歐美現(xiàn)代舞發(fā)展論文
19世紀(jì)末，古典芭蕾舞開始走向衰落，一成不變的動(dòng)作傳統(tǒng)和陳規(guī)陋習(xí)使舞了鮮活的氣息和崇高的品味。 人們也急欲打破中世紀(jì)以來對(duì)人體的束縛， 無論是思想觀念上，還是行為規(guī)范，都需要一場(chǎng)革命來應(yīng)和解放身體與追求自由的呼聲。在工業(yè)革命帶來的喧囂中，藝術(shù)家們熱衷于回歸自然，田園和古代文化，去尋找一種感性的真實(shí)和人性的力量。伊莎多拉．鄧肯的出現(xiàn)，掀起了20世紀(jì)一場(chǎng)波瀾壯闊的人體文化的復(fù)興。她拋卻了緊身胸衣和芭蕾舞鞋，穿上了圖尼克衫，赤足而舞，從大自然和古希臘文動(dòng)的靈感。
她提出的“反芭蕾”的口號(hào)和靈魂肉體高度結(jié)合的宣言，是與當(dāng)時(shí)人們內(nèi)在需求和時(shí)代精神相一致的，鄧肯對(duì)自然的憧憬，是自然情感對(duì)社會(huì)習(xí)慣的勝利，反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。如果說鄧肯是不自覺、本能地反叛了芭蕾傳統(tǒng)，帶來了一場(chǎng)舞蹈革命，那么當(dāng)?shù)聡?guó)的瑪麗．魏格曼、美國(guó)的瑪莎．格萊姆、多麗絲．韓芙麗出現(xiàn)時(shí)，她們就是在自覺地、有意識(shí)地創(chuàng)造和建立一種新的秩序。真正意義上的現(xiàn)代舞，不僅僅作為一種身體的復(fù)興運(yùn)動(dòng)，而是一種全新的藝術(shù)形式與觀點(diǎn)，它是以產(chǎn)生新的動(dòng)作體系和動(dòng)作理論，并逐漸成熟為標(biāo)志，以人類精神的觀照為初衷，創(chuàng)造一種個(gè)性化、時(shí)代化的，以身體動(dòng)作認(rèn)知世界、表達(dá)情感的方式。
歐洲與美國(guó)在現(xiàn)代舞的發(fā)展上大體是共時(shí)同步，相互影響的。而歐洲在現(xiàn)代舞發(fā)生時(shí)間上，又要早些。19世紀(jì)未，現(xiàn)代舞的萌芽由歐洲向美國(guó)漸變而成長(zhǎng)，即使是出身美國(guó)的鄧肯，也是歐洲首先得到了認(rèn)可。在當(dāng)時(shí)， 藝術(shù)文化都遵循著一種歐洲的標(biāo)準(zhǔn)。法國(guó)的戲劇家、歌唱家弗朗索瓦．德爾薩特，創(chuàng)建表現(xiàn)體系理論，把人體動(dòng)作分為不同表情，成為戲劇性的姿態(tài)。美國(guó)現(xiàn)代舞的第一代先驅(qū)丹妮絲受他的影響頗深，把他的'體系列入自己的教學(xué)課程中。德爾薩特的弟子，瑞士的音樂家埃米爾．雅克．達(dá)爾羅茲又發(fā)明了“舞蹈韻律操”�，F(xiàn)代舞大家魏格曼、尤斯、霍爾姆曾向他學(xué)習(xí)。當(dāng)?shù)聡?guó)魯?shù)婪颍嗟摹叭梭w動(dòng)律學(xué)”與瑪麗．魏格曼的表現(xiàn)主義舞蹈出現(xiàn)時(shí)，中歐便成為現(xiàn)代舞的一個(gè)放射分流的中心高地。無論是拉班對(duì)動(dòng)作進(jìn)行科學(xué)性的分析，還是魏格曼關(guān)注的人生主題和人體的內(nèi)宇宙，都對(duì)美國(guó)在20年代執(zhí)迷的東方情調(diào)形成沖擊。同時(shí)，以美國(guó)瑪莎．格萊姆等為代表的第二代主流現(xiàn)代舞者，在德國(guó)表現(xiàn)主義、人文精神的感染下，在古代文化的感召下，開始樹立本土的舞蹈形象，為自己內(nèi)心復(fù)雜、略顯混亂的情感動(dòng)機(jī)尋找動(dòng)作出路。美國(guó)作為一個(gè)多元化并存的新生國(guó)家，充滿了樂觀精神和自由觀念。
在這樣一個(gè)生存環(huán)境中，現(xiàn)代舞不斷地叛逆、造反與獨(dú)立的行為，成了一種更新的力量，促使舞派迅速分流裂變。著名的美學(xué)家和史學(xué)家塞爾瑪．珍妮．科恩也由此而得出結(jié)論“現(xiàn)代舞是一種打倒偶像崇拜的藝術(shù)�！彪S著美國(guó)社會(huì)的高度工業(yè)化，后工業(yè)文明在人性的異化、戰(zhàn)后的破滅感中開始解構(gòu)一切。60年代，賈德遜舞蹈實(shí)驗(yàn)基地誕生之后，后現(xiàn)代與后后現(xiàn)代舞運(yùn)動(dòng)便如火如荼地發(fā)展起來。20年代以來，現(xiàn)代舞領(lǐng)域中已經(jīng)出現(xiàn)了瑪莎．格萊姆．默斯．堪寧漢、保羅．泰勒、霍塞．林蒙．漢姬．霍爾姆古典現(xiàn)代舞的五大訓(xùn)練體系。
這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)進(jìn)對(duì)古典現(xiàn)代舞的反叛，是對(duì)后工業(yè)社會(huì)中人類生存狀況的反思。舞者們穿著日常生活的裝束走出了劇場(chǎng)，在湖面、樓頂、街邊、美術(shù)館等熟悉的生活景象中創(chuàng)造出“陌生”的視覺環(huán)境和聽覺氛圍。舞者們則更多地進(jìn)行著純動(dòng)作的實