論中國畫中的不似之似論文
【摘 要】中國畫是富于表達意境的，不似之似正是迎合了這一審美意識而被畫家至為推崇。在做畫中何為似，何為不似，本文從不似之似的形成來分析中國畫的不似之似的思想來源及形成。
【關鍵詞】不似之似 形成與發(fā)展 思想來源 展望
一、不似之似的形成與發(fā)展
初始期，中國畫畫面的不似之似的特征有其淵源而繁復的發(fā)展歷程。從上古到魏晉是不似之似的初始期突出似。夏商時興起的人物畫是推行教化的工具，一種純客觀性直露而無味只是單層次的以形寫形。至晉代人物畫日趨成熟，顧愷之第一次明確提出了繪畫重在傳神寫神通神，他評畫更是以神為中心強調物之神即不似。山水畫論中，南朝宋的宗炳受道佛影響提出物神以外的宇宙之道是一山一水之性靈，是以山水之靈通宇宙之道。那么為人畫像或畫人物畫當然也必須以傳神為重。顧愷之論畫以傳神為美也就自然而然了。從此人物畫有了正確的道路和目標。接著山水畫花鳥畫等也都提出傳神的標準。傳神遂成為中國畫不可動搖的傳統(tǒng)。至齊梁時代謝赫總結繪畫的美學原則樹立了六法論的觀點基本上是在顧愷之的畫論中綜合概括提煉而得出的。就是不似之似由人之傳神到物之傳神又到筆墨傳神，傳神的不似之似成為中國畫的第一要義。
發(fā)展期，宋元是不似之似的發(fā)展期，突出不似。宋元畫重視主體情意的寄予，這源于唐詩的興盛，以情緒為先以物色留后，景中要有寄寓的情意且受佛禪影響，形成境生于外的理論。宋代文人畫論家正是以如此意義的詩入畫的，“詩畫本一律，天工與清新”，也有“枝干虬內無端倪，石皴亦奇怪，如其胸中盤郁”的濃郁深邃，回味無窮。
蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”都因創(chuàng)作實踐中畫境筆墨的日益豐富而使畫家能更好的傳情達意至不似。其實傳主體之情意和傳客體之神是不可分隔的。蘇軾在后期曾贊吳道子的畫出新意于法度之中，寄妙語于豪放之外，不差毫末。縱觀蘇軾畫論可知他推崇的是文人意志趣味與專業(yè)功力兼?zhèn)涞拇蠹艺�。�?lián)系上下文可知不求形似正是不舍形似。他不求的是毫發(fā)無遺的形似追求的有所提煉概括取舍的簡潔夸張突出本質的形似，絕非本質的形似。
成熟期，首次提出不似之似的是石濤。“天地渾溶一氣，再分風雨四時，明暗高低遠近”，不似之似似之。石濤是畫論的集大成者，《玉幾山房畫外錄》中還錄有石濤題《松圖》句云：“畫松一似真松樹，予更欲以不似似之。真在氣，不在姿也�！辈凰浦朴衅浞睆偷臏Y源在繼承宋畫的基礎上發(fā)揮了米芾墨戲的聊以自娛和元畫引書入畫的揮灑寫意；至明清大家的筆墨在章法越發(fā)奇奧的同時也兼有經(jīng)董其昌痛斥浙派縱逸，重平淡質樸。齊白石盛贊石濤詩云教鬼神泣的筆墨正是這種與山川言的化筆，它完備的超越了滯形拘法的似，縱情放意的不似而達到了兼化兩者的不似之似是真似。不似之似是中國畫造型的最高原則，也是繪畫中最為傳統(tǒng)的部分，然而形象的不似之似得之于它的思想來源以及畫家的修養(yǎng)氣度，品德品行多個方面。
二、不似之似的思想來源
作為在場的藝術品和不在場的藝術的本源是相互貫通的，兩者橫貫于一個中間，中間使兩者疏而區(qū)分，也使兩者一體親密。這個中間也就是不似之似。
�。ㄒ唬┫胂�。不似之似靠想象而生，繪畫之所以不居于技術行列，主要靠心思。依靠目去觀察事物，這就需要想象去補充，因而中國畫的想象在繪畫創(chuàng)作中是極為重要，也是表達出不似之似境界的必要根據(jù)。
想象某種真實的東西存在于想象者的思維之中，眼不可見，但想象者如果是畫家，便可以把想象的東西畫出來，為目所見，但是想象中的事物也不可能也不必都畫出來，要以最能表達自己理想情感的一部分入畫，使想象中的事物變成目見中的畫上事物。通過對生活的能動反映在觀念中產生藝術形象的活動以及通過物質材料的運用把觀念中的藝術表象外化為實際存在的可為感官把握的藝術形象，即形成藝術作品的創(chuàng)作活動。繪畫藝術中是離不開想象的，中國畫中的典型特征不似之似更為現(xiàn)實。
