陶瓷傳統(tǒng)造型語言在當(dāng)代陶藝中的轉(zhuǎn)換論文
傳統(tǒng)陶瓷基本以器皿為主，有許多造型堪稱經(jīng)典。如宋代的梅瓶、元代的玉壺春等，以及多種缽的造型、如斗笠碗、金鐘碗、荷葉碗等，造型簡潔做工精致，并且實(shí)用。器皿的造型特點(diǎn)啟發(fā)了陶藝家創(chuàng)作的靈感與想象，現(xiàn)代陶藝家將傳統(tǒng)器皿轉(zhuǎn)化為純粹的視覺形式語言。他們將創(chuàng)作的主題與傳統(tǒng)器皿造型樣式相結(jié)合，尋找其最完美的結(jié)合點(diǎn)，基于對(duì)傳統(tǒng)造型的理解，表達(dá)新的主題。美國陶藝家溫·海格比的作品便是最好的說明。正如他自己所說的“我的作品創(chuàng)作源于傳統(tǒng)的器皿，它們周而復(fù)始循環(huán)不斷的空間啟發(fā)了我……”他的作品致力于表現(xiàn)美國大峽谷的迷人風(fēng)光，主要采用拉坯成型的方式。韓國出土的民用器皿，造型質(zhì)樸，制作粗放，傾斜碗口造成了視覺上的空間錯(cuò)覺，中國的傳統(tǒng)龍紋裝飾也是他靈感的來源，紋飾的延續(xù)性效果運(yùn)用到作品之中。
在當(dāng)代陶藝家中，有一部分藝術(shù)家仍然堅(jiān)持以器皿為題材進(jìn)行創(chuàng)作，他們大多數(shù)對(duì)傳統(tǒng)器皿的形式語言有著獨(dú)特的見地，加拿大的陶藝家史蒂文·海恩門的作品是對(duì)缽的造型的探索。他的作品對(duì)缽的`內(nèi)在獨(dú)立空間的把握顯得輕松自如。內(nèi)在空間有粗糙肌理的黏土與外在空間的細(xì)膩黏土的對(duì)比狀態(tài)以器皿形式得到最直接的體現(xiàn)。在作品表面的獨(dú)特藝術(shù)處理手法，使得藝術(shù)家更多的關(guān)注形式的語言，圖案樣式和象征符號(hào)的意義。傳統(tǒng)的器物除了以陶瓷為材質(zhì)的作品，還流傳下來眾多的其它材質(zhì)的作品，比如青銅器、漆器等，在今天以陶瓷為材料創(chuàng)作的藝術(shù)家中，同樣也得到了重視，并帶來了新的靈感。編鐘是我國的一種古老的樂器，以青銅為材質(zhì)，通過打擊產(chǎn)生樂音，戰(zhàn)國時(shí)期亦有原始瓷青釉編鐘傳世，且完好保存下來，現(xiàn)存北京故宮博物院，類似的樂器還有商代青銅樂器獸面紋鐃，由于懸掛與擊打的實(shí)用特點(diǎn)，這類樂器具有相似的造型特征，而主要區(qū)別來自材質(zhì)的不同與表面裝飾的不同。考帕·漢斯作品的造型來源于古代的編鐘，簡潔與明快是其作品的基調(diào)，傳統(tǒng)的基本形態(tài)做為造型的基礎(chǔ)，在外形的微妙變化中尋找新的感受，材質(zhì)的轉(zhuǎn)變帶來與傳統(tǒng)器物截然不同的面貌，在他的作品中，觀者能夠明顯地感覺到我們似曾相識(shí)的、偉大的、傳統(tǒng)的影子;同時(shí)，也能得到我們所不曾感知的，新鮮的，具有想象性的空間。
在現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造過程中，陶藝家無可回避地運(yùn)用裝飾語言來豐富和體現(xiàn)作品的創(chuàng)作意圖，增加表現(xiàn)力。裝飾風(fēng)格與人們的審美意識(shí)相輔相乘，藝術(shù)創(chuàng)作源于每個(gè)藝術(shù)家自身的審美情趣和知識(shí)建構(gòu)，裝飾是藝術(shù)家體現(xiàn)自身審美情趣的重要手段。體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代和一個(gè)民族的藝術(shù)水準(zhǔn)以及其文化與信仰。裝飾與造型的完美結(jié)合是傳統(tǒng)陶瓷的特征之一，古代陶工傳授的傳統(tǒng)陶瓷裝飾技法，如壓花、刻花、鏤雕、釉上彩、釉下彩等等，這些手法技巧作用于現(xiàn)代陶藝作品上�，F(xiàn)代陶藝發(fā)展了泥土材質(zhì)本身的語言——肌理，肌理是現(xiàn)代陶藝家的興趣和追求之一。釉子是陶瓷有別于其它材質(zhì)的主要因素，經(jīng)過火的洗禮之后的釉子是美麗的陶瓷裝飾語言;讓人始料不及的特殊因素——火，決定陶藝作品的成功與否，使得陶藝家更加熱衷于探索其中的奧秘，也使得陶瓷藝術(shù)充滿神秘。
