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戲曲載體與觀眾審美的論文
一
人們談戲曲，多側(cè)重于“本體”，如劇本內(nèi)容、演員表演、美學(xué)價(jià)值等，不大注意它的“載體”。常言道：“皮這二百微存，毛將焉附”，藝術(shù)所附著的載體一旦發(fā)生變化，其本體勢(shì)必有所變異。載體又聯(lián)系著“媒體”，若無(wú)媒體的傳播，藝術(shù)也難以普及。
80年代后期有過一項(xiàng)問卷調(diào)查，主旨是：“你通過何種渠道了解子區(qū)”？統(tǒng)計(jì)的結(jié)果是，“進(jìn)劇場(chǎng)看戲”的不過百分之六七，絕大部分人是通過聽唱片、廣播、錄音帶，看電影、電視、錄象帶來(lái)觀賞和了解戲曲的。確實(shí)，近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，都是里的茶園、戲院和專業(yè)性戲曲劇場(chǎng)大為減少，人們觀賞戲曲不再拘泥于“進(jìn)劇場(chǎng)”一條途徑了。
20世紀(jì)文化藝術(shù)的繁盛，得益于新的載體與媒體，如印刷發(fā)行的報(bào)紙、雜志、圖書；機(jī)械化生產(chǎn)的唱片、電影拷貝；電波傳送的廣播、電視等。如今又有音像制品和電腦網(wǎng)絡(luò)。本世紀(jì)號(hào)稱“工業(yè)時(shí)代”、“科技時(shí)代”，一方面，大量以“復(fù)制”方式出現(xiàn)的藝術(shù)品流播社會(huì)；另一方面，與科技相聯(lián)系的藝術(shù)風(fēng)貌。傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并存，營(yíng)造了本世紀(jì)特有的文藝景觀。
從載體與媒體的角度看，戲曲經(jīng)歷了劇場(chǎng)時(shí)代、唱片時(shí)代、膠片時(shí)代、廣播電視時(shí)代，進(jìn)入了包括音像制品再內(nèi)的“多媒體”電子時(shí)代。
二
載體與媒體的作用本來(lái)就存在于戲曲發(fā)展的歷史過程之中。
通常說，戲劇有四個(gè)要素：演員、觀眾、劇場(chǎng)、劇本。如果說“演員”的表演藝術(shù)是戲劇的本體的話，那么這個(gè)本體必須通過“觀眾”的參與方能實(shí)現(xiàn)，沒有觀眾的自說自話是無(wú)所謂“表演”的。正如物品，只有進(jìn)入市場(chǎng)，面對(duì)顧客的購(gòu)買，才能稱之為商品。在戲劇范疇內(nèi)，演員與觀眾誰(shuí)也離不開誰(shuí)，兩者對(duì)立統(tǒng)一，共同構(gòu)成為“戲劇”。
除了演員與觀眾以外，劇場(chǎng)和劇本是戲劇的空間載體和文字載體。
劇場(chǎng)——廣義上應(yīng)該稱作“演劇場(chǎng)所”。其特定的觀演環(huán)境和觀演氛圍將演員與觀眾聯(lián)系在一起，同時(shí)為演員的戲劇性表演提供了表演區(qū)（舞臺(tái)）。
劇本——非直觀的、抽象的文字符號(hào)。它負(fù)載著戲劇的人文內(nèi)涵，即清潔、語(yǔ)言、思想、觀念，可以說是戲劇的文學(xué)載體。
這兩個(gè)載體在戲劇發(fā)展史上的意義是有目共睹的。
