肥皂劇和情境喜劇的邊界研究論文
COMEDY)乍一看截然不同，但在各自的發(fā)展演變中，因為電視媒體的變動不居性，交集似乎越來越多，邊界也似乎漸漸模糊。懂得了起源便懂得了本質，本文將以《分別從兩個劇種的歷史淵源入手，對于情境喜劇和肥皂劇的邊界進行劃分。
關鍵詞：情境喜劇;肥皂劇;邊界
電視既被視為一種后現(xiàn)代感性的最終體現(xiàn)和首要來源，同時又被視為無關乎歷史的雜湊與無關乎政治的戲仿進行自反混合的場所，充斥其間的劇目與其他劇目互為參照，互相滲透，互相顛覆1這樣的變動不居性與給劇種定義嚴格性的矛盾，使定義劇種困難重重，以至于很多人都搞不清楚某幾類劇種之間的界限。肥皂劇和情境喜劇(就顯得尤為突出。
乍一看它們截然不同，但在各自的發(fā)展演變中，因為電視媒體的變動不居性，交集似乎越來越多，邊界也似乎漸漸模糊。勞拉·斯·蒙福德綜述肥皂劇的研究時，將肥皂劇定義為“一個連續(xù)的、虛構的電視戲劇節(jié)目，每周安排為多集連續(xù)劇播出，它的敘事由錯綜的情節(jié)線索組成，聚集于某個特定社群中多個角色之間的關系”。2學者苗棣認為情境喜劇的基本模式首先表現(xiàn)為主要角色和基本環(huán)境永不變化，通常每一集講述一個獨立成章的完整故事，每集都有一個小標題，同時在人物關系和某些情節(jié)線索上，各集間也可能多少有些連續(xù)性。這和情境喜劇的定義有異曲同工之妙。那么，肥皂劇和情境喜劇究竟應該如何劃分?
題材差異：女性題材的倚重和日常生活的表現(xiàn)
肥皂劇的直接源頭是18世紀曾經(jīng)流行于英國的“傷感小說”(sentimental novel)，它的定位受眾是婦女，情節(jié)多為發(fā)生在家庭內(nèi)部的小說樣式;3而情境喜劇的萌芽是19世紀30年代的一種歌舞雜耍節(jié)目，還有學者甚至認為可以追溯到19世紀美國家庭漫畫。4其后，隨著廣播的普及，肥皂劇和情境喜劇開始成為最受歡迎的廣播節(jié)目類型之一。20世紀30年代初，商業(yè)廣播網(wǎng)借助“傷感小說”的格式，開始播放一種連續(xù)廣播，一般是除周末外每天一集，每集十五分鐘：因為贊助商主要是洗滌用品公司，其間插播的廣告也主要是肥皂廣告，所以SOAP OPERA-詞成為這種連續(xù)的以婦女為受眾的廣播節(jié)目的稱謂。這就確定了肥皂劇進入電視初期，仍然保持的定位以及由此決定的訴求：要吸引女性或者讓她們產(chǎn)生認同，或者說讓“女主角們掌握著權利地位”。5但隨著肥皂劇的發(fā)展，肥皂劇的選材開始涉及很多社會問題，如20世紀70年代探討少男少女性問題的《躁動青春》(The Young and the Restless)：1986年，該劇成為第一部涉及艾滋病問題的肥皂劇。由此觀之，肥皂劇開始涉及另一種日常生活中很少觸及的領域。
自此，情境喜劇的題材側重于偏向這種家庭情景的“日常生活場景上”，比如美國情境喜劇的代表劇目《我愛露西》。這種日常生活題材的選擇也逐漸涉及到工作場所，因為“家庭與工作屬于人們共有的經(jīng)驗領域，絕大部分人能理解、體會那些面臨生活或工作困境的人們的情緒狀態(tài)，以及他們之間所產(chǎn)生的種種摩擦。價值觀、身份和生活方式的沖突是絕大部分喜劇的核心——這種沖突越被強化，就越顯得可笑�！�
由此觀之，在題材的選擇上，情境喜劇和肥皂劇本身就有著不同的傾向性：情境喜劇側重日常生活情境的營造，所以敘事主要圍繞家庭成員、工作伙伴之間展開。肥皂劇的選材從早期主要迎合女性的審美標準，以此來滿足洗滌公司贊助商的銷售需求，逐漸發(fā)展到涉及小眾的生活領域。
敘事差異：線性敘事與環(huán)形敘事
肥皂劇的敘事結構為“星期一是呈現(xiàn)部和再現(xiàn)部;每一集中都有幾條敘事線并存;在一周中由懸念引向一個動人的高潮;在星期五以至少一個情節(jié)線中的危機點收尾，結果一個困境解決了，另一個困境必須被制造出來……每一集中的廣告插播和每周五集的周期造成了固定的節(jié)奏，具體來說就是每隔大約六分鐘要有一個小高潮和一個普通力度的懸念，每一集末尾處要有一個中高潮和一個較強力度的懸念，每當星期五那集的末尾處要有一個大高潮很強的懸念”�！八寰诚矂o論數(shù)量上還是播放時間的長度上遠不如肥皂劇。
