué)思想，修復(fù)和重建現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典與大眾之間的關(guān)系，拓展現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的審美經(jīng)驗(yàn)，從而促進(jìn)其精神價(jià)值的延傳。
關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)畢業(yè)論文2
一、動(dòng)蕩時(shí)代中的草原文學(xué)創(chuàng)作
中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的形成和發(fā)展伴隨著中華民族反帝反封建的新民主主義革命的歷程，反映了中國(guó)走向現(xiàn)代化過程中中國(guó)人的思想和情感變化為主線的文學(xué)發(fā)展軌跡，特別是描繪出中國(guó)文學(xué)在外國(guó)文學(xué)影響下，逐漸形成中國(guó)現(xiàn)代的民族風(fēng)格與特色的過程。文學(xué)的發(fā)展與20世紀(jì)的歷史主流密切相關(guān)，在外部世界反抗帝國(guó)主義侵略，爭(zhēng)取民族獨(dú)立統(tǒng)一的歷史進(jìn)程中，文學(xué)也呈現(xiàn)了沿海與內(nèi)陸、城市與鄉(xiāng)村發(fā)展的不平衡狀況，也就是現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)土中國(guó)的并存、對(duì)峙與互滲。草原文學(xué)的寫作客體，即中國(guó)的五大草原區(qū)由于地處邊塞，地廣人稀，加上交通閉塞，與中國(guó)內(nèi)陸地區(qū)在經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展商始終無法等量齊觀，甚至在青藏草原區(qū)、新疆草原區(qū)中文人創(chuàng)作還寥寥無幾，這一切都注定了五大草原區(qū)在時(shí)代動(dòng)蕩中的邊緣位置。經(jīng)濟(jì)落后，社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩不安，文化閉塞等因素都使得草原文學(xué)無法以積極地姿態(tài)參與中國(guó)現(xiàn)代文化的論爭(zhēng)與探索。在這樣的歷史語(yǔ)境中，端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng)作無疑具有重要意義。盡管端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng)作并不成熟，但他使得草原這一承載著獨(dú)特地域與民族文化特色的文學(xué)對(duì)象正式進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的關(guān)注視野，以一種鄉(xiāng)土文學(xué)的縮影在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中率先發(fā)聲。
二、科爾沁草原的文化養(yǎng)成
