淺析何其芳詩(shī)歌的戲劇化特征論文
詩(shī)歌的戲劇化是現(xiàn)代詩(shī)歌的重要特征，這種特征源于西方，早在亞里士多德時(shí)代詩(shī)歌就與戲劇有著密切的關(guān)系。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中談到“史詩(shī)詩(shī)人也應(yīng)該編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一、有起始、中段和結(jié)尾的行動(dòng)”。亞里士多德推崇荷馬的詩(shī)歌創(chuàng)作，正是因?yàn)椤八粌H精于作詩(shī)，而且還通過(guò)詩(shī)作進(jìn)行了戲劇化的模仿” 48。詩(shī)歌戲劇化的傾向隨著詩(shī)歌的逐漸發(fā)展在世界范圍內(nèi)形成一種趨勢(shì)，“無(wú)論是魏爾倫的‘暗示’，波特菜爾的‘客觀對(duì)應(yīng)物’，艾略特的‘非個(gè)人化’，里爾克的‘透視’，還是奧登的‘機(jī)智’等詩(shī)論，都反映了這種趨向的走勢(shì)”。在西方理論的影響下和新時(shí)期的時(shí)代環(huán)境中，中國(guó)新時(shí)期詩(shī)歌也開始呈現(xiàn)戲劇化的趨向。較早注意到新詩(shī)戲劇化理論并進(jìn)行研究和實(shí)踐創(chuàng)作的是聞一多、卞之琳、徐志摩等人，但真正把詩(shī)歌戲劇化進(jìn)行系統(tǒng)理論研究的是袁可嘉，學(xué)界對(duì)于他們的研究相對(duì)比較多。事實(shí)上，何其芳作為新詩(shī)史上重要的詩(shī)人，在詩(shī)歌戲劇化創(chuàng)作方面也有涉及，但相關(guān)的探討卻很少，試圖從詩(shī)歌戲劇化的角度出發(fā)，從戲劇化場(chǎng)景、戲劇化結(jié)構(gòu)、戲劇化對(duì)白和獨(dú)白三方面著手對(duì)何其芳詩(shī)歌中的戲劇化特點(diǎn)進(jìn)行分析并從中探討何其芳詩(shī)歌體現(xiàn)的現(xiàn)代意味。
一、戲劇化場(chǎng)景的建構(gòu)
戲劇的舞臺(tái)場(chǎng)景對(duì)戲劇而言非常重要，它是常常獨(dú)立于角色進(jìn)入觀眾視野的。詩(shī)歌在戲劇化的道路上同樣也有場(chǎng)景的呈現(xiàn)，如同戲劇舞臺(tái)對(duì)觀眾觀看有營(yíng)造氛圍的重要作用，詩(shī)歌戲劇化場(chǎng)景的建構(gòu)對(duì)讀者來(lái)說(shuō)也有著潛在情感氛圍培養(yǎng)，使讀者能夠更好地感知詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的效果。在詩(shī)歌場(chǎng)景顯露的過(guò)程中，已經(jīng)客觀存在的詩(shī)歌場(chǎng)景能夠使詩(shī)歌在接下來(lái)的進(jìn)展中以更加客觀的方式進(jìn)行，讀者則憑借自己的判斷為詩(shī)歌所呈現(xiàn)的世界作出相應(yīng)的理解。如此一來(lái)，詩(shī)歌的戲劇化性質(zhì)自然地就顯現(xiàn)出來(lái)了。何其芳的《預(yù)言》是一首闡釋詩(shī)歌場(chǎng)景藝術(shù)運(yùn)用的佳作。詩(shī)人首先用一句“這一個(gè)心跳的日子終于來(lái)臨了”引出全詩(shī)，讓讀者不禁想象著一個(gè)環(huán)境——令人心跳的日子，伴隨著這種聯(lián)想的進(jìn)行，詩(shī)句通過(guò)對(duì)場(chǎng)景特點(diǎn)或肯定或否定的描繪進(jìn)一步營(yíng)造了環(huán)境，“我聽得清不是林葉和夜風(fēng)的私語(yǔ)，/麋鹿馳過(guò)苔徑的細(xì)碎的蹄聲”。這樣的描繪之下，讀者眼前不得不呈現(xiàn)出夜風(fēng)吹過(guò)叢林，麋鹿踏著落葉奔跑的場(chǎng)景。