前文提到情境喜劇的受眾定位是整個家庭的成員，那么對于收視上的策略就必須考量甚至迎合家庭成員的.收視時間，所以情境喜劇往往一周播出一集，播放時間為黃金時間。播出時間上的限制，成為情境喜劇環(huán)形敘事結構的重要原因：平靜一沖突一平靜/皆大歡喜，最終矛盾得到解決，人物也回到原點;8“在每一集里顛覆與重新恢復穩(wěn)定的情境……敘事結尾的顯著特點是回到最初的情境。”
情境喜劇由于喜劇演員表演嫁接到廣播節(jié)目中而沒有將文本語言隨媒介“轉場”做出相適應的修正顯得有點水土不服——依賴演員的形體表演和視覺形象的喜劇形式轉到收音機后，喜劇效果大為降低。于是，制作人和播出方把現(xiàn)場觀眾轉移到演播室，以此演員表演更在狀態(tài)，聽眾因為有現(xiàn)場笑聲的陪伴而更容易被移情。這樣，現(xiàn)場觀眾的參與成為早期情境喜劇的不可或缺的因素，電視機前的觀眾對于這樣的笑聲習以為常;后來，出于外景拍攝考慮以及拍攝成本的限制，“灌裝笑聲”漸漸成為現(xiàn)場觀眾的代言人，成為在場的缺席，陪伴著電視觀眾。
為了培養(yǎng)受眾的收聽慣性，表演者和編劇圍繞敘事來建構笑話。以此為代表的喜劇演員杰克·貝內(nèi)在他的節(jié)目中開始出現(xiàn)故事情節(jié);他塑造了一個可愛又有缺點的人物形象以及一群性格迥異的家庭成員，制造笑料的同時，也確定了情境喜劇人物的劃分及塑造原則：“常規(guī)角色——貫穿于每一集中的主要人物：輔助角色——起功能性作用的臨時角色;以及客座演員……情境喜劇的人物個性鮮明，但性格趨于平面，表演風格夸張。”IO本質差異：戲劇性和喜劇性
黑格爾所強調的“戲劇的任務……是要涉及情境、情欲和人物性格的沖突，因而導致動作和反動作，而這些動作和反動作又必然導致斗爭和分裂的調解……”很明顯，他提出的戲劇性更傾向于斗爭性和沖突性，這也是筆者將要采用的戲劇性的觀點。而喜劇是“表現(xiàn)于意志和行動的單純主體性以及外界的偶然性成為決定一切關系和目的的主宰。”11由此產(chǎn)生的巧合甚至“機器神仙的結局”成為制造笑料的關鍵。
然而，對于沒有從事過學術研究的受眾而言，即使不知道肥皂劇和情境喜劇的定義，也能很清晰地把肥皂劇和情境喜劇劃分開來;這里面有輿論環(huán)境的渲染(不斷對新劇進行轟炸式預告)，也有受眾對播出時段的預期和養(yǎng)成的收視慣性，但能加以區(qū)分的最本質的原因正是肥皂劇對一波三折的曲折性和沖突性的側重以及情境喜劇對喜劇性的依賴。
情境喜劇一定要有笑聲(發(fā)展到現(xiàn)在，有些情境喜劇已經(jīng)將其他符號取代笑聲或者干脆取消)、有笑料，否則就失去了情境喜劇的本質特征;那情境喜劇有戲劇性沒有?當然有，但它的故事常常非常簡單，甚至常常不成其為故事，而只是一個生活中意味深長的小感悟、小片段。12相反，肥皂劇當然偶爾也會蹦出令人捧腹的段子，但是其波瀾起伏、綿延不斷的故事情節(jié)才是構成受眾持續(xù)觀看的閱讀動力。
綜上，肥皂劇和情境喜劇在各自的發(fā)展軌跡中，由于電視的變動不居性出現(xiàn)過“撞衫”的情況，但是懂得了起源便懂得了本質，把握了他們的歷史脈絡也就實際上從本質劃分了兩個劇種;這么看來， 《老友記》被歸為情境喜劇更為合適。
注釋及參考文獻
1.林少雄，吳小麗.影視理論文獻導讀，上海大學出版社，2005年，上海，第380頁
2.原文見勞拉·斯·蒙福德：《午后的愛情與意識形態(tài)》一書的第二章《所謂肥皂劇究竟是什么?》，轉引自林少雄，吳小麗，《影視理論文獻導讀》，上海大學出版社，7 2005年，第387頁
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