淺談豫劇《尋兒記》中孫淑林人物形象的塑造的論文
豫劇《尋兒記》是我的恩師張寶英繼承發(fā)展崔派藝術(shù)的一部力作�！秾河洝芬浴獋�(gè)平民化的故事，草根式的人物，深層地詮釋了慈母之愛(ài)，大愛(ài)無(wú)邊。該劇于上世紀(jì)九十年代初由我省著名戲劇家石磊先生重新整理改編后更名為《尋兒記》，后被拍攝為立體聲戲曲電視劇藝術(shù)片，影響甚為廣泛。
該劇主要講述了山西平陽(yáng)孫淑林逃荒河南洛陽(yáng)，千里尋字淪落知府家為奴。不想這洛陽(yáng)知府竟是她失散十七余年的長(zhǎng)子張龍冠，后改為常天保，本該母子相認(rèn)，但其妻常氏不認(rèn)婆母，數(shù)九寒天趕孫氏出門。丫環(huán)春蘭仗義相助，將她送到洛陽(yáng)通判周子卿家存身。周正是其次子張鳳斌，周妻溫良賢淑，訂下送湯之計(jì)，讓婆婆與親子團(tuán)聚。周聞兄長(zhǎng)不人親母，便攜母越衙告狀，八府巡按竟是失散多年的父親張文達(dá)。經(jīng)過(guò)對(duì)常氏夫婦的教訓(xùn)之后，逐母子、夫妻、婆媳一家團(tuán)圓。
劇中的主人公孫淑林既有中國(guó)傳統(tǒng)女性善良、大義的其性；又有堅(jiān)韌、不屈的品性。從行當(dāng)上劃分孫淑林歸屬于唱功老旦，而豫劇則以唱為主，崔派以哭見(jiàn)長(zhǎng)。如何演好孫淑林，讓人物更立體、更豐滿，多層次地展示一個(gè)慈母的心路歷程和命運(yùn)軌跡。在反復(fù)研讀劇本，逐步融入角色后。我決定以聲腔藝術(shù)為主，形體動(dòng)作為輔，在舞臺(tái)上塑造出展現(xiàn)中華母愛(ài)的光輝形象。。
這部戲是我的恩師張寶英的代表劇目之一，張老師在繼承崔派藝術(shù)的基礎(chǔ)上，博采眾長(zhǎng)，融會(huì)貫通，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。我很欣賞該劇的聲腔，因?yàn)槲覀儾粌H可以從中領(lǐng)路到崔派藝術(shù)的魅力，更能品味出張寶英老師唱腔藝術(shù)的個(gè)性美。孫淑林雖然是屬于老旦行當(dāng)，但是《尋兒記》中的孫淑林展現(xiàn)給人們的卻是一種生活化、立體化、情感化更貼近人物的形象。
京劇大師荀慧生主張藝術(shù)創(chuàng)造要“淡化行當(dāng)，走進(jìn)人物”我很贊成這種觀點(diǎn)�；谶@種認(rèn)識(shí)，我在塑造孫淑林這一角色時(shí)，更主要的是首先要準(zhǔn)確把握人物的內(nèi)在情感，一字一句都力求帶情，用自己的聲腔詮釋母愛(ài)情懷。唱腔是為塑造人物服務(wù)的，不同的人物，不同的性格，不同的境遇，不同的命運(yùn)，應(yīng)以不同的唱腔去表現(xiàn)。我演過(guò)不少的傳統(tǒng)戲，包括老師的幾部代表劇目，但大多數(shù)都是悲劇婦女形象，她們雖然都是樸實(shí)、端莊、善良、賢惠、堅(jiān)強(qiáng)且命運(yùn)悲慘的悲劇人物，都有鮮明的藝術(shù)個(gè)性和美學(xué)品格，但她們的人生軌跡和境遇都不同，所以在唱腔上不能千篇一律，千人一腔，應(yīng)以不同的旋律去創(chuàng)腔潤(rùn)色，達(dá)到唱腔符合劇情、戲理、人物才能準(zhǔn)確表達(dá)出人物真誠(chéng)的人生內(nèi)涵。