戲劇的初級(jí)階段無(wú)所謂劇場(chǎng)、劇本。以中國(guó)戲曲為例，早期的戲曲演員是“路歧人”，即流浪藝人。他們游走四方，撂地為場(chǎng)，以各種娛樂性的雜耍、魔術(shù)、角抵、馬戲、歌唱、曲藝謀生，也包括情節(jié)簡(jiǎn)單的戲劇性表演。這些雜七雜八的表演技藝統(tǒng)稱“散樂”、“百戲”、“雜戲”，自周秦至漢唐，千余年間始終如此。戲曲的胚胎即萌生于其中。
隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，劇場(chǎng)與劇本才漸漸受到重視，上升為戲劇的要素。
在西方戲劇史上，專業(yè)化劇場(chǎng)的出現(xiàn)被認(rèn)為是戲劇發(fā)展的里程碑。這種在市井間誕生的固定的劇場(chǎng)，既為表演藝術(shù)提供了競(jìng)爭(zhēng)的陣地，也為劇作家提供了馳騁才華的機(jī)會(huì)。在專業(yè)化的劇場(chǎng)里，觀眾相對(duì)穩(wěn)定，口味相對(duì)較高。以往“路歧人”那種“一著鮮，吃遍天”的雜耍般的技藝不可能在固定的劇場(chǎng)內(nèi)永遠(yuǎn)重復(fù)，因?yàn)樗麄冸y以滿足層次愈來(lái)愈高的觀眾的精神需求和美感享受，于是，具有人文內(nèi)涵的“劇本”成為戲劇創(chuàng)作的必要環(huán)節(jié)，甚至受到文人們的青睞——因?yàn)樗鼮閼騽∽⑷肓巳≈槐M、用之不絕的文化營(yíng)養(yǎng)，能讓觀眾不斷領(lǐng)略人生的喜怒哀樂和是非善惡的道德情操。
與此同時(shí)，包括道具布景、服飾造型、燈光渲染在內(nèi)的整個(gè)演劇氛圍也愈來(lái)愈講究，形成戲劇特有的專業(yè)化的“劇場(chǎng)藝術(shù)”。
有了專業(yè)化的劇場(chǎng)和劇本，戲劇才得到升華。
三
在中國(guó)，固定的、專業(yè)化的劇場(chǎng)以北宋的“勾欄”為標(biāo)志。與此同時(shí)，活字印刷術(shù)問世，作為語(yǔ)言文字載體的書籍漸漸普及。于是，通俗文藝領(lǐng)域的“院本”、“曲本”、“話本”開始通行，它們是戲曲、曲藝的底本。劇場(chǎng)、劇本的出現(xiàn)，意味著戲曲漸漸告別“撂地為場(chǎng)”的演出狀態(tài)，游離出“散樂”、“百戲”，成為獨(dú)立的藝術(shù)品種。
宋代有“路歧不入勾欄”之說，認(rèn)為他們屬于“藝之次者”。的確，這些流浪藝人目不識(shí)丁，表演技藝簡(jiǎn)單粗糙，滿足不了較高層次觀眾的需要。直到解放前，北京前門外依然以珠市口為界，將口南口北的藝人視為兩種檔次，口南“雜耍館子”的藝人往往被口北的“戲園子”拒之門外。
然而，中國(guó)戲曲沒有完全走西方那種“劇場(chǎng)藝術(shù)”的道路。即使在可稱之為專業(yè)化劇場(chǎng)的勾欄、茶樓、會(huì)館、戲園紛紛建立的情況下，在戲曲完全成熟之后，它依然保持著流動(dòng)演出的傳統(tǒng)。特別是民間戲班，常常以小分隊(duì)演出的方式送戲上門。除了市井勾欄的商業(yè)性演出“日日如是”以外，大量戲曲藝人以個(gè)體或家庭挑班的方式，或“趕會(huì)”于鄉(xiāng)村集市廟會(huì)，在廣場(chǎng)高臺(tái)上唱大戲；或出入于貴族和大戶人家的宅院，在廳堂院落里唱堂會(huì)。每逢民俗節(jié)令慶典、紅白喜事和冬春農(nóng)閑時(shí)節(jié)，便是民間戲班活躍之時(shí)。