�。ǘ┷E化。不似之似的思想來源想象反映在畫面上即為跡化。中國畫的審美標準是自然全美，天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。自然本身就有無限的生命力和表現(xiàn)力，天地為至美，這種美是現(xiàn)成的。所以畫家只需跟隨自然，本樣呈現(xiàn)即可。
三、不似之似的最終目的
畫是以神為中心，而不是以形為中心，寫形只是為了達到傳神的目的，而不似之似的最終目的也是如此。畫家通過想象，以現(xiàn)實為基礎進行創(chuàng)作，最后達到傳神的境界。
�。ㄒ唬﹤魃裰�。藝術的優(yōu)劣等次皆以傳神為標準。若以皮相的眼光看，人有胖瘦高矮等外形的區(qū)別但這不是人的本質。最早提出傳神的是顧愷之，他的《論畫》中重視的也是“尊卑貴賤之形”，而不是“服章與眾物”。所以如果說一個人的形體是第一自然那么從形體中所顯現(xiàn)出來的精神狀態(tài)氣質風度等就是第二自然。只有第二自然才是生動的。但第二自然又是無法具體指陳的，更不可觸摸的，只有靠感覺而知。然而人的生命和藝術的生命只能存在于第二自然中，因而傳神論的產生標志著藝術已進入自覺階段而達到傳神之境則是畫家寫形的最終目的。同樣也是不似之似的最終目的。
�。ǘ┏蚊髦�。以畫家的感覺想象入畫，達到傳神的境界后，從畫中可以看到實際上的事物，還能夠看到畫家的內心世界，畫家的精神氣格人品修養(yǎng)這才是不似之似的最高境界。山谷曾經(jīng)說過：“一丘一壑，自須其人胸次有之，筆間哪可得？”劉熙載《藝概》有云：“學書通于學仙，練神最上，練氣次之，練形又次之�！睍绱�，畫亦然。修養(yǎng)精神氣格皆藏于人之胸次，畫出的作品更加不同。
從畫中我們可以看出畫家的修養(yǎng)氣度，品行德行，同時畫家也通過自己的繪畫，融入自己的情感，表達自己的'思想，傳達自己對萬事萬物的看法，從而進入自己心靈的澄明之境，從而達到了“不似之似”的最高境界。同樣畫家的造詣越高相對于作出的作品就會氣韻天，震撼人心。畫家作畫也升華為一種更深的境界，即是畫家與畫匠的本質上的區(qū)別。
四、對不似之似的展望
不似之似是中國畫傳統(tǒng)的一部分，作畫貴在似與不似之間。不似之似發(fā)展至今已有百年歷史，前人在中國畫創(chuàng)作方面積累了寶貴經(jīng)驗，不似之似正是前人對中國繪畫創(chuàng)作方面的整體精辟的概括。中國畫發(fā)展至今繼承了前人對不似之似的繪畫要求，無論是在花鳥或在山水人物方面發(fā)展到至今我們不應該只停留在古人對中國畫不似之似的理解上，不似之似的傳統(tǒng)固然應該繼承但在繼承傳統(tǒng)繪畫的同時我想應該同時去思考以下幾點：
1.怎樣去創(chuàng)新發(fā)展中國繪畫，發(fā)揮中國畫不似之似的特點及優(yōu)勢，接受西方繪畫的精華融入中國繪畫中使中國畫提高到一個新的領域。
2.不擯棄不似之似的基礎上研究新技法新風格，做為一名中國畫的繼任者做創(chuàng)新的具有個人獨特風格的畫家。
3.時代的進步科技的發(fā)展在繼承前人的基礎上我們應去思考中國畫怎樣融入到時代之中去，應該是趕超時代而不是被時代所擯棄。
西方畫家的最高要求是要做大自然的兒子。中國畫家要物化把大自然變成自己然后畫出自己。一心放在似上就不會忘記寫自己的情懷。似與不似之間即手中筆受人的思想控制，畫成之后使人看出是某物但又不絕對似某物，更重要的是在某物上看出畫家的情懷意識修養(yǎng)即看到畫家自己在似與不似之間。不僅寫意畫如此工筆畫也如此。故言妙似是物不似是情即人與物化大自然和人合一，見物又見人既不欺世又不媚俗妙就在這其中。
參考文獻：
�。�1］周積寅.中國畫論輯要.江蘇美術出版社，1985，2.
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