賞析五代后梁畫家荊浩的《匡廬圖》論文
關鍵詞：太行洪谷山 五代后梁 畫家荊浩 《匡廬圖》
摘 要：太行深處的洪谷山是晚唐五代時的山水畫家荊浩隱居之處。他不僅創(chuàng)作了曠世名畫《匡廬圖》，還完成了古代山水畫論奠基之作《筆法記》�！犊飶]圖》充分體現(xiàn)了他的藝術創(chuàng)作理論和獨特表現(xiàn)技法，被公認為北方山水畫派最具代表性的作品之一。
去年夏天，我和友人相約去了趟太行深處的洪谷山，這是晚唐五代時的山水畫家荊浩的隱居之地。他于此悉心山水畫藝術創(chuàng)作，不僅創(chuàng)作了曠世名畫《匡廬圖》，還完成了古代山水畫論奠基之作《筆法記》，教授出弟子關仝之輩，開創(chuàng)了北方山水畫派，他創(chuàng)作的成就標志了我國古代山水畫藝術的成熟。其著名的山水畫理論《筆法記》，以假托在神鎮(zhèn)山遇一老翁，在互相問答中提出了氣、韻、思、景、筆、墨的所謂繪景“六要”，以及筆有筋、肉、骨、氣“四勢”之說，將唐代興起的水墨山水的“水暈墨章”推向成熟。針對吳道子的“有筆無墨”，項容的“有墨無筆”，他認為：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆�！睂扇酥L融合，強調了用筆的變化、動感，用墨的韻味、天趣�！豆P法記》是古代山水畫理論中的經(jīng)典之作，比更早時期南齊謝赫的“六法論”有所發(fā)展，具有更高的理論價值。
荊浩在太行洪谷撰寫的《筆法記》，曾這樣描繪洪谷山水環(huán)境：位于太行深處，有數(shù)畝之田，并有神鉦山、石鼓巖、大巖扉等地名。令人驚喜的是，林州境內洪谷山朝南峽谷的地貌環(huán)境，與荊浩《筆法記》所載洪谷的山水環(huán)境基本吻合，且與《匡廬圖》所畫山水有著驚人的相似。此行歸來，再細細品讀《匡廬圖》，親切之余，也讀出了新的心得，茲記述于下：
1.《匡廬圖》在技法上實踐了《筆法記》
《匡廬圖》以中鋒鉤石，鉤樹枝葉，鉤屋舍，“形如古篆隸，蒼古之甚”，而其用以刻畫山石紋理的短筆點皴，后人或謂之似“小斧劈”，或謂之似“小披麻”，與其老到的鉤筆相較，皴筆還顯然處于成熟過程中。但這已經(jīng)是開天辟地的創(chuàng)舉。在用墨上，除了加強淡墨渲染，以顯現(xiàn)山石樹木的層次、質感外，更創(chuàng)為黑白映襯，如畫中的飛澗及懸瀑，以濃黑映襯白水，分外引人注目，至今仍被廣泛采用。這幅作品現(xiàn)在被公認為荊浩和北方山水畫派最具代表性的作品之一。
其實宗師究竟居于何地對于學畫的后輩來說并不是那么重要，有的專家甚至研究考證出《匡廬圖》描繪的是廬山美景，但我們相信荊浩的作品不可能是簡單機械的對山水的臨摹，必定是對日積月累的胸中千溝萬壑的藝術創(chuàng)造，所以我們更加關注的是他的作品本身。
2.《匡廬圖》“有筆有墨，水暈墨章”
歷代畫史畫論著作都愛引用荊浩這幾句話：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆。吾當采二子之所長，成一家之體。”他本人在《筆法記》中說：“隨類賦彩，自古有能；如水暈墨章，興我唐代�！边@兩段話確實概括了荊浩藝術的一大特色。在荊浩的這幅《匡廬圖》畫中，山勢雄偉而樹木矮小，畫中遠處的樹木好像沒有樹枝，山在遠處也沒有明顯的皴，山高與云齊平，水在遠處似乎沒有波紋但又像人的眉毛在隱隱運動。山勢挺拔從而看到山腰間的云霧繚繞，而上山的路徑就淹沒在這繚繞的云山霧海中了。
六朝以來，山水畫都是青綠設色，勾線填彩。從盛唐、中唐開始出現(xiàn)水墨山水畫，屬于開創(chuàng)者行列的有張璪、王維、王洽等人，然整個社會尚未形成風氣。到五代，水墨山水畫日益成熟，經(jīng)荊浩進一步發(fā)展，上升為理論性的“有筆有墨”，并對水分運用也更加講究。用筆與水墨相結合，更有助于表現(xiàn)大自然變化萬千的氣象，在繪畫審美觀上是一種拓展，在技法上也顯然有助于消除那種刻板的筆跡。
按荊浩自己的解釋：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆�！彼饕獜娬{的是用筆的變化運動感，用墨的韻味天趣。吳道子只有線條筆力而無墨色變化，項容只有墨的變化而無用筆之美，荊浩將這兩家長處結合起來，達到“人以為天成”的效果，“故所以可悅眾目使覽者易見焉”（引自《宣和畫譜》）。
有關荊浩用筆的特點，歷來記載分析不一。有的說他“皴用小斧劈，樹石勾勒，筆如篆籀”（李佐賢語）；有的說他“將右丞（王維）之芝麻皴少為伸張，改為小披麻”（布顏圖語）；還有的說“其山與樹皆以禿筆細寫，形如古篆隸，蒼古之甚”（孫承澤語）。這些說法表明荊浩在用筆方面融入了篆隸書法的骨力，在皴法上還處于探索之中，面貌不一。宋代周密的`《云煙過眼錄》記述他見到荊浩漁樂圖兩幅，上有題書《漁父辭》數(shù)首，類似唐代柳公權的書風。前人的記載值得參考。