“劇場(chǎng)”載體的不定位，以及流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，使中國(guó)戲曲能夠適應(yīng)各種層次和各種場(chǎng)地的需要，或文或武、或雅或俗，異彩紛呈。其總體特征表現(xiàn)為：
1.一方空?qǐng)觯笊嫌蚁隆蛞环娇张_(tái)，上下場(chǎng)門，因地制宜。
2.時(shí)空靈活，表演虛擬——沒有幕景變化和由此形成的情節(jié)跳躍。劇情連續(xù)，一貫到底，節(jié)奏靈活多變。劇情所要求的時(shí)空在演員的嘴上、手上、身上，也就是以唱詞和虛擬的表演來(lái)寓示戲劇的“規(guī)定情境”。
3.道具簡(jiǎn)單，裝飾精美——道具少而精，隨身上下。舞臺(tái)空間傾向于裝飾、寫意，有濃郁的唯美意蘊(yùn)。
4.表演為主，技藝性強(qiáng)——以演員表演為中心，強(qiáng)調(diào)技藝。詩(shī)、歌、舞、樂、唱、念、做、打充分展開。
換句話說，劇場(chǎng)載體的不定位和流動(dòng)演出的傳統(tǒng)，造就了中國(guó)戲曲“寫意”、“虛擬”、“形式美”、“程式化”的藝術(shù)語(yǔ)言和美學(xué)特征。在長(zhǎng)期的實(shí)踐中，這樣的舞臺(tái)語(yǔ)言已經(jīng)為中國(guó)觀眾所認(rèn)同、所熟悉，約定俗成，婦孺能解，而且與生活本身拉開了一定的距離——藝術(shù)的距離、美學(xué)的距離。
固定的劇場(chǎng)和流動(dòng)的戲班是一個(gè)問題兩個(gè)方面。勾欄劇場(chǎng)是千方百計(jì)引觀眾來(lái)；流動(dòng)戲班是游村走鄉(xiāng)找觀眾去。勾欄劇場(chǎng)是相對(duì)穩(wěn)定的觀眾在選擇戲曲；流動(dòng)戲班是帶著有限的劇目尋找觀眾。其中，專業(yè)化的劇場(chǎng)處于核心地位，對(duì)戲曲起到了導(dǎo)向作用。如果說勾欄劇場(chǎng)中的藝術(shù)競(jìng)爭(zhēng)促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的提高，那么流動(dòng)戲班送戲上門意味著戲曲的普及。這兩個(gè)方面是互補(bǔ)的。惟其如此，中國(guó)戲曲才上達(dá)宮廷，下及黎民，遍及城鄉(xiāng)的各個(gè)角落，而且滲透各個(gè)階層，成為全民族的“戲曲文化”。
四
盡管總體形態(tài)趨同，但是由于地域性的差異、演出場(chǎng)所的差異、觀眾層次的差異，中國(guó)戲曲不像西方戲劇那樣品種單一，而是“異”彩紛呈，如：因地域性方言帶來(lái)的聲腔劇種的差異；因演出氛圍和觀眾層次帶來(lái)的民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的差異；因觀賞趣味不同而帶來(lái)的文戲與武戲的差異等等。我把它稱作是中國(guó)戲曲的“同宗異流”現(xiàn)象。
最明顯的是廣場(chǎng)演出與廳堂演出的差別。這一點(diǎn)在戲曲走向成熟的宋代已經(jīng)顯露。宋《青箱雜記》卷五稱：“今世樂藝亦有兩般格調(diào)：若朝廟供應(yīng)，則忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，則又喜焉�！薄俺瘡R”是莊重嚴(yán)肅的廳堂，樂舞趨于優(yōu)雅；“村社”屬于野外廣場(chǎng)，樂舞趨于熱烈、歡騰。
傳統(tǒng)戲曲的演出場(chǎng)所可以分為三類：“野臺(tái)子”、“宴樂堂”、“戲園子”。
