淺談《葉問(wèn)3》的力道:技法與文化論文
《葉問(wèn)3》是一部典型的功夫類型片，集中表現(xiàn)了武術(shù)的較量、正邪的斗爭(zhēng)，以及社區(qū)生活的眾生相。在評(píng)論一部電影的里里外外時(shí)，主要可以看兩點(diǎn)：電影的技法與電影的文化。力道的探討也將沿著這兩條線索展開(kāi)，涉及電影語(yǔ)言的使用與電影對(duì)社會(huì)進(jìn)行研究的深廣程度。技法的得失筆者對(duì)全片約 1860 個(gè)鏡頭進(jìn)行了分析，分析標(biāo)準(zhǔn)包括數(shù)量、景別(大特寫、特寫、近景、中景、全景、大全景)、速度(快、慢、動(dòng)、靜)、方向(推、拉、搖、移、俯、仰)、結(jié)構(gòu)(PAN、POV、疊、淡、借關(guān)燈或閃光燈轉(zhuǎn)場(chǎng)等)、造型。
本片電影語(yǔ)言有些地方頗有趣，但大部分時(shí)間中規(guī)中矩，基本滿足情緒、心理需要，但在美學(xué)和哲理的開(kāi)拓上不是非常充分。首先，片中特寫的運(yùn)用通常表現(xiàn)強(qiáng)烈的威脅或愛(ài)意，而大特寫，尤其是投擲物，基本上是面向觀眾的沖撞，造成攻擊性的感官體驗(yàn)——此手法在 3D 電影中運(yùn)用更為頻繁�？傮w而言，該片特寫的使用是較為常規(guī)的。表現(xiàn)馬鯨笙在學(xué)校辦公室歇斯底里的鏡頭中，一個(gè)近景可用特寫替代，而另一個(gè)特寫可用大特寫替代。
另有一角斗場(chǎng)鐵鏈的鏡頭也可用大特寫。既有鏡頭并非不恰當(dāng)，但大特寫足以把面部和物體夸張到變形扭曲的地步，更加凸顯壞人的囂張和鐵鏈的冷硬。然而，似乎這樣的處理對(duì)于商業(yè)電影來(lái)說(shuō)，有點(diǎn)“突兀”。影片倒是有效地使用了手與腳的特寫，滿足了觀眾對(duì)于功夫片的視覺(jué)需求。有趣的是，片中的手部主要作為對(duì)抗的武器，但在夫妻之間卻變成交織的溫暖符號(hào)。身體造型的研究在今日學(xué)界未受到足夠重視，可是這方面的發(fā)掘?qū)τ谥饕蕾囈曈X(jué)提供信息的電影來(lái)說(shuō)，非常重要。舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子，如何表現(xiàn)一個(gè)人有潔癖?最好的做法不是大叫“哎呀，臟死了”，而是回避眾人摸來(lái)摸去的把手，用手指輕按門板的上部。
其次，場(chǎng)面調(diào)度除了滿足敘事的需要，還有表達(dá)觀念和感染觀眾的作用。船廠群斗段落以俯瞰的圓形結(jié)構(gòu)作為起勢(shì)。開(kāi)打后，鏡頭運(yùn)動(dòng)及剪輯都變得紊亂而短促。我們可以說(shuō)，此處的場(chǎng)面調(diào)度象征了瀕臨紊亂、紊亂之后的身體秩序與社會(huì)秩序。
戈達(dá)爾在《電影史》中對(duì)《群鳥》(希區(qū)柯克，1963)的重新剪輯模仿了海鷗振翅的造型與頻率，而功夫片的電影語(yǔ)言其實(shí)也模擬著攻防狀態(tài)下的身體，用視聽(tīng)傳遞通感，調(diào)動(dòng)觀眾心理的、肌肉的緊張參與。