當(dāng)詩(shī)歌進(jìn)行到第三節(jié)的時(shí)候，詩(shī)歌的場(chǎng)景便完全顯現(xiàn)出來(lái)了，“不要前行，/前面是無(wú)邊的森林，/古老的樹現(xiàn)著野獸身上的斑文，/半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，/密葉里漏不下一顆星”，原來(lái)整首詩(shī)所描繪的環(huán)境是一個(gè)原始森林式的地方，古樹盤桓，樹大根深葉茂。伴隨著這樣的客觀環(huán)境，詩(shī)人構(gòu)建了同一大場(chǎng)景下的兩個(gè)小場(chǎng)景：一個(gè)場(chǎng)景是抒情主體對(duì)心中“年輕的神”的深深愛(ài)戀及各種行為表達(dá)，另一個(gè)隱性場(chǎng)景則是這位“年輕的神”無(wú)情拒絕的無(wú)言沉默。通過(guò)這兩個(gè)矛盾對(duì)立的小場(chǎng)景的營(yíng)造，戲劇化場(chǎng)景__中的對(duì)立矛盾被呈現(xiàn)出來(lái)，在一個(gè)大場(chǎng)景、兩個(gè)矛盾的小場(chǎng)景的限制中和抒情主人公的行為里，讀者自然而然地認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌中角色的性格特點(diǎn)，一個(gè)熱烈、一個(gè)沉默。正如袁可嘉所言“戲劇中人物的性格必須從他對(duì)四周事物的處理，有決定作用的行為表現(xiàn)，與其他角色性格的矛盾沖突中得到有力的刻畫;戲中的道德意義更需配合戲劇的曲折發(fā)展而自然而然對(duì)觀眾的想象起約束作用�！薄蹲蛉铡芬彩且皇滓劳袌�(chǎng)景烘托，表達(dá)作者思考的詩(shī)歌，詩(shī)人在詩(shī)中營(yíng)造了“昨日”和“今晨”兩個(gè)場(chǎng)景，詩(shī)歌只有兩節(jié)并且運(yùn)用了同樣的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，看似重復(fù)和平淡的文字描述中，通過(guò)不同場(chǎng)景中相互對(duì)照又對(duì)立的場(chǎng)景表現(xiàn)兩個(gè)場(chǎng)景中的兩方看似靠近實(shí)則漸行漸遠(yuǎn)的狀態(tài)，波瀾不驚的語(yǔ)言之下是矛盾的內(nèi)質(zhì)。
二、戲劇性的結(jié)構(gòu)
戲劇作為一種敘事性的藝術(shù)，怎樣能夠把敘事做好是最根本的追求，而實(shí)現(xiàn)這個(gè)追求的基本途徑就是有一個(gè)恰當(dāng)?shù)膽騽〗Y(jié)構(gòu)。別林斯基說(shuō)：“動(dòng)作的單純、簡(jiǎn)要和一致(指基本思想的一致)，應(yīng)當(dāng)是戲劇的最主要的條件之一;戲劇中一切都應(yīng)當(dāng)追求一個(gè)目的、一個(gè)意圖。”[8]382這就要求戲劇中動(dòng)作和主題的統(tǒng)一，結(jié)構(gòu)自然就會(huì)完整，這是因?yàn)椤耙怀鰬蚓褪且粋�(gè)龐大的動(dòng)作體系。因此，戲劇結(jié)構(gòu)的基本任務(wù)，正是對(duì)戲劇動(dòng)作的選擇、提煉和組織，也就是說(shuō)，選擇不同人物的動(dòng)作，把它們組織在一起，使它具有完整性和統(tǒng)一性。”通過(guò)動(dòng)作，人物的性格、戲劇的沖突、戲劇的情節(jié)、戲劇情景以及主題都能夠得到相應(yīng)的顯現(xiàn)。戲劇可以容納豐富的敘事元素，從而實(shí)現(xiàn)戲劇的統(tǒng)一性，詩(shī)歌的容量相對(duì)戲劇要小很多，為了在有限的容量中實(shí)現(xiàn)戲劇化結(jié)構(gòu)的完整性對(duì)詩(shī)歌的要求就很高了，何其芳的一些詩(shī)歌恰恰能夠做到這點(diǎn)，在詩(shī)歌中“追求人物動(dòng)作的貫串線，人物性格的發(fā)展線和主題思想的貫串線的內(nèi)在一致”，從而實(shí)現(xiàn)戲劇性結(jié)構(gòu)的完整。