中國(guó)古典美學(xué)認(rèn)為，“精誠(chéng)于中，故其文語(yǔ)感人也”。我們演戲就是要演人物，用“心”去“悟”，用“悟”去“思”，和人物進(jìn)行心靈的對(duì)話，才能準(zhǔn)確把握人物，惟妙惟肖地表現(xiàn)出角色的神態(tài)和語(yǔ)言。演員的第一次出場(chǎng)亮相很重要，能不能吸引觀眾，留下印象很關(guān)鍵。我的老師張寶英就很懂得帶戲上場(chǎng)，她說(shuō)：“演員要想一上場(chǎng)就抓住觀眾，就要在出場(chǎng)前琢磨好角色心里在想什么？怎樣去表現(xiàn)人物的心里活動(dòng)......”。我在孫淑林的出場(chǎng)亮相中，緊緊把握住人物的心理特征，隨著幕唱“尋親人涉遍了千山萬(wàn)水”，在音樂(lè)和擊樂(lè)的烘托下，一位衣衫襤褸的老婦邁著緩慢的步伐緩緩走出。我在這里特別注重人物出場(chǎng)的舉止，把握人物內(nèi)在氣質(zhì)。雖然，孫淑林此時(shí)此境的外表是破衣?tīng)�衫，但是她身上蘊(yùn)涵的中華民族女性的淳樸善良。所以不能把她演成一般的乞丐婆，否則，就會(huì)直接影響觀眾對(duì)人物的定位。我對(duì)孫淑林的扮相力求貧而不破，雅而不俗。化妝干凈清秀，沒(méi)有一般乞婆的骯臟多余之筆。我在她剛出場(chǎng)時(shí)，從她的眼神及舉止中要讓人們依稀看出她一絲端莊的儀態(tài)。繼而當(dāng)唱到“淪落為奴要人傷悲”時(shí)，我在聲腔上抹上了一種灰暗、空虛的色彩，用輕聲唱出，但要做到輕而不飄，以表達(dá)孫淑林此時(shí)此地的心境。尤其是唱到“悲”字時(shí)，我還有意識(shí)的通過(guò)眼神與觀眾交流，即舞臺(tái)上所講的豎向交流，仿佛是在與觀眾對(duì)話，營(yíng)造出一種臺(tái)上演員與臺(tái)下觀眾交流的氛圍，從而引起觀眾心靈上的的共鳴。
當(dāng)孫淑林在數(shù)九寒被常氏驅(qū)逐出門后，在幕唱“問(wèn)蒼天我欠下何人孽緣”。雖然是短短的一句唱，但是要唱好卻絕非易事。當(dāng)時(shí)孫淑林是百感交集，內(nèi)心起伏跌宕，所以這句唱我做了三起三落跌宕有致的處理。從聲腔上說(shuō)，這句唱主要運(yùn)用了以假聲為主的混合聲，其中頭腔共鳴與胸腔共鳴的配合要恰到好處。因此，找準(zhǔn)聲音的共鳴位置就顯得極為重要。我在唱之前，先存好氣，繼而用氣，在演唱要學(xué)會(huì)偷氣，同時(shí)又不能影響其唱腔的連貫性。
我認(rèn)為，孫淑林露宿街頭，遭寒風(fēng)肆虐，這里用水袖有助于我演出這個(gè)人物在此時(shí)的境遇。這段戲就不是簡(jiǎn)單地套用程式，而是活用了程式。有的演員演戲只按程式演，那只能說(shuō)他還沒(méi)有悟出程式化是為人物服務(wù)的。接下來(lái)我舞動(dòng)著水袖在舞臺(tái)上來(lái)了一個(gè)三百六十度的旋轉(zhuǎn)后面朝蒼天，將孫淑林定格成一尊無(wú)限憂愁的木雕，使之呈現(xiàn)出一種雕塑美！空曠曠的舞臺(tái)，悲愴而立的貧婦，寫意般地營(yíng)造出濃重的悲劇氛圍。緊接著一氣呵成地唱“為什么我孫淑林丟兒失夫，尋親不見(jiàn)，饑寒交迫，受人作踐，苦海無(wú)邊”我在唱這句時(shí)，咬字重如磐石，在唱腔中連綿不斷地充斥著人物此時(shí)此刻的憤怒和絕望。同樣的唱詞，同樣的曲子，不同的唱法，改悲為憤，改怨為怒．