在這方面，快速的“搖”往往表現(xiàn)進(jìn)攻的方向與力量：人物面朝畫面左邊出擊，“搖”的方向也向左。那么，為了表現(xiàn)力道之大，是否可以做這樣的處理：人物面朝畫面左邊出擊，“搖”的方向卻相反。這有點(diǎn)像是掌嘴時(shí)，先出右手，但逆著面部躲閃的方向出左手，力量會(huì)更大。片中在幽閉空間展開(kāi)的電梯格斗，便從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了這種運(yùn)動(dòng)阻力的效果。場(chǎng)面調(diào)度有時(shí)還有出人意料的奇效，即打破觀眾的期待，或滿足他們被延宕的、被引逗的期待。如“張?zhí)熘編е鴥鹤与x開(kāi)船廠”接“張?zhí)熘痉祷卮瑥S暴打地痞”、“葉問(wèn)說(shuō)‘我來(lái)了’”接“(不是比武現(xiàn)場(chǎng)而是)舞廳”。
造型的臉譜化在片中是明顯的，這既有好處，又有短板。電影有效地啟用了明星演員，警長(zhǎng)肥波的扮演者鄭則仕已出演過(guò)多名警察角色，校長(zhǎng)扮演者劉以達(dá)一直以“冷面笑匠”角色著稱。這種手法可使人物更易辨識(shí)，激發(fā)跨文本的想象，但也會(huì)削弱人物的復(fù)雜性。雖然本片也表現(xiàn)了正面角色偶爾的小心眼兒，但大部分壞人長(zhǎng)得一目了然。另一種手法正好相反，就是典型的正面角色演員出演反面角色，如譚耀文與其在本片中角色的關(guān)系，或者反過(guò)來(lái)。在電影后半部揭示表面頗為親和的人物實(shí)為人面獸心的處理，在正邪分明的功夫片中未必適用。本片與一般的商業(yè)電影一樣，包含各種電影技法及其相應(yīng)的功能，如用于人物對(duì)話的正反打、表現(xiàn)富有吸引力的關(guān)系的“推”、呈現(xiàn) K.O 瞬間的慢動(dòng)作、為植入廣告服務(wù)的非必要鏡頭等。
片中也未出現(xiàn)復(fù)雜的長(zhǎng)鏡頭和聲畫對(duì)位，后者僅出現(xiàn)一次，這暴露了華語(yǔ)商業(yè)電影由來(lái)已久的、對(duì)聲音試驗(yàn)的漠視。盡管時(shí)而插入月份牌、報(bào)紙、電影等大眾媒介的手法為影史所慣見(jiàn)，但在本片中僅止于提示功能，并未發(fā)展出批判性的觀點(diǎn)。與此相關(guān)、卻更深一層的是移動(dòng)影像中突然插入靜止鏡頭(片中為照片)。這原是先鋒與實(shí)驗(yàn)電影常用的一個(gè)手法，用以達(dá)到“活人畫”的戲劇效果，探討動(dòng)與靜、電影與照相、生命與死亡的問(wèn)題。韓國(guó)新電影對(duì)此就有不太一樣的應(yīng)用，常常代表破碎現(xiàn)實(shí)在照片(夢(mèng)想)中的彌合。本片武館合照象征著習(xí)武之人的中正和社會(huì)的秩序。片末葉問(wèn)與妻子的合照與其說(shuō)是對(duì)愛(ài)妻生命的回顧，更像是向前作的致敬，或者在沒(méi)有太適宜的鏡頭時(shí)，采用的便宜辦法。
社會(huì)學(xué)闡釋下的譜系拓展從文藝媒體呈現(xiàn)的方面來(lái)看，“葉問(wèn)”的能見(jiàn)度并不高。除了葉偉信的“葉問(wèn)”三部曲，即《葉問(wèn)》(2008)、《葉問(wèn) 2 ：宗師傳奇》(2010)、《葉問(wèn) 3》(2015)，尚有《葉問(wèn)前傳》(邱禮濤，2010)、《葉問(wèn)：終極一戰(zhàn)》(邱禮濤，2013)，以及電視版《葉問(wèn)》(范小天，2013)、《葉問(wèn)與李小龍》(范小天，2016)。