以《于猶烈先生》為例，作者借“我”之口敘述了一件小事，事情雖小內(nèi)蘊(yùn)卻很深，借于猶烈先生怪異的舉動(dòng)引出植物生長(zhǎng)之道，讀完詩(shī)歌之后能夠很明白地看出“我”內(nèi)心對(duì)于猶烈先生的肯定和對(duì)植物生存方式的贊美，于是詩(shī)歌的故事之外又形成了敘述主體“我”的內(nèi)在感受與外在表現(xiàn)之間的矛盾。詩(shī)歌很短，故事也很平淡，但平淡之下有著完整的情節(jié)和人生的小哲思：有時(shí)間(一下午)、情節(jié)的開展(于猶烈先生的行為)、矛盾沖突(“我”的感受)和前后呼應(yīng)的結(jié)論。
何其芳的一些詩(shī)歌并非是完全具有情節(jié)、時(shí)間、矛盾等所有特點(diǎn)共同構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，而是采用了多種戲劇性結(jié)構(gòu)來(lái)創(chuàng)作的。有通過(guò)“強(qiáng)調(diào)”和“重復(fù)”結(jié)構(gòu)的使用來(lái)形成戲劇性結(jié)構(gòu)的，如前文所引用的《昨日》，“昨夜我在你們的門外巡行，/我生怕驚破了靜寂的空氣/腳步下得很輕，幾步又一停：/你們睡了，你們的門兒緊閉，/我只有向著遠(yuǎn)處走去，走去……//今晨你們從我的門外走過(guò)，/你們的腳步我聽得很明顯，/聽得出你們是誰(shuí)，你們幾個(gè)/我醒了，我的門兒也只虛掩，/但是你們的腳步漸遠(yuǎn)，漸遠(yuǎn)……”前后兩節(jié)的格式基本一致，用重復(fù)性的詩(shī)句強(qiáng)調(diào)兩種相似情景下完全對(duì)立的結(jié)果，表達(dá)雙方的隔閡與疏遠(yuǎn)。也有的詩(shī)歌運(yùn)用“突轉(zhuǎn)”或“延宕”的戲劇性手法來(lái)結(jié)構(gòu)詩(shī)歌，如《古城》中詩(shī)人以長(zhǎng)城的歷史變遷抒發(fā)對(duì)興亡盛衰的傷感以及內(nèi)心的`凄涼，第一節(jié)面對(duì)長(zhǎng)城由古時(shí)捍守邊疆似一隊(duì)奔馬變成無(wú)用的石頭而發(fā)問(wèn)“受了誰(shuí)的魔法，/誰(shuí)的詛咒!”接著進(jìn)入歷史的緬懷，詩(shī)歌由起初的來(lái)勢(shì)洶洶漸漸平靜下來(lái)，描繪長(zhǎng)城周圍的景象，“但長(zhǎng)城攔不住胡沙/和著塞外的大漠風(fēng)/吹來(lái)這古城中，/吹湖水成冰，樹木搖落，/搖落游子的心�！痹�(shī)人連續(xù)用了三節(jié)借景抒情，表達(dá)感時(shí)傷懷、悲涼惆悵的無(wú)望之感，讀至第四節(jié)會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌依然被濃郁的凄涼、絕望的氛圍籠罩住。但到第五節(jié)詩(shī)人突然筆調(diào)高昂，“逃呵，逃到更荒涼的城中，/黃昏上廢圮的城堞遠(yuǎn)望，/說(shuō)是平地一聲響雷，/……/也像是絕望的姿態(tài)，絕望的叫喊/(受了誰(shuí)的詛咒，誰(shuí)的魔法!)/望不見黃河落日里的船帆!/望不見海上的三神山!”在這之前，詩(shī)人用低沉的語(yǔ)言描畫了早已失去昔日威風(fēng)的長(zhǎng)城擋不住胡風(fēng)吹進(jìn)空蕩寂寥的古城里來(lái)，吹得人心搖落，當(dāng)讀者被這種悲涼的環(huán)境感染時(shí)，詩(shī)風(fēng)又突然轉(zhuǎn)向開篇時(shí)的咆哮和絕望的吶喊，在絕望中給人以一種反抗式的振奮。之所以形成這樣的反差效果，正是因?yàn)樵?shī)人運(yùn)用了“突轉(zhuǎn)”和“延宕”的戲劇技巧，在矛盾沖突激烈的時(shí)候突然轉(zhuǎn)向平靜，但平靜之下醞釀的是更為激烈的情感，一經(jīng)觸碰爆發(fā)的力量只會(huì)更加強(qiáng)大。這種情感表達(dá)方式使詩(shī)歌內(nèi)涵更有層次感地表達(dá)出來(lái)，而不是一覽無(wú)遺地呈現(xiàn)在讀者面前，如此一來(lái)詩(shī)人的內(nèi)心感受也會(huì)漸次地表現(xiàn)出來(lái)。