“野臺(tái)子”——廣場(chǎng)高臺(tái)，多出現(xiàn)于鄉(xiāng)鎮(zhèn)的廟會(huì)、集市，高逾人頭。中國(guó)的“民間戲曲”基本上生成于野臺(tái)子，鄉(xiāng)民們熙熙攘攘，自由觀賞，因此帶有濃重的廣場(chǎng)藝術(shù)特征：
1.強(qiáng)烈的鑼鼓節(jié)奏，高亢的聲腔——如此方能壓倒嘈雜的自然聲和人聲。
2.明麗的色彩，裝飾化的舞臺(tái)空間——如此方能醒目、誘人。
3.夸張的化妝造型——如此方能遠(yuǎn)距離區(qū)分角色和人物造型。
4.大幅度的動(dòng)作，獨(dú)特的表演技藝——武戲偏多，如此方能引人入勝。
“宴樂堂”——貴族和大戶人家的廳堂。廳堂中央為表演區(qū)，有時(shí)鋪上一方地毯。觀眾即賓客，多為文人雅士，靜坐于周圍品賞戲曲表演。宴樂和堂會(huì)上的戲曲被稱作“紅氍毹”（即紅地毯）上的雅音，具有明顯的“文人戲曲”傾向和室內(nèi)藝術(shù)特征：
1.文學(xué)性加強(qiáng)——吟詩(shī)弄賦，多屬文戲。
2.唱腔委婉動(dòng)聽。
3.表演細(xì)膩抒情。
4.道具制作精細(xì)。
“戲園子”——專業(yè)性劇場(chǎng)。亦為室內(nèi)廳堂，大小不等，建有“勾欄”式的舞臺(tái)。觀眾基本上是市民階層，觀賞層次介于農(nóng)民和文人貴族之間。專業(yè)化的劇場(chǎng)可以兼容民間戲曲和文人戲曲，但勢(shì)必取長(zhǎng)補(bǔ)短、去粗取精，加以改造，如：消減廣場(chǎng)戲曲喧鬧嘈雜的因素，增強(qiáng)文人戲曲的戲劇性和表演藝術(shù)成分。通過戲班的選擇、劇目的調(diào)節(jié)，這里的演出可以做到文武兼?zhèn)�、雅俗共賞。因此，“劇場(chǎng)戲曲”更能代表中國(guó)戲曲的藝術(shù)精髓。
民間戲曲、文人戲曲、劇場(chǎng)戲曲的交叉融合以及劇場(chǎng)載體的作用，可以在戲曲發(fā)展史上找到依據(jù)。
宋元雜劇，原本是鑼、鼓、板、笛隨處作場(chǎng)，待到進(jìn)入廳堂和勾欄，漸漸配以絲、竹、管、弦，稱作“弦索官腔”。同時(shí)，形成宮調(diào)格律的規(guī)范，走向雅化。
昆曲，原本是江蘇昆山地區(qū)的村坊野曲，明初曲師魏良輔等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特點(diǎn)“度為新聲”，成為以“管、笛、笙、琵”伴奏的室內(nèi)清唱，“清柔而婉折”。后來(lái)走上戲曲舞臺(tái)，稱作“雅音”。
京劇，前身是高臺(tái)廣場(chǎng)上的徽調(diào)、漢調(diào)、梆子、亂彈，清代中葉進(jìn)入京都。經(jīng)過一定時(shí)期的磨合，當(dāng)它在晚清的京都戲園子里成熟時(shí)，吸收了“雅部”昆曲的藝術(shù)成分，可謂集花、雅之大成。值得注意的是，當(dāng)時(shí)的戲園子市民雜處，吃喝談笑的“宴樂”之風(fēng)頗盛，嘈雜無(wú)序，不像王府宅第那樣清靜。所以，它始終保持著壓倒雜聲的強(qiáng)烈的鑼鼓、高亢的聲腔、濃郁的技藝因素，而且具有相當(dāng)?shù)牧Χ�。同時(shí)，又不乏適宜于堂會(huì)清唱的高雅細(xì)膩的琴弦、唱腔和相應(yīng)的劇目。