準(zhǔn)確地塑造出一個(gè)獨(dú)具個(gè)性的母親形象。稍后，當(dāng)孫淑林聽(tīng)春蘭的聲聲呼喚“老媽媽，老媽媽”，在已經(jīng)神智不清的孫淑林聽(tīng)來(lái)，好象無(wú)常索命，欲奔無(wú)力，欲喊無(wú)聲，魂消魄散。我在舞臺(tái)上運(yùn)用了跪蹉的藝術(shù)手段，感于內(nèi)而形于外，形體與內(nèi)心感相輔相成。 孫淑林被丫環(huán)春蘭救起送至周府這場(chǎng)戲很有看點(diǎn)，其因就是導(dǎo)演做了“三讓座”的處理。在京劇傳統(tǒng)名劇《鎖麟囊》中也曾運(yùn)用這種導(dǎo)演手法，然而，《尋兒記》中的“三讓座”卻顯得更有張力，更具節(jié)奏性，層次也愈加分明。每一次的讓座都不同程度的揭示了人物內(nèi)心的恐慌。孫淑林、周夫人以及丫環(huán)秋菊三者要配合默契，渾然一體，方能達(dá)到最佳的舞臺(tái)效果。比如，在周夫人第三次讓座于孫淑林時(shí)，孫淑林聞之要與周夫人平起平坐，于是想到了常府的遭遇，此時(shí)她內(nèi)心的恐慌達(dá)到了極點(diǎn)。這時(shí)，丫環(huán)在后面推，周夫人在前面拉，為了準(zhǔn)確傳達(dá)人物此時(shí)此景的形態(tài)，我就將眼神前后反復(fù)觀看，并隨著她們不斷推拉的力度，眼神前后回眸的頻率也隨之加大。每當(dāng)演到這場(chǎng)戲，總能博得觀眾的陣陣掌聲。
端莊賢惠的周夫人訂下送湯之計(jì)，從而才使得孫淑林與次子張鳳斌母子相認(rèn)，這場(chǎng)戲是全劇的高潮，富有感染力。特別是當(dāng)張鳳斌向母子下跪，口稱“老母”時(shí)，我飽滿深情地喊道“鳳斌，想煞為娘了哇！”然后我運(yùn)用了蹉步，用微顫的雙手撫摸著眼前周鳳斌的臉龐，左右反復(fù)地看。在音樂(lè)的烘托下，以強(qiáng)有力的噴口唱出“娘盼兒啊，望穿了眼血淚干容顏換兩鬢斑”然后轉(zhuǎn)為“二八板”“整整盼了十七年�。∥业膬喊�，我的兒啊，啊......”我覺(jué)得這是孫淑林十七年尋子日企夜盼的心聲，所以我緊緊抓住這個(gè)切入點(diǎn)，使它更有張力，從而使得人物情感得以最大的釋放。我在唱這句的時(shí)候，蘊(yùn)著真情，含著熱淚，每個(gè)字都以情帶聲，特別是最后一個(gè)“啊”字，往后拖了十幾拍，將崔派的小嘆音，小滑音，小漣音，小跳音等聲腔技巧巧妙地融入到尾音的拖腔中。每當(dāng)演到此處，我的淚水與觀眾同流，臺(tái)上臺(tái)下泣聲交融。緊接著唱“自從孩兒你離家園”這段唱腔主要講述了孫淑林十七年來(lái)對(duì)兒子的思念及尋子的艱難跋涉。我用剛?cè)嵯酀?jì)的唱法來(lái)演唱這段戲，既表現(xiàn)出慈母思兒的柔腸，叉表現(xiàn)出尋不到兒子不罷休的堅(jiān)強(qiáng)和剛毅，整段聲腔，于凄美中折射出人物堅(jiān)忍不拔的性格。