端木蕻良之所以能將草原文學(xué)率先引入現(xiàn)代文學(xué)與其長(zhǎng)期受科爾沁草原文化的浸染，從而形成了具有草原文化特點(diǎn)的思維方式密切相關(guān)。端木蕻良早年在故鄉(xiāng)科爾沁旗草原的生活經(jīng)歷對(duì)其思想發(fā)展與文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。他將自己的出生地描述為科爾沁旗草原上一個(gè)叫鷥鷺樹村的屯子（端木的出生地遼寧昌圖在歷史上劃歸科爾沁旗）。端木的祖父曹太曾經(jīng)為官，是公認(rèn)的遼北首富。父親曹銘曾任清末昌圖縣稅捐局官員，年輕時(shí)熱衷兵法，曾在江南游歷數(shù)年，見多識(shí)廣，思想也較為開明。端木生長(zhǎng)在草原上，這里有他兒時(shí)的記憶和青春的足跡，這里也有熟悉的父老鄉(xiāng)親和獨(dú)特的風(fēng)土人情，草原給予了端木創(chuàng)作的靈感，也是他的情感寄托。他的長(zhǎng)篇小說《科爾沁旗草原》《大地的海》《大江》以及《遙遠(yuǎn)的風(fēng)沙》《鷥鷺湖的憂郁》《憎恨》《爺爺為什么不吃高粱米粥》等許多小說，都以草原和故鄉(xiāng)東北的土地為背景，展現(xiàn)出在民族與階級(jí)的雙重壓迫下人民的災(zāi)難和戰(zhàn)斗。作家懷著憂郁的心情眷戀故鄉(xiāng)的土地，為人民所遭受的苦難而憤怒。在他的作品中大草原遼闊壯麗，充滿著原始和野性之美。在長(zhǎng)篇小說《科爾沁旗草原》中，端木以草原為背景，通過敘述草原首富丁家的發(fā)家、衰敗過程展開了草原上二百年間圍繞土地開發(fā)爭(zhēng)奪演進(jìn)的歷史畫面，凸顯了土地在人的生存發(fā)展中的重要地位。土地主宰著人的命運(yùn)，土地的歸屬?zèng)Q定了人的地位和生活狀態(tài)。丁家依靠土地發(fā)跡，又倚仗土地剝削農(nóng)民，使本應(yīng)是土地真正主人的農(nóng)民淪為土地的奴隸。端木把土地和人類社會(huì)、歷史與文化緊緊聯(lián)系在一起。他們都生在土地上，都是土地的兒子。只有土才是兒子真正的母親。人們把自身和母親共同呼吸的血管，在降生的第一天割斷，埋在地上，這就可作為人與地立約的記號(hào)。[3]端木試著從生產(chǎn)關(guān)系，以及物質(zhì)的占有與分配方面，來看待在這片大草原上所反映出的許多人物和事物。土地是地主與農(nóng)民生產(chǎn)關(guān)系矛盾的癥結(jié)，正如端木在《科爾沁旗草原后記》中所說：這里最崇高的財(cái)富是土地。土地可以支配一切，官吏也要向土地飛眼的，因?yàn)橥恋厥钦魇盏呢?cái)源，于是土地的握有者，便作了這社會(huì)的重心。地主是這里的重心，有許多的制度、罪惡、不成文法，是由他們制定的、發(fā)明的、強(qiáng)迫推行的。用這重心作圓心，然后再伸展出去無數(shù)的半徑，那樣一來，這廣漠的草原上的景物，便很容易的看清了罷。在幾百年的歷史中，土地制度極為不合理，地主想方設(shè)法拼命兼并土地，然后再以土地為資本不擇手段地剝削農(nóng)民；農(nóng)民由于沒有或失去土地，則遭受著無窮的屈辱和苦難，農(nóng)民與地主較量，與強(qiáng)盜斗爭(zhēng)，揭竿起義，以土地為軸心展開歷史的廣闊畫面；以一個(gè)家庭的興衰濃縮了時(shí)代的變遷，表現(xiàn)出一種波瀾壯闊的宏偉氣勢(shì)。
三、個(gè)性人物與地方特色
端木蕻良對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)在于將草原文化以個(gè)性鮮明的人物和獨(dú)特的地域色彩呈現(xiàn)給世人。端木善于塑造個(gè)性化的人物形象，小說的主人公丁寧和大山，一個(gè)是坐擁土地的地主后代，一個(gè)是寸土全無的無產(chǎn)農(nóng)民。圍繞土地，他們之間存在著深刻的人格對(duì)抗和尖銳的階級(jí)對(duì)立。丁寧受過現(xiàn)代教育，想回鄉(xiāng)作一番事業(yè)，但他習(xí)慣了驕橫放縱的生活，性格中的懦弱乖戾使得他并沒有能力把現(xiàn)實(shí)變得更好，反而與土地更加疏離。大山是草原之子科爾沁旗的雕鶚，他的號(hào)召力和同情心，做事果斷的性格，都與土地有著天然的親情。丁寧的矛盾與困惑使他漸漸陷人絕望，而大山成為土地真正的主人。