千百年來(lái)，中國(guó)戲曲的劇場(chǎng)載體和劇本載體變化不大。它長(zhǎng)期在廣場(chǎng)和廳堂間出沒，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)與都市間徘徊，既具備廣場(chǎng)藝術(shù)特征，又具備室內(nèi)藝術(shù)特征。劇本則穿插詩(shī)詞歌賦，大抵采用與古典小說相對(duì)應(yīng)的文體，有文有白，或雅或俗。在同宗異流的發(fā)展歷程中，它呈現(xiàn)出多品種、多樣化的風(fēng)貌。
五
本世紀(jì)初，話劇興起，走的是西方“劇院制”的路。一方面，它漸漸擺脫小戲班流動(dòng)演出的狀態(tài)，傾向于劇場(chǎng)藝術(shù)的探索；另一方面，拋卻半文不白的四六文體，走向大眾通行的、散文化的“國(guó)語(yǔ)”。話劇藝術(shù)與戲曲藝術(shù)的分道揚(yáng)鑣，不能說與劇場(chǎng)和劇本這兩個(gè)載體無(wú)關(guān)。
除了話劇在劇壇上崛起以外，與戲劇相關(guān)的傳媒在本世紀(jì)也出現(xiàn)了革命性的變化：報(bào)刊、書籍的通行，使戲曲文化得以廣泛傳播；照相機(jī)的普及，使戲曲得以留影；唱片、錄音磁帶、激光唱盤（CD）的相繼出現(xiàn)，使戲曲得以留聲；電影、錄像機(jī)、VCD光盤的漸次流行，使戲曲得到全面、完整、動(dòng)態(tài)的記錄。特別是廣播、電視以“大眾傳播媒介”的面目橫空出世，使戲曲得以“飛入尋常百姓家”。
其中與戲曲關(guān)聯(lián)最大的，是視聽綜合的電影和電視。
戲曲走上銀幕以1905年北京國(guó)泰照相館拍攝的無(wú)聲片《定軍山》（京劇，譚鑫培主演）為標(biāo)志。此后，1928年，有聲戲曲片《四郎探母》（京劇，譚富英、雪艷琴主演）問世；1953年，彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺(tái)》（越劇，袁雪芬、范瑞娟主演）問世，電影藝術(shù)隨著科技的進(jìn)步而不斷呈現(xiàn)新的面貌。1958年9月，北京電視臺(tái)正式開播（1978年5月1日改稱中央電視臺(tái)），意味著中國(guó)電視事業(yè)的起步。戲曲隨即進(jìn)入家庭熒屏，成為電視文藝節(jié)目的重要組成部分。
電影銀幕和電視熒屏盡管有大小之別，有膠片技術(shù)與電子技術(shù)之別，有專業(yè)影院氛圍與廳室氛圍之別，但是“屏幕”載體畢竟大同小異。在戲曲走向屏幕這一點(diǎn)上，電影要早半個(gè)世紀(jì)，其經(jīng)驗(yàn)和探索值得電視借鑒。
早期電影所顯示的主要是膠片載體本身的記錄功能，沒有被認(rèn)定為“藝術(shù)”。即便如電影故事片，也不過是舞臺(tái)戲劇的實(shí)錄和翻版。經(jīng)過多年的探索，當(dāng)它形成自身的藝術(shù)語(yǔ)言而為其他藝術(shù)品種所不可替代時(shí)，才獲得“第八藝術(shù)女神”的美稱。
電影的藝術(shù)語(yǔ)言既包括銀幕載體帶來(lái)的特定的視聽節(jié)奏和時(shí)空跳躍——即所謂“蒙太奇”的表述方式；又包括景別的組合、鏡頭的運(yùn)動(dòng)、聲畫剪輯、色彩光效、氣氛烘托、構(gòu)圖設(shè)計(jì)、特技運(yùn)用等一系列藝術(shù)技巧和技術(shù)手段；還包括客觀紀(jì)實(shí)與主觀表現(xiàn)兼而有之的形形色色的風(fēng)格追求。于是，電影不再局限于簡(jiǎn)單的“再現(xiàn)”，業(yè)已成為一種新的創(chuàng)作方式，一種包含電影藝術(shù)家人生態(tài)度、美學(xué)觀念、風(fēng)格技巧在內(nèi)的藝術(shù)的“表現(xiàn)”。就電影故事片而言，它脫胎于戲劇，卻并不等同于舞臺(tái)上的戲劇。兩者藝術(shù)特征的區(qū)別，在相當(dāng)程度上是因載體的不同而造成的。