最后一場(chǎng)“訓(xùn)子”中的孫淑林已經(jīng)是身著官誥的太夫人了，在丫環(huán)仆女的前呼后擁下出場(chǎng)了。這與前面的形象有了較大的變化，這不僅僅體現(xiàn)在外在著裝上，更重要的是體現(xiàn)在人物內(nèi)在的氣質(zhì)。我在孫淑林第一場(chǎng)的第一亮相對(duì)人物的定位是要讓觀眾從她外在的衣衫襤褸看出孫淑林的一絲端莊。那么在這場(chǎng)戲中我就要把這中端莊的氣質(zhì)更加的外化了。這段“眾衙役聲聲請(qǐng)聲聲請(qǐng)”一改前面沉悶低回的'旋律，而以一種悠揚(yáng)向上的格調(diào)來(lái)表現(xiàn)孫樹(shù)林情感上歡欣。在發(fā)聲上要加重頭腔與胸腔的共鳴，以假聲為主的混合聲唱出。特別需要指出的是當(dāng)春蘭用撒嬌的聲音說(shuō)“我說(shuō)媽耶”，我的老師張寶英曾巧妙地運(yùn)用了一個(gè)笑聲，這個(gè)笑聲在崔派幾大悲劇中是沒(méi)有的，這無(wú)疑是拓寬了崔派藝術(shù)的表現(xiàn)力。我在剛開(kāi)始學(xué)這個(gè)笑聲的時(shí)候，總不是那么自然，要么是生硬，要么就是與人物情感不吻合。后來(lái)老師就讓我領(lǐng)悟“情由心生”，我潛心琢磨孫淑林當(dāng)時(shí)的心情，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐后，終于很自然的將笑聲很自然的傳達(dá)出來(lái)。接下來(lái)，在面對(duì)張龍冠時(shí)，孫淑林按捺不住內(nèi)心的感情，自然要斥責(zé)不孝之子。這時(shí)我用鏗鏘有力，擲地有聲的唱法來(lái)唱“你得了富貴忘根本，娶了媳婦你忘娘親，小奴才拍胸膛你捫心自問(wèn)，塵世上你算是哪號(hào)人？”接下來(lái)，她有一大段幾十句的“我一見(jiàn)小冤家跪當(dāng)面，歷歷往事涌上心田”的訓(xùn)子唱段。這主要是表現(xiàn)一個(gè)母親含辛茹苦拉扯孩子的艱難不易，對(duì)兒子的金石之言。因?yàn)槲冶旧砭褪莻�(gè)母親，所以當(dāng)我當(dāng)這段戲的時(shí)候我更有感觸。特別是那段吟板“十冬臘月北風(fēng)寒......娘凍得渾身打顫不堪言”，我想起了我育兒的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，真的深深沉浸在其中。每當(dāng)唱到那幾句時(shí)，觀眾總是給我報(bào)以熱烈的掌聲。我用情感演繹人物的人性之美，充分揭示人性美，是每一個(gè)演員刻畫(huà)角色、塑造人物的最高境界；而以情感人、以情動(dòng)人，又是完成這一最高境界的最佳途徑。情能傳神，情能達(dá)意。
母愛(ài)的偉大的，當(dāng)孫淑林要手執(zhí)家法重將耳管時(shí)，家法高舉卻又落了下來(lái)。她以一顆博愛(ài)寬容的母愛(ài)情腸原諒了不孝的兒子。在春蘭的周旋下，她破涕為笑，手拉張龍冠，語(yǔ)重心長(zhǎng)地諄諄教導(dǎo)于她。一句“做官兒要先學(xué)做人”是點(diǎn)睛之筆，到今天仍具現(xiàn)實(shí)意義。最后一句“八珍湯獻(xiàn)給皆下人”再次升華了孫淑林德母愛(ài)情懷，最后皆大歡喜，以大團(tuán)圓告終。
我演孫淑林，是我藝術(shù)生涯中一次較為成功的實(shí)踐。我為此也付出了很多心血來(lái)塑造，從感性上升為理性．再?gòu)睦硇曰貧w到感性．我完成了一次藝術(shù)上的艱難跨越。它也將激勵(lì)我在今后的藝術(shù)道路上。百尺竿頭，再進(jìn)一步。塑造出更多、更好的舞臺(tái)人物，演繹出更新、更美的戲劇故事。
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