三、戲劇化獨(dú)白和對(duì)白
對(duì)戲劇來(lái)說(shuō)角色的聲音是重要的組成部分，不同的聲音對(duì)戲劇能夠形成不同的效果，在戲劇情節(jié)推動(dòng)的過(guò)程中，聲音發(fā)揮了難以或缺的作用。在詩(shī)歌的戲劇化中，多聲部的運(yùn)用也成為一個(gè)顯著的方式，許霆在《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)論稿》中根據(jù)不同的聲音把戲劇化詩(shī)歌進(jìn)行了類型劃分，分為四種類型：新詩(shī)戲劇獨(dú)白體、新詩(shī)戲劇旁白體、新詩(shī)抒情詩(shī)劇體和新詩(shī)戲劇對(duì)白體。何其芳的詩(shī)歌也大量運(yùn)用了戲劇中的獨(dú)白、對(duì)白等聲音。
何其芳的一些詩(shī)歌中運(yùn)用戲劇獨(dú)白，“所謂戲劇獨(dú)白詩(shī)，即指這種詩(shī)體是在特定的戲劇情境中通過(guò)虛構(gòu)人物自己的語(yǔ)言獨(dú)白，對(duì)于人物的行為動(dòng)機(jī)進(jìn)行深入細(xì)致的剖析，從而揭示出人物自身的錯(cuò)綜復(fù)雜的性格特征”。劇中人通過(guò)獨(dú)白進(jìn)行內(nèi)心的自我表白，敘述者常常角色化，但卻是又區(qū)別于作者本身的他人而非作者本身。按許霆的總結(jié)這種獨(dú)白主要有兩個(gè)特征：“一是戲劇獨(dú)白詩(shī)是由其他人而非作者本人在特定情形里獨(dú)白的，詩(shī)人不作任何提示或解釋�！菓騽—�(dú)白詩(shī)中，獨(dú)白人則須向另一個(gè)虛構(gòu)人物交談，并形成呼應(yīng)，但另一個(gè)人卻不能講話，可以成為‘無(wú)言聽話人’，人們只能從獨(dú)白人物‘我’的話中才能感覺(jué)到這個(gè)‘無(wú)言聽話人’的存在和他的所言所行。”以《夜歌》為例，通讀整首詩(shī)，很容易發(fā)現(xiàn)詩(shī)歌中有兩個(gè)人稱——“你”和“我們”，但整首詩(shī)始終是以“我們”為敘述者，不管是“你”的生活還是“我們”的生活都是從“我”的口中講述出來(lái)的：“你呵，你又從夢(mèng)中醒來(lái)，/又將睜著眼睛到天亮，/又將想起你過(guò)去的日子，/滴幾點(diǎn)眼淚到枕頭上。/輕微地哭泣一會(huì)兒/也沒(méi)有什么，也并不是罪過(guò)”“我們不應(yīng)該再感到寂寞/從寒冷的地方到熱帶/都有著和我們同樣的園丁/在改造人類的花園：/我們要改變自然的季節(jié)，/要使一切生物都更美麗，/要使地上的泥土/也放出溫暖，放出香氣。”詩(shī)歌在“我”的獨(dú)白中遞進(jìn)展開，把“你”從曾經(jīng)的生活中拉出來(lái)，走進(jìn)“我們”的隊(duì)伍中來(lái)并逐漸適應(yīng)和融合。但在這整個(gè)過(guò)程中，讀者聽不到另一個(gè)主人公在說(shuō)話，這個(gè)“你”甚至對(duì)“我”的鼓舞和號(hào)召?zèng)]有任何回應(yīng)，只是一個(gè)“無(wú)言聽話人”，但讀者卻能夠從“我”的獨(dú)白中清晰地看到另一個(gè)抒情主人公“你”的存在和成長(zhǎng)過(guò)程。《羅衫》也是一首運(yùn)用戲劇獨(dú)白的典型，“我是，曾裝飾過(guò)你一夏季的羅衫，/如今柔柔地折疊著，和著幽怨。