那么，電影的銀幕載體至少具備三種功能：記錄功能、藝術(shù)再創(chuàng)造功能、復(fù)制功能。這三種功能是并列的，并無(wú)高下之分。
1.記錄功能——客觀地記錄和再現(xiàn)事物的聲像。這一功能使電影在“紀(jì)實(shí)”方面獨(dú)擅其長(zhǎng)。
2.藝術(shù)再創(chuàng)造功能——表現(xiàn)為獨(dú)特的電影藝術(shù)手段，包括客觀的紀(jì)實(shí)、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及藝術(shù)個(gè)性的發(fā)揮。
3.復(fù)制功能——主要是媒體的傳播功能，即電影拷貝的復(fù)制發(fā)行。
這三個(gè)功能的充分發(fā)揮，集中體現(xiàn)于電影故事片。首先是記錄功能。其紀(jì)實(shí)的真切、場(chǎng)景的自然、視野的開闊，甚至令貼近生活的話劇為之遜色。其次是藝術(shù)的再創(chuàng)造。由此帶來(lái)的蒙太奇敘事方式和屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，能產(chǎn)生獨(dú)到的美學(xué)效果。第三是機(jī)械復(fù)制。由此可以反復(fù)觀常，不見走樣。于是，電影院蜂擁而起，放映隊(duì)游走四方，以至于往日通過寫實(shí)的布景和貼近生活的表演取勝的話劇不得不冷靜地思考，探索“直面觀眾”和“劇場(chǎng)藝術(shù)”的新路。
電影的記錄功能和紀(jì)實(shí)風(fēng)格給人們?cè)斐闪松羁痰挠∠螅砸徽勲娪�，便認(rèn)為它是“寫實(shí)”的、“再現(xiàn)”的、“生活美”的。其實(shí)，電影不是不能“寫意”。第一，它可以記錄舞臺(tái)表演的寫意；第二，屏幕畫面語(yǔ)言本身就具備虛實(shí)相間的寫意美和形式美；第三，蒙太奇的.動(dòng)態(tài)敘事帶來(lái)了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強(qiáng)調(diào)等修辭色彩，亦具有寫意特征——當(dāng)然，它是“屏幕的”而非“舞臺(tái)的”寫意特征。因此，問題的關(guān)鍵不在于能否寫意，而是如何運(yùn)用屏幕藝術(shù)語(yǔ)言，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)戲曲藝術(shù)的神韻。
要做到舞臺(tái)表演與生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戲曲舞臺(tái)上本來(lái)就是“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)”。從一方空臺(tái)的假定性出發(fā)，形成了一整套包括四功五法在內(nèi)的和諧的表演技巧和美學(xué)特征。簡(jiǎn)單地將舞臺(tái)表演納入生活場(chǎng)景的框框，弄不好不僅不能兩全其美，反而會(huì)兩敗俱傷。這方面不是沒有教訓(xùn)；第一部有聲戲曲片《四郎探母》，導(dǎo)演想盡量追求電影的逼真，不僅宮殿、花園采用五彩布景，連鐵鏡公主懷里抱著的娃娃也用滿月的嬰兒。