歌舞伎與京劇比較研究論文
進(jìn)入20世紀(jì)，歌舞伎在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也不斷進(jìn)行創(chuàng)新，吸收先進(jìn)文化要素，表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的活力。比如，把歷史劇、音樂劇和西洋的作曲技術(shù)融合在一起，還吸收了中國京劇藝術(shù)來進(jìn)行創(chuàng)作。京劇是形成于北京的戲曲，也是流行于全國的重要?jiǎng)》N之一，迄今已有200多年的歷史。清乾隆五十五年，享譽(yù)江南的的徽班三慶班入京為乾隆帝八旬萬壽祝壽。繼此，許多徽班接踵而來，其中著名的還有四喜、春臺(tái)、和春，與三慶班合稱“四大徽班”。乾隆末年，一批漢劇演員也陸續(xù)進(jìn)京。由于徽、漢兩個(gè)劇種在聲腔、表演方面有著血緣關(guān)系，徽、漢兩劇經(jīng)過一個(gè)時(shí)期的互相融合，又吸取昆曲、京腔之所長，最后形成了一個(gè)新的劇種———京劇。從清末到民國時(shí)期，京劇獲得了很大的發(fā)展，受到了廣大聽眾的喜愛，得以迅速擴(kuò)展到全國各地。新中國成立后，京劇也進(jìn)行了一系列的改革和創(chuàng)新。如今，京劇也已作為中國戲劇的代表活躍于國際舞臺(tái)上。
同樣都是本國文化精髓，歌舞伎和京劇在藝術(shù)上的地位是相同的，可是在藝術(shù)表現(xiàn)上確實(shí)有著不同的文化感覺。以下試從音樂性、角色設(shè)置及舞臺(tái)構(gòu)造上進(jìn)行二者之間的比較，以窺端倪。
（一）音樂性的區(qū)別
京劇的音樂性則是通過打擊樂來表現(xiàn)，通過節(jié)拍來控制整個(gè)戲臺(tái)的節(jié)奏，達(dá)到演出的舞臺(tái)效果。歌舞伎原本起源于念佛舞蹈，這也使得歌舞伎必然擁有與音樂融于一體的特質(zhì)。特別是在日本江戶時(shí)代的中期，受人形凈琉璃的影響而形成的“丸本物”作品中，“義太夫節(jié)”音樂伴唱是表現(xiàn)劇中情節(jié)和人物心理行動(dòng)的重要手段。另外，由于歌舞伎的臺(tái)詞一部分是采用“七五”字的詩體，這種跟京劇念白類似的臺(tái)詞往往需要音樂的伴奏。1558—1570年這段時(shí)間成為日本戲劇史上的變革期，其中最重要的一項(xiàng)就是將“三味線”日本本土化。之后“三味線”在歌舞伎表演中逐漸成為最重要的伴奏音樂。京劇屬于板腔體，主要有二黃、西皮兩個(gè)唱腔系統(tǒng)，所以京劇也稱“皮黃”。在京劇“唱、念、做、打”的四大基本功中唱功排第一，各大名家、名派也是以其獨(dú)具風(fēng)格的唱腔形成各自流派的。而“念”本身也是一種吟唱，“做”和“打”的節(jié)奏與音樂節(jié)奏之間更是存在著必然的聯(lián)系。這就是人物動(dòng)作的節(jié)奏始終要和音樂的節(jié)拍一致，形成一種呼應(yīng)的節(jié)奏感。而且京劇的打擊樂在刻畫人物的內(nèi)心、渲染場景氣氛和演員的上下場以至幕布的升降方面都起到了重要作用。在京劇舞臺(tái)上，人物的行動(dòng)甚至是思想活動(dòng)，都要通過舞蹈化的動(dòng)作、節(jié)奏感的演唱和念白來表現(xiàn)，并在音樂的伴奏中進(jìn)行。
（二）角色設(shè)置
歌舞伎的角色設(shè)置種類繁多，從性別上來說有男女之分；從年齡上來說有成年人和未成年人，即老人和小孩兩種分類；從角色性質(zhì)上來說有善者和非善者之分。京劇在角色設(shè)置方面有其獨(dú)特的語言稱謂。它把不同性別、性格、年齡、身份的人物劃分為不同的'行當(dāng)，一般說來有“生、旦、凈、丑”四大行當(dāng)。歌舞伎的角色分類現(xiàn)在大都以角色性質(zhì)來簡化分類。從總體上來說，歌舞伎總共有四大類，分別是“主角”、“旦角”、“丑角”和“配角”。“主角”是指善良的男性，包括和事師、實(shí)事師、和實(shí)師等。和事師一般指柔和善良的英俊的人，實(shí)事師是指具有判斷力、能調(diào)解事情、且能忍辱負(fù)重的人，和實(shí)師則是指和事和實(shí)事的折中者；“旦角”是歌舞伎中女性角色的總稱，一流旦角指的是旦角中的首領(lǐng)；“丑角”是飾演夸張、搞笑角色的演員；“配角”則是和主角相對的角色。而在京劇中，“生”一般指劇中扮演男子的角色，其中又可細(xì)劃分為老生、小生和武生。老生，是指中老年男子的角色，在劇中代表剛毅正直的形象。小生，在京劇中則指青年男子的角色。武生是指扮演年輕男性武將，他們往往要用形式上的武打技藝展示劇中人物的高強(qiáng)武藝。京劇中把女性統(tǒng)稱為“旦”，按照人物的年齡、性格又可分為許多行當(dāng)。如飾演大家閨秀和有身份的婦女的被稱為“正旦”，因常穿青色的長衫所以在京劇中也被稱為“青衣”。