其中藝術(shù)成就最高者莫過(guò)于《一代宗師》(王家衛(wèi)，2013)。相關(guān)書籍則有《葉問(wèn)·詠春》(葉準(zhǔn)等，港版/2009 臺(tái)版/2011 兩版)、《葉問(wèn) 2》(葉偉信等，2010)、《熱血小葉問(wèn)》(徐錫滿編，2012)、《葉問(wèn)》(范小天等，2013)，另有兩冊(cè)拳法基礎(chǔ)(陳儉文等，2010;梁旭輝，2012)。相關(guān)電影的導(dǎo)演中，葉、邱、王三人為香港導(dǎo)演，范為大陸導(dǎo)演。編劇和演職團(tuán)隊(duì)以港籍為主，但陸港合拍及國(guó)際化趨勢(shì)明顯。書籍也以香港編作或出版為主。至此我們可以說(shuō)，“葉問(wèn)”基本上是一個(gè)粵港(武術(shù))文化的經(jīng)典符號(hào)，但在大陸遠(yuǎn)無(wú)黃飛鴻、洪熙官、李小龍等知名。然而，電影的跨域性使得“葉問(wèn)”在 2010 年前后擴(kuò)散到更大的地理文化中去。
華語(yǔ)語(yǔ)境下的葉問(wèn)為民族社會(huì)垂范，但在西方語(yǔ)境下，葉問(wèn)及其武術(shù)更被看做是格斗、內(nèi)修、健身的指導(dǎo)。事實(shí)上，更多的情況是“葉問(wèn)”的相關(guān)信息散見(jiàn)于武術(shù)原理、功夫電影研究、其他武術(shù)高手傳記(主要是李小龍)、旅游手冊(cè)中。根據(jù)海外出版的情況來(lái)看，很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，“葉問(wèn)”主要是一個(gè)功夫想象與華人文化的構(gòu)成部分。
如果以“詠春”作為關(guān)鍵詞，我們能夠檢索到更多內(nèi)容。其中，書籍多為武術(shù)教程和通俗小說(shuō)。
電影有《洪拳與詠春》(張徹，1974)、《贊先生與找錢華》(洪金寶，1978)、《洪拳詠春》(王千，2006)、《詠春小龍》(秦瑞明，2013)�！对伌捍笮帧�(王星磊，1976)和《詠春截拳》(陳華與張旗，1976)的主演何宗道被公認(rèn)為“李小龍第二”，他與李小龍外貌、身段相似。有趣的是，從造型上看，甄子丹擁有葉問(wèn)的清瘦整肅之感。早在《詠春》(袁和平，1994)中，甄子丹就出演了重要的角色�！讹w虎相爭(zhēng)》(魯俊谷，1977)、 《詠春三娘與洪熙官》(任鵬年，1956)是以“詠春”為女性角色命名的，代表了高超的武藝。電視劇則有《少林與詠春》(簫笙，1987)、《詠春》(成志超與馮遠(yuǎn)文，2007)、《功夫詠春》(張同祖，2010)、《詠春傳奇》(賴水清與高先明，2012)。同以“葉問(wèn)”為名的影視劇一樣，以“詠春”為名的影視劇編導(dǎo)和演職人員港籍為多，但亦有陸港合作的傾向。將《葉問(wèn) 3》放在這樣的背景里，我們可以說(shuō)它是對(duì)葉問(wèn)、詠春，及其武術(shù)與粵港文化背景進(jìn)行大眾化的可貴努力。當(dāng)然，《葉問(wèn) 3》不等于傳記證史，本片故事純屬虛構(gòu)，卻為更深入的文化學(xué)習(xí)開(kāi)啟一扇門。筆者十分贊同韓國(guó)文化體育觀光部全相德在其博士論文中提出的觀點(diǎn)：我們?cè)凇伴喿x”文化產(chǎn)品時(shí)，需要研究其“文化 Code”。
在面對(duì)《葉問(wèn) 3》時(shí)，研究者不妨從香港社會(huì)學(xué)(階級(jí)/層、性別、年齡、民族、族裔等)、文化史(社區(qū)史、治安史、幫派史、醫(yī)療史、殖民史、武術(shù)史等)的角度進(jìn)行深入的分析，讓電影的功能最大化，震蕩出更多啟發(fā)性的信息。我們要知道，商業(yè)電影很難做到旁觀或認(rèn)同多元，就像這部電影一樣，它一定基于公眾認(rèn)知而有所判斷。本片認(rèn)為是正面的價(jià)值有：善良、謙遜、仁愛(ài)、人情味、責(zé)任感、同儕之愛(ài)(即便彼此為敵)等，而其認(rèn)為是負(fù)面的價(jià)值有：暴力、暴躁、妒忌、專橫、拜金、勢(shì)利、懦弱、“長(zhǎng)舌”等。