各個(gè)民族的不同文化不同信仰都會(huì)在各自傳統(tǒng)藝術(shù)中得以體現(xiàn)。中國傳統(tǒng)的陶瓷的裝飾不僅是中國古代藝術(shù)審美的體現(xiàn)也是陶瓷藝術(shù)自身特有的藝術(shù)語言形式。這種藝術(shù)語言的獨(dú)特性源于材料本身。胎和釉是構(gòu)成陶瓷的兩大物質(zhì)要素，胎質(zhì)傳統(tǒng)裝飾技法包括：紋胎、刻劃花紋、模壓貼花、堆塑。而胎質(zhì)有胎土粗細(xì)、輕重、厚薄之分。胎色則有白胎、灰、黑、氧化點(diǎn)、窯紅之別。豐富多樣的裝飾手法在陶瓷發(fā)展史中都達(dá)到過顛峰;都有佳作流傳于世。在擁有如此豐厚傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)遺產(chǎn)的今天，藝術(shù)家在其個(gè)性化的創(chuàng)作不斷汲取傳統(tǒng)的裝飾藝術(shù)語言，并積極地探索新的發(fā)展，其承載有高度見解的藝術(shù)觀點(diǎn)，并與內(nèi)在思想完美合。反之，現(xiàn)代陶藝家的新發(fā)現(xiàn)新創(chuàng)造不斷推動(dòng)了裝飾語言的發(fā)展也確立了裝飾語言新的地位。當(dāng)代陶藝家更注重景德鎮(zhèn)民間手工藝的挖掘，在他們的作品中可以看到，人物的彩繪形式以及掐花工藝都是景德鎮(zhèn)流傳已久的傳統(tǒng)工藝，這些藝術(shù)語言的應(yīng)用完全從主題的表現(xiàn)出發(fā)，成為與現(xiàn)代感極強(qiáng)的形式語言。
傳統(tǒng)雕塑的范疇除了造型還包括材料因素，自古以來，雕塑有石頭、陶瓷、木頭、銅、玉等等材質(zhì)的運(yùn)用，在今天，材質(zhì)雕塑成為創(chuàng)作的主流。而立足于材料藝術(shù)的角度，當(dāng)代陶藝家運(yùn)用雕塑語言進(jìn)行創(chuàng)作是非常普遍的，無論是表現(xiàn)性的抽象造型語言，還是具象性塑造語言。雖然，在中國及到全世界的傳統(tǒng)雕塑瓷器一直是構(gòu)成陶瓷藝術(shù)的一個(gè)主要組成部分，在瓷區(qū)，一些專門從事實(shí)用美術(shù)的工藝美術(shù)師致力于瓷塑的創(chuàng)作。工藝美術(shù)與民間結(jié)合得更為緊密，由人民生活審美趣味、信仰而確定創(chuàng)作方向，在人們?nèi)粘Ｉ钪袑?shí)現(xiàn)審美價(jià)值。但是，以雕塑造型為主攻方向的陶藝家仍是陶藝創(chuàng)作的主流。
造型語言的形式趣味，注意個(gè)人觀點(diǎn)表達(dá)，傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)一路輝煌的走到今天也需要新的發(fā)展。這些優(yōu)秀的傳統(tǒng)如果直接拿來表述內(nèi)心對(duì)社會(huì)觀感，顯然是詞不達(dá)意的。傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)的模式與規(guī)范，與現(xiàn)代藝術(shù)的形式是格格不入的，它需要一種新的詮釋，需要新的審美支撐。
現(xiàn)代主義給予它這種新的審美支撐。當(dāng)代藝術(shù)是共性與個(gè)性并存的世界大環(huán)境，它包括現(xiàn)代音樂，現(xiàn)代繪畫，現(xiàn)代建筑，現(xiàn)代雕塑，受當(dāng)代藝術(shù)大環(huán)境的影響，它們以驚人的速度變化著，風(fēng)格層出不窮。現(xiàn)代陶藝就在這樣的大背景下發(fā)展起來，并很快融入了當(dāng)代藝術(shù)文化潮流之中。作為材料藝術(shù)的現(xiàn)代陶藝受到現(xiàn)代雕塑的影響是顯易見的�，F(xiàn)代雕塑家的創(chuàng)作觀念和藝術(shù)樣式，正如美國藝術(shù)家露西達(dá)克沃絲所說的： “我從不把自己看成是陶藝家，在過去15年里我一直把自己看成一個(gè)雕塑家�！辈还苁堑袼芗疑嫒胩账囘�是陶藝家以雕塑形式進(jìn)行創(chuàng)作，他們之間無需劃出一條清晰的界線，因?yàn)樗鼈兌际撬囆g(shù)的表現(xiàn)形式。它們都關(guān)注當(dāng)下的人性，社會(huì)和自然都富于濃厚的現(xiàn)代文明氣息。
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