/襟上留著你嬉游時(shí)雙槳打起的荷香，/袖間是你歡樂(lè)時(shí)的眼淚，慵困時(shí)的口脂……”詩(shī)人以羅衫之口獨(dú)白，訴說(shuō)與主人昔日相依相伴的快樂(lè)和如今在寒冬將至被折疊收起來(lái)不再被穿時(shí)的幽怨，同樣是有兩個(gè)角色，但另一個(gè)隱性角色“你”是不說(shuō)話的，通過(guò)羅衫之口讀者了解到昔日兩個(gè)角色之間親密無(wú)間的關(guān)系以及冬天來(lái)臨后兩方的疏遠(yuǎn)，隱射某種現(xiàn)實(shí)中存在的問(wèn)題，這與《昨日》的主題有相似之處。何其芳還有很多詩(shī)歌都采用了獨(dú)白體，如《月下》、《歲暮懷人》、《病中》、《失眠夜》等等。獨(dú)白體是何其芳比較青睞的一種寫作方式，在這樣的創(chuàng)作方式下，詩(shī)人能夠虛擬一個(gè)對(duì)話者同時(shí)又是一個(gè)無(wú)言的傾聽者，詩(shī)人完全角色化為詩(shī)歌中的抒情主體，借詩(shī)歌中自由的傾訴空間向無(wú)言的對(duì)話者傾訴自我內(nèi)心的情感。
四、戲劇化詩(shī)思中的現(xiàn)代意識(shí)
相較于與同時(shí)期的聞一多、徐志摩、卞之琳等人在詩(shī)歌戲劇化理論和時(shí)間方面的顯性探索，何其芳在這方面的成就顯得并不那么的突出，但依靠自我的詩(shī)歌創(chuàng)作能力，何其芳在很大程度上實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌戲劇化創(chuàng)作的自覺(jué)，在寫作中自然而然地運(yùn)用了戲劇技巧和元素。在這種創(chuàng)作方式下何其芳的詩(shī)歌體現(xiàn)了現(xiàn)代詩(shī)歌的意味。主要表現(xiàn)在兩方面：愛(ài)情詩(shī)的創(chuàng)作;內(nèi)心獨(dú)語(yǔ)及精神荒原的表達(dá)。以1938年何其芳去延安為界分為前后兩期，這兩個(gè)特點(diǎn)主要集中在何其芳前期的詩(shī)歌創(chuàng)作中。
“五四”之后，中國(guó)的詩(shī)歌創(chuàng)作開始逐漸打破舊時(shí)封建傳統(tǒng)的束縛，詩(shī)人逐漸開始袒露自我內(nèi)心的情感，愛(ài)情詩(shī)便是其中的一個(gè)大突破。何其芳的前期創(chuàng)作了很多的愛(ài)情詩(shī)，相較于傳統(tǒng)詩(shī)歌中含蓄蘊(yùn)藉、隱晦內(nèi)斂的愛(ài)情詩(shī)，以何其芳為代表的新時(shí)期詩(shī)人則大膽突破傳統(tǒng)束縛，這時(shí)期的愛(ài)情詩(shī)脫離了傳統(tǒng)詩(shī)歌道德倫理承載的功能，更多的是詩(shī)人自我內(nèi)心復(fù)雜情感的體驗(yàn)和抒發(fā)，但這種抒發(fā)又并非是直抒胸臆而是以更新的方式來(lái)進(jìn)行，戲劇化就是其中一種。前文提及的《預(yù)言》是一首情感直白卻不簡(jiǎn)單的愛(ài)情悲劇詩(shī)，講述了由熱烈追尋到最終失敗的美好而痛苦的愛(ài)情體驗(yàn)，讀罷整首詩(shī)一個(gè)曲折的愛(ài)情故事就呈現(xiàn)出來(lái)了。這種體驗(yàn)來(lái)自詩(shī)人早期受到的現(xiàn)代主義影響，“17歲的年青人就傾心于當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上交相輝映的聞一多、徐志摩代表的‘新月派’詩(shī)和戴望舒代表的‘現(xiàn)代派’詩(shī)，接受了他們的影響。梁宗岱的關(guān)于法國(guó)后期象征派大詩(shī)人瓦雷里的評(píng)介和所譯瓦雷里的長(zhǎng)詩(shī)《水仙辭》，更為何其芳所喜愛(ài)和耽讀”。正是在這樣的影響下，何其芳的創(chuàng)作從一開始就帶有了象征主義的現(xiàn)代性意味，善于運(yùn)用象征性意象表達(dá)浪漫的情感追求�！都竞虿 反竽懙乇砺蹲约旱南嗨疾。