扮演活撥開朗或潑辣風(fēng)騷的婦女的角色被稱為“花旦”。此外還有“花衫”、“貼旦”、“武旦”、“刀馬旦”、“老旦”、“小旦”等角色。在京劇中，“凈”角是舞臺(tái)上頗具風(fēng)格的人物造型，臉譜也最為豐富。因其臉譜要用各種色彩和圖案來勾畫，所以“凈”角又俗稱為“大花臉”。“丑”角演員又稱為“小花臉”，化妝雖與大花臉有點(diǎn)相象，可是丑角的表演風(fēng)格和凈角完全不同，他的出場往往會(huì)引起聽眾的笑聲�！俺蟆币卜譃椤拔某蟆焙汀拔涑蟆�。“文丑”經(jīng)常扮演花花公子、更夫、酒保、獄卒等�！拔涑蟆眲t扮演一些機(jī)警風(fēng)趣或頗具武藝的人物，象俠盜小偷、綠林好漢等。不管“文丑”或“武丑”，在劇中都是滑稽、幽默的喜劇人物，并不完全都是反派角色。
（三）舞臺(tái)構(gòu)造
歌舞伎的舞臺(tái)是由能劇舞臺(tái)演化而來。最初的舞臺(tái)是長寬均為六英尺的正方形，舞臺(tái)后面是樂屋�！盎ǖ馈笔歉栉杓课枧_(tái)構(gòu)造的一大特色，產(chǎn)生于1652年前后。起初是為有錢的觀眾向喜歡的演員贈(zèng)送禮物時(shí)提供的通道，連接著舞臺(tái)和觀眾席后方的休息室，后來成為了一種固定的構(gòu)造�！盎ǖ馈狈譃椤氨净ǖ馈焙汀凹倩ǖ馈�，“假花道”是根據(jù)劇情需要來設(shè)置的�；ǖ赖某霈F(xiàn)使歌舞伎的表演發(fā)生了重大變化，演員出場和退場的情節(jié)也可通過花道來實(shí)現(xiàn)。從舞臺(tái)表演上來看，花道可以被視為道路、水岸、走廊甚至是另一個(gè)舞臺(tái)�！睹帽成綃D女庭訓(xùn)》中有一場就是將觀眾席看作是河流，兩邊的花道視作河岸。還有在《十六夜清心》中，一開始花道上的演員和舞臺(tái)上的演員各自說著彼此毫無關(guān)聯(lián)的臺(tái)詞，以示二人距離很遠(yuǎn)。隨著兩位演員距離的靠近，臺(tái)詞也逐漸能夠?qū)由狭�。這就是一個(gè)巧妙地利用花道的例子。
除此之外，并木正三在1758年發(fā)明了旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)，還專門設(shè)置了讓忍者、精靈、神仙鬼怪出場和退場的小型升降臺(tái)，這些都成為歌舞伎舞臺(tái)的特色。京劇舞臺(tái)舊時(shí)多是方形的舞臺(tái)，也叫戲臺(tái)。戲臺(tái)上的方位有很多專門的稱謂，例如“上場門、下場門、九龍口、內(nèi)場、外場、小邊、大邊”等。舊式方形舞臺(tái)，出場、下場處各有一個(gè)門，右邊為上場門，一般為上場用，在門上寫有“出將”二字；左邊為下場門，為下場用，在門上寫有“入相”二字。后來出于習(xí)慣，新式舞臺(tái)的右側(cè)幕口也被稱為上場門，左側(cè)幕口被稱為下場門�！熬琵埧凇睂�(shí)際上是靠近舞臺(tái)右后方的一個(gè)中心點(diǎn)，京劇演員出場后總要到這個(gè)位置停一下，做個(gè)總體的亮相。與“九龍口”相對的是“白虎口”。“白虎口”靠近舞臺(tái)左后方，與“九龍口”相對稱。演員在下場前到這個(gè)位子頓一下，變換一個(gè)動(dòng)作再下場�！皟�(nèi)場”、“外場”則指的是舞臺(tái)上桌子前后方的區(qū)域。桌子的前面稱為“外場”，里面稱為“內(nèi)場”。另外，有關(guān)“大邊”、“小邊”的劃分，也有別于外國舞臺(tái)。外國戲劇舞臺(tái)有分為六個(gè)區(qū)的，也有劃分為九個(gè)區(qū)的。而京劇戲曲舞臺(tái)是以臺(tái)中心線為界，分為左右兩個(gè)區(qū)。右邊靠近右側(cè)幕區(qū)域稱為“小邊”，左邊靠近左側(cè)幕區(qū)域稱為“大邊”。但在實(shí)際舞臺(tái)運(yùn)用中的區(qū)域已擴(kuò)大，常出現(xiàn)直接把左邊稱為“大邊”，右邊稱為“小邊”的情況。這種劃分也是根據(jù)中國人以左為大的習(xí)慣而來的。這種舞臺(tái)區(qū)域的劃分也直接關(guān)系到舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì)和舞臺(tái)調(diào)度。例如舞臺(tái)上站立、入座的位置，都必須依據(jù)輩分、地位或主客等關(guān)系來確定。
歌舞伎和京劇都擁有悠久的歷史，都代表了兩國戲劇的最高境界，作為各自的國粹，作為一種綜合藝術(shù)，都比較集中的體現(xiàn)了各自國家的風(fēng)格和魅力，在一定程度上也反映了本國的審美情趣和文化特征。了解中日戲劇的差異，也是了解中日文化的差異，這對增強(qiáng)中日兩國文化的交流也是很有必要的。
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