我們先來(lái)看一下兩對(duì)關(guān)鍵的角色，父與子。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為，非理性的兒童終將成長(zhǎng)為理性的成人，但有關(guān)研究越來(lái)越傾向于澄清這種偏頗的理解。本片就表現(xiàn)了兒童的成人化與成人的兒童化。兩個(gè)兒子尚能相濡以沫，而張?zhí)熘緟s因執(zhí)念損害了武術(shù)的真意。更別提其他惡劣的成年角色了，他們不斷有意無(wú)意地傷害著兒童和社區(qū)的其他成員。帝國(guó)殖民者、資本家及其鷹犬當(dāng)然被政治正確地描述為壞蛋。如果你留意船廠老板的臺(tái)詞，就更能明了負(fù)面價(jià)值的滲透性了。他的言語(yǔ)習(xí)慣是“我們做筆交易”和“買個(gè)新的”。警局上司對(duì)曾信誓旦旦向葉問(wèn)承諾權(quán)責(zé)的探長(zhǎng)肥波說(shuō)：你聽(tīng)不懂中文嗎?這個(gè)細(xì)節(jié)巧妙地、也許是無(wú)意識(shí)地泄露了港人對(duì)英國(guó)宗主的認(rèn)同之難。
本片對(duì)女性的呈現(xiàn)不是特別極端化，卻也潛藏著價(jià)值判斷，既有承擔(dān)太多美德的張永成、甜美純潔的黃老師，又有不那么討人喜歡的社區(qū)婦女形象。
具體而言，葉妻在危機(jī)時(shí)刻總能避免驚聲尖叫，反而沉靜地等待丈夫。與賢妻的形象相關(guān)，本片也建立起一方與學(xué)校、社區(qū)、武館、醫(yī)院、船廠、警署等空間截然不同的凈土：家庭。雖然葉問(wèn)對(duì)家庭事務(wù)和社區(qū)事務(wù)的艱難游移讓張永成感到憂傷，但后者從始至終深刻地認(rèn)同前者的生命哲學(xué)。這當(dāng)然是很明顯的，筆者想在這里強(qiáng)調(diào)的是可供借鑒的一個(gè)電影“筆法”：逆向的情感表達(dá)。葉妻一直在牢騷責(zé)怪，但這牢騷責(zé)怪未染惡意，反而另人憐惜。這也使片中的葉問(wèn)俠骨柔情，與另一種典型的英雄即法外英雄相比，形成了若非截然相反、卻也明顯不同的印象。至于片中“男人怕老婆”、“女人又美又蠢”的笑話，只是平添大眾的刻板成見(jiàn)罷了。此外，本片對(duì)絮叨這一“女性特質(zhì)”及肥胖采取了負(fù)面的.表達(dá)，想想那個(gè)刻薄、勢(shì)利的胖女人。
盡管本片不乏幽默橋段，但不得不承認(rèn)，一部分幽默感來(lái)自弱者的笨拙(警長(zhǎng)尷尬中打翻水杯是例外的巧妙處理)，可幽默的核心難道不該是對(duì)權(quán)貴的嘲諷嗎?幽默有時(shí)來(lái)自雙關(guān)，或強(qiáng)勢(shì)角色言行失控導(dǎo)致的“萌”。如幾處頗有意味的場(chǎng)景，徐力“不是經(jīng)常有力”的搭話、縫扣子事件、葉問(wèn)對(duì)徐力善意揶揄及后者的反應(yīng)、田師傅的憤而拍案。
以上談到了代際、性別與階層。一般而言，有故事的地方就是這些關(guān)系出現(xiàn)問(wèn)題的地方。簡(jiǎn)言之，秩序“需要”受到威脅。因?yàn)橛兄刃�、有失序，自我和社�?huì)才更需要保有動(dòng)態(tài)的平衡。李小龍有一段水的隱喻強(qiáng)調(diào)了自我的可塑性： “放空。無(wú)構(gòu)，無(wú)形，如水。置之于盞，其化為盞。置之于瓶，其化為瓶。置之于壺，其化為壺。水可流，亦可破。吾友，為水”。