端木的小說充滿著濃郁的地方特色。東北幅員遼闊，民風(fēng)淳樸粗獷在他的心底里留下了深刻的印象。對(duì)于家鄉(xiāng)，他這樣描述：跟著生的艱辛，我的生命，是降落在偉大的關(guān)東草原上。那萬里的廣漠，那紅胡子粗獷的大臉，哥薩克式的頑健的雇農(nóng)，蒙古狗的深夜的慘陰的吠號(hào)，胡三仙姑的荒誕的傳說這一切奇異的怪忒的草原的構(gòu)圖，在兒時(shí)，常常在深夜的夢(mèng)寐里闖進(jìn)我幼小的靈魂，[4]小說充滿了東北農(nóng)村的風(fēng)土民情的描繪。小說中寫到了丁家以薩滿教作為護(hù)身符，掩蓋了土地兼并的陰暗手段，在神秘的跳大神儀式中，胡三仙姑的一番譖言讖語(yǔ)讓愚昧的人民相信了神祗庇佑的丁家不可侵犯。村民也只能通過神秘的宗教形式來排遣現(xiàn)實(shí)的苦難，以此求神祛病除害，保佑土地的收成。這些帶有時(shí)代與地方特色的民俗都在更深層面上觸及了民族心理與文化特征。
四、對(duì)待草原的復(fù)雜情感
端木蕻良的草原文學(xué)創(chuàng)作在現(xiàn)代文學(xué)之中的獨(dú)特之處還在于作家主體復(fù)雜的文化交流與融合在對(duì)待寫作客體草原上表現(xiàn)出復(fù)雜的情感線條。端木出生于1912年，正值清末與民國(guó)初年的時(shí)代交替。作為清王朝的祖宗發(fā)祥之地，東北最初是封禁的，后來受闖關(guān)東的移民潮的驅(qū)動(dòng)，禁墾區(qū)陸續(xù)開放，土地的買賣與兼并逐漸形成高潮。草原上的農(nóng)耕的生產(chǎn)方式已經(jīng)根深蒂固地存在于人民的日常生活之中。然而由于歷史的原因和階級(jí)的壓榨，使原本雄邁、超人的、蘊(yùn)蓄的、強(qiáng)固的暴力和野勁的草原兒女承受了過多的苦難，一面是畸形、動(dòng)蕩、病態(tài)的社會(huì)與人生，而另一面是草原的原始富饒與生機(jī)盎然，兩者構(gòu)成了極大的反差和不和諧。端木最終還是抱著樂觀主義的態(tài)度，認(rèn)為東北農(nóng)民乃至整個(gè)中華民族必然崛起，煥發(fā)出粗獷強(qiáng)韌的靈魂。在小說的結(jié)尾，九一八事變后，農(nóng)民、土匪、馬賊統(tǒng)統(tǒng)加入民族反抗斗爭(zhēng)的洪流。端木內(nèi)心深處對(duì)草原有著復(fù)雜的情感。一方面，草原的遼闊天然，它所孕育的原始生機(jī)、自然和諧是端木非常向往和崇拜的，草原常常帶給端木生存的意志和力量的支撐。我每一接觸到東北的農(nóng)民，我便感悟到人類最強(qiáng)烈的求生的意志。我覺得我自己立刻地健康起來，我覺出人類的無邊的宏大，我覺出人類的不可形容的美麗。而另一方面，草原本身所代表的原始的生活方式和文化習(xí)俗與現(xiàn)代文明的進(jìn)程難以避免地發(fā)生碰撞。端木希望改造草原的原始面貌，調(diào)和草原人與土地之間的關(guān)系，使草原重新煥發(fā)生機(jī)。在《科爾沁旗草原》中，丁寧認(rèn)為原始野力與現(xiàn)代文明只有互為鏡子才能認(rèn)識(shí)彼此的優(yōu)勢(shì)和缺陷。丁寧對(duì)春兄說，他（大山）也和你一樣，缺乏一面鏡子，也可以說缺乏一種教育，教育你們認(rèn)識(shí)你們所代表的這雄闊的草原的力量。另外，在看待草原上特有的傳統(tǒng)文化與民間風(fēng)俗上，端木也是以批判與反省的眼光看待其中蘊(yùn)含的民族性格的消極方面，以此揭示出民眾在走向反抗之路時(shí)的精神重負(fù)。端木從內(nèi)心中希望草原兒女在不斷地珍視美好與面對(duì)現(xiàn)實(shí)中改造草原文化，使草原恢復(fù)生機(jī)，變得更健康更美麗。
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