靡幌盗欣寺谋硎霰磉_(dá)了自我的相思之苦，用“流盼的黑睛”比喻“牧女的鈴聲”，用受牧女馴服的羊群類比“我可憐的心”，其中比喻、同感、類比多種修辭的運(yùn)用突破了傳統(tǒng)愛(ài)情詩(shī)中的意象，在文字中傳達(dá)出隨著時(shí)間改變而逐漸迫切卻又難以得到的愛(ài)情，既避免了古典愛(ài)情詩(shī)的深澀，又不流于直接，把現(xiàn)代愛(ài)情的復(fù)雜性表現(xiàn)出來(lái)。《月下》也是一首精美的愛(ài)情詩(shī)，“今宵準(zhǔn)有銀色的夢(mèng)了，/如白鴿展開休浴的雙翅，/如素蓮從水影里墜下的花辨，/如從琉璃似的梧桐葉/流到積霜的瓦上的秋聲。/但眉眉，你那里也有這銀色的月波嗎?/即有，怕也結(jié)成玲瓏的冷了。/夢(mèng)縱如一只順風(fēng)的船，/能駛到凍結(jié)的夜里去嗎?”詩(shī)人首先呈現(xiàn)在讀者面前的就是一個(gè)“銀色的夢(mèng)”，這就為愛(ài)情設(shè)定了一個(gè)特定的場(chǎng)景，不是現(xiàn)實(shí)而是夢(mèng)，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的愛(ài)情會(huì)有怎樣的結(jié)局，引人思考。接著詩(shī)人連用了三個(gè)比喻表現(xiàn)了夢(mèng)的美好和純美，但即便如此，愛(ài)情也難得圓滿，“夢(mèng)縱如一只順風(fēng)的船，/能駛到凍結(jié)的夜里去嗎”，雖然最終的結(jié)局是悲傷的，但詩(shī)人所呈現(xiàn)出的卻是絕望中的美，用戲劇化的獨(dú)白、情節(jié)的變化和悲傷結(jié)局的收尾呈現(xiàn)現(xiàn)代愛(ài)情。深厚的古典文化底蘊(yùn)使詩(shī)人的詩(shī)歌雖有濃厚的現(xiàn)代意味，但在語(yǔ)言的表達(dá)上又很難脫離傳統(tǒng)詩(shī)詞的意象和語(yǔ)詞，這也是何其芳在傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)之中尋找到的契合點(diǎn)，是現(xiàn)代格律詩(shī)的追求所在。通過(guò)對(duì)何其芳部分愛(ài)情詩(shī)的分析可以發(fā)現(xiàn)，詩(shī)人筆下的愛(ài)情唯美浪漫卻總是透著悲劇美，而這與何其芳自我的人生“獨(dú)語(yǔ)”有關(guān)。把人生的體驗(yàn)內(nèi)化為一種自我內(nèi)心式的情感體驗(yàn)并借助詩(shī)歌把這種體驗(yàn)升華為一種藝術(shù)的力量，這種情感的內(nèi)化和升華表現(xiàn)的是現(xiàn)代人面對(duì)人生各種體驗(yàn)之后的處理方式，正是在這樣的創(chuàng)作之下，詩(shī)人對(duì)自我內(nèi)心的審視達(dá)到了一個(gè)新的高度并逐漸成熟。何其芳在詩(shī)歌戲劇化上的理論研究很少，但他的詩(shī)歌戲劇化特征卻是很鮮明的。從三個(gè)方面的探討中可窺見，戲劇化場(chǎng)景的設(shè)置為詩(shī)歌創(chuàng)作構(gòu)建了客觀化的環(huán)境，借助詩(shī)歌中人物的動(dòng)作和矛盾沖突使詩(shī)歌的內(nèi)涵呈現(xiàn)出來(lái);戲劇化結(jié)構(gòu)的安排，使詩(shī)歌有完整的敘事結(jié)構(gòu)，在有限的詩(shī)歌空間中最大限度地實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌的表現(xiàn)力;戲劇化獨(dú)白和對(duì)白使詩(shī)歌的意思直接清晰地傳達(dá)出來(lái)，但過(guò)于接近口語(yǔ)的對(duì)白體詩(shī)歌使何其芳的部分詩(shī)歌詩(shī)藝不夠。通過(guò)這幾個(gè)方面的探討可以發(fā)現(xiàn)何其芳的詩(shī)歌藝術(shù)在很大程度上借助了他的戲劇化特點(diǎn)，并從中可以發(fā)現(xiàn)何其芳“五四”之后的新詩(shī)創(chuàng)作的現(xiàn)代性意味。
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