3.《匡廬圖》體現(xiàn)出“大山大水，開圖千里”的畫風
荊浩之前的山水畫，很少見到表現(xiàn)雄偉壯闊的大山大水及全景式布局。由于太行山氣勢磅礴，使他的審美眼光發(fā)生重要變化，認識到“山水之象，氣勢相生”。由于他放眼于廣闊空間的雄偉氣勢，終于創(chuàng)立了“開圖千里”的新格局。
北宋沈括《圖畫歌》寫道：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙林深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……”
《匡廬圖》畫境宏闊博大，氣勢雄偉峭拔，反映出以荊浩為代表的北方畫派的基本藝術特征。為了便于吸納萬象，寫成“全景山水”，作者采用立軸構圖，以縱向布局為主。由下往上看，作品層次井然，一層高過一層。畫面下端細繪出山麓景致，樹木、屋舍、河流、石徑、撐船的舟子、趕驢的行人，一一攝入筆端，準確表現(xiàn)出來。再往上是山間峰巒、瀑布、亭屋、橋梁、林木，山光嵐氣，隱約浮動，山峰越上越高。越高越形峭拔，在群巒眾嶺的映襯環(huán)擁下，最高峰挺然直出，上摩穹蒼。此圖集中體現(xiàn)了荊浩的筆法特點，勾、皴、染三法并舉，既突出了造型的結構、形態(tài)的立體感和厚重感，又顯示了水墨技法的特殊韻致。在畫面的營造上，作者將“高遠”、“平遠”二法結合起來，交替使用，峻峭聳立的巍巍峰巒與開闊平曠的山野幽谷自然出現(xiàn)在圖中，毫無抵牾不合之處；而古松巨石與層疊的峰巒相映相發(fā)，更是將全畫幽深縹緲的境界清楚準確地烘染出來。
荊浩放眼于廣闊空間的雄偉氣象，這一變化反映了當時人們對大自然審美認識的深化。他把在現(xiàn)實中觀察到的不同部位、形貌的山巒水流，分別定名為：峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗等，并指出從總體上把握自然山水的規(guī)律：“其上峰巒雖異，其下岡嶺相連，掩映林泉，依稀遠近�！闭窃趶纳舷隆⑦h近、虛實、賓主以及各種物象的全方位審視中，形成了“山水之象，氣勢相生”的整體觀念，在創(chuàng)作中往往是危峰突兀，重巖疊嶂，林泉掩映，氣勢浩大。宋人米芾，曾把荊畫特點歸納為“善為云中山頂，四面峻厚”；又說“山頂好作密林，水際作突兀大石”。由此可以想見氣韻雄壯的格局。清人顧復也在《平生壯觀》中記述荊作云壑圖“峰嵐重復，勢若破碎，而一山渾成，無斷絕之形”。這里說的是善于處理整體與局部的關系，細部刻畫的真實具體，并未影響渾然一體的山勢。
4.《匡廬圖》畫面處理層次感極強
這幅作品的第一個層次，是在一個寬闊的水面有一只小船，船夫在慢悠悠地撐著小船要靠近岸邊，似乎要將觀賞者帶入那美麗的畫境。由石坡而上，山腳畫有屋宇院落，竹籬樹木環(huán)繞，屋后有石徑環(huán)繞著山。山腳煙水是一片蒼茫，有長堤板橋，有一個人騎馬欣賞美景，悠然自得。
第二個層次是兩懸崖之間有飛瀑噴瀉而下，擊在石頭上似乎發(fā)出轟轟的聲音。順著路徑而上，一個小木橋橫架于溪澗之間，兩邊危壁高立似乎讓人感覺人在空中而不是在地上。
在陡峭的山勢中，山崖垂直而下好像有一把利斧直劈而下但往下劈的時候沒有太多的規(guī)范使整個山崖更加崔嵬和險峻了。前面的山巒和后面的山巒有機地組合在一起，使人看起來山與山之間也有賓主之分也有君臣之分，后面的山似乎在向前面的山打躬作揖。畫中的山不多也不少，山多了會使整個畫面顯得很亂變得更加擁擠；而山少了會讓人感覺到山的單薄和畫面的空白。山的遠近分明，遠處的山不連接近處的山，而近處的山也不遠離遠處的山；在水和水之間也是和山與山之間的一樣的。在山腰中山峰似乎迂回擁抱在一起，在山腳下有一些房屋、小橋點綴著整個畫面，使畫面看起來更加生動有生氣。
在整幅畫中，樹的形態(tài)也是不一樣的。樹枝曲中見直，瘦勁有力。畫中的樹排列得很有曲線，群山把樹林當做是一種屏障，而樹林也把山當做是一種依靠。在樹林森密的地方有一旅店，在旅店的旁邊有一古渡，古渡旁邊有水，水面顯得十分寬闊。
荊浩在這幅《匡廬圖》中把后面的疊水以及水墨微妙的層次處理得很好，避免了山中的瀑布因為線條的處理而顯得生硬，畫采用了水墨暈染的方法，以豐富的層次體現(xiàn)了山、水、樹和景物之間的距離。
荊浩的這幅《匡廬圖》是中國古典畫作的一座高峰，他筆下的山水自然有著極強的感染力。荊浩通過“墨”的使用將自然的真義表現(xiàn)了出來，文化傳統(tǒng)提供的繪畫的工具是毛筆，毛筆的吸水和墨色在筆頭上因水產生的變化給畫家提供了最接近自然效果的可能性，在樸素的經(jīng)驗方法的指導下，畫家開始憑借感性經(jīng)驗描繪美麗的自然世界。
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