電影開(kāi)篇不久，葉問(wèn)對(duì)李小龍武功的試探以及能否擊水的問(wèn)題，無(wú)疑暗示了這個(gè)隱喻。關(guān)于秩序，第一是本片一處可圈可點(diǎn)的細(xì)節(jié)，即張?zhí)熘拘睦硎Ш庖l(fā)的執(zhí)念和狂躁。而失衡的源頭是社區(qū)居民和警察對(duì)張?zhí)熘疚涔贡┡σ辉俚哪晳B(tài)度。對(duì)這個(gè)細(xì)節(jié)的認(rèn)可也是在鼓勵(lì)電影人去研習(xí)心理學(xué)與社會(huì)心理學(xué)，如此才能讓人物的言行有憑有據(jù)，有時(shí)這個(gè)憑據(jù)會(huì)很幽深。第二是功夫類型片的一個(gè)經(jīng)典視覺(jué)母題——習(xí)武者的合影，往往展現(xiàn)師傅端坐中央、徒弟護(hù)侍兩旁的中正秩序感。本片開(kāi)始不久和接近尾聲時(shí)都出現(xiàn)了這樣的合影。合影代表的秩序在片中不斷被打破，因而整個(gè)敘事也以秩序、失序、恢復(fù)秩序的結(jié)構(gòu)為推動(dòng)力。電影的秩序也存在于人與社會(huì)，人在打斗時(shí)也有起勢(shì)、收功及其間一系列機(jī)體動(dòng)蕩;社會(huì)也一樣，因太多因緣(如資源的、權(quán)力的)無(wú)法維持永久的平衡，這才有了人，有了江湖。
結(jié)語(yǔ)
總而言之，《葉問(wèn) 3》有助于葉問(wèn)、詠春為代表的粵港武術(shù)與華人文化的社會(huì)傳播，可它也存在不少問(wèn)題。除了上面談到的電影技法和文化表達(dá)中規(guī)中矩，缺乏美學(xué)哲理開(kāi)拓之外，本片在敘事和社會(huì)兩方面也有需要商榷的地方。功夫類型片的看點(diǎn)關(guān)鍵在一個(gè)“打”字。讓觀眾過(guò)癮的“打關(guān)”無(wú)法避免一個(gè)負(fù)面的效果，即一系列打斗使觀眾的心理、生理力量反復(fù)緊繃舒張，使得敘事張力缺乏強(qiáng)度。同時(shí)，一些前面提到的線索在后續(xù)劇情中，沒(méi)有得到呼應(yīng)和發(fā)展，如徐力對(duì)黃老師的情愫、對(duì)襲擊田傲山的黑手的確認(rèn)等。片中的小物件如紅氣球也沒(méi)有什么敘事上的連貫性，或母題與小幻物的意義。
電影并非真空中的文本，它持續(xù)地在社會(huì)領(lǐng)域的各個(gè)層次逡巡，激起感應(yīng)、討論、反思。本片在社會(huì)領(lǐng)域的一個(gè)致命傷是票房作假的問(wèn)題。雖說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)作和產(chǎn)品營(yíng)銷是兩個(gè)相對(duì)隔離的領(lǐng)域，但問(wèn)題是一部倡導(dǎo)公民責(zé)任、榜樣力量、社會(huì)建設(shè)的影片，在置身市場(chǎng)時(shí)無(wú)法抵擋誘惑，實(shí)施了與作品層面背離的操作。本片的事件性在更大的范圍內(nèi)，反映出現(xiàn)代社會(huì)每個(gè)公民和機(jī)構(gòu)必須直面的挑戰(zhàn)，即能否像文藝所展示的楷模那樣，達(dá)到內(nèi)外的統(tǒng)一。
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