楊四郎出關(guān)，用的是真馬和替身。結(jié)果，舞臺(tái)的假定性被破壞了，鐵鏡公主懷抱真娃娃，身段動(dòng)作被改變；楊四郎騎真馬，虛擬的“趟馬”舞蹈被放棄。雖然盡量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服飾，而是雜有清代馬蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不討好。類似的教訓(xùn)值得引為借鑒。
六
近些年來(lái)，在電視劇與戲曲“聯(lián)姻”的問題上，業(yè)內(nèi)人士頗有些討論和爭(zhēng)論。
焦點(diǎn)多半集中在“寫實(shí)”和“寫意”問題上，如：電視劇強(qiáng)調(diào)“真實(shí)”，戲曲離不開“虛擬”；電視劇是現(xiàn)實(shí)的“再現(xiàn)”，戲曲是藝術(shù)的“表現(xiàn)”；電視劇強(qiáng)調(diào)“生活美”，戲曲強(qiáng)調(diào)“形式美”，等等。因此，所謂“以電視劇為本體，穿插戲曲唱腔，生活化拍攝”的戲曲電視劇往往有“話劇加唱”之嫌，因?yàn)樗鼇G棄了戲曲表演中寫意、虛擬、形式美的藝術(shù)神韻。
其實(shí)，根本問題還在于載體的不同。戲曲的寫意、虛擬、形式美特征與舞臺(tái)載體有關(guān)；電視�。ㄒ约半娪肮适缕┑纳罨硌荨⑸罨瘓�(chǎng)景與屏幕載體有關(guān)。
如上所述，電影與電視在“屏幕載體”這一點(diǎn)上大同小異，蒙太奇等藝術(shù)語(yǔ)言也基本一致，所以電視被人們稱作“小電影”。它與電影的最大不同，在于傳播媒體和傳播方式。作為日常為伴的“空中視聽雜志”。大眾不出門，便知天下事。觀賞戲曲也可以在家里坐享其成。
關(guān)于電視戲曲，與其局限于“電視劇”和戲曲聯(lián)姻的討論，不如拓寬眼界，從電視功能的角度思考一下與戲曲的“聯(lián)姻”——或者說，比較一下電視作為載體與舞臺(tái)載體的異同，研究一下戲曲走上電視熒屏后已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的變化。
以電視為參照，加上媒體功能，電視戲曲大體上可以分
為四種類型：
1.戲曲紀(jì)錄片（相當(dāng)于劇場(chǎng)錄像）——主要運(yùn)用影視的記錄功能，將舞臺(tái)戲曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅蘭芳的舞臺(tái)藝術(shù)》；京劇影片《群英會(huì)》；京劇影片《雁蕩山》（武打戲）；豫劇影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此類作品因舞臺(tái)表演藝術(shù)本身爐火純青，所以不需過多的影視加工。它同時(shí)具有戲曲史料價(jià)值。
2.戲曲藝術(shù)片——充分發(fā)揮影視藝術(shù)的再創(chuàng)造功能，使戲曲藝術(shù)在影視屏幕上煥發(fā)新的光彩。由于不同劇種、不同劇目“唱念做打”的藝術(shù)表現(xiàn)形式和“程式化”程度不盡相同，所以此類作品應(yīng)該因“戲”而異，在尊重戲曲藝術(shù)神韻的前提下，以影視手段“錦上添花”。如：越劇影片《梁山伯與祝英臺(tái)》“十八相送”一場(chǎng)，配以詩(shī)情畫意的荷塘、并蒂蓮、鴛鴦；黃梅戲影片《天仙配》，七仙女在云霧中下凡，俯瞰人間美好的自然景色；京劇影片《野豬林》，以影視語(yǔ)言配合國(guó)畫大寫意的意境；京劇影片《楊門女將》，強(qiáng)調(diào)影視畫面的形式感、裝飾美；京劇影片《李慧娘》，神鬼世界運(yùn)用大量的電影特技。
3.戲曲故事片（相當(dāng)于“戲曲電視劇”）——影視劇的敘述方式，生活化的拍攝，適當(dāng)穿插戲曲手段。此類作品（特別是“戲曲電視劇”）頗多爭(zhēng)議，成敗得失均皆有之。是否叫“戲曲故事片”或“戲曲電視劇”盡管可以討論，但是將戲曲藝術(shù)手段運(yùn)用于電影故事片的例子并不乏見。例如：香港影片《三笑》大量使用錫劇、滬劇、淮劇的江南小調(diào)，是上�！盎鼞颉钡穆纷樱骸拔浯蚱眲t大量吸收戲曲武打技巧，加以生活化、影視化的改造。它們之所以未稱“戲曲故事片”，是因?yàn)椴皇褂梦枧_(tái)時(shí)空，抹掉了虛擬化、程式化的舞臺(tái)表演痕跡。類似的情況無(wú)獨(dú)有偶：美國(guó)好萊塢影片往往借鑒“百老匯戲劇”模式，將歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不稱“百老匯戲劇片”而稱“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我國(guó)，某些生活化較濃、程式化較淡的劇種或劇目往往采取保留戲曲唱腔，實(shí)景拍攝的方法，如越劇影片《紅樓夢(mèng)》、豫劇影片《朝陽(yáng)溝》。以這種方式攝制的電視片，目前稱之為“戲曲電視劇”，如黃梅戲電視片《家》、《春》、《秋》和越劇電視片《秋瑾》等。
4.戲曲文化片（即“戲曲專題片”）——發(fā)揮影視作為媒體的傳播功能，重在記錄舞臺(tái)內(nèi)外的戲曲文化事相。此類片種大量運(yùn)用于電視戲曲欄目，如報(bào)道性專題（人物、事件）、知識(shí)性專題（劇種、劇目、戲曲常識(shí)）、鑒賞性專題（藝術(shù)欣賞），服務(wù)性專題（聽?wèi)驅(qū)W戲）等。
顯然，戲曲進(jìn)入電影、電視載體后，業(yè)已改變單一的舞臺(tái)表演形態(tài)，呈現(xiàn)出多元的趨勢(shì)。又由于媒體的傳播，戲曲文化得到了全方位的普及和弘揚(yáng)。電視戲曲的創(chuàng)作余地大得很，不拘于戲曲電視劇一途。多種形態(tài)的探索，多種風(fēng)格的追求，恰恰可以適應(yīng)多層次、多口味觀眾的需求�？梢灶A(yù)見，音像出版物、電子出版物的盛行，甚至將改變單一的劇團(tuán)組織機(jī)構(gòu)和演員中心制，出現(xiàn)“制片人制”和“導(dǎo)演中心制”。多媒體信息高速公路的普及，又將縮短生活中的時(shí)空距離，改變你演我看、你放我聽的單向傳播模式，給演員以靈活的表演空間，給觀眾以更大的選擇余地，給批評(píng)家和學(xué)者以更多的研究領(lǐng)域，從而為戲曲藝術(shù)帶來(lái)新的發(fā)展機(jī)遇。
注釋：
南宋周密《武林舊事》卷六：“或有路歧不如勾欄，只在耍鬧寬闊之處做場(chǎng)者，謂之‘打野呵’。此又藝之次者�！币姟稏|京夢(mèng)華錄（外四種）》第441頁(yè)，上海古典文學(xué)出版社，1956年版。
北宋孟元老《東京夢(mèng)華錄》卷五：“京瓦技藝……不以風(fēng)雨寒暑，諸棚看人，日日如是�！币姟稏|京夢(mèng)華錄（外四種）》第30頁(yè)，上海古典文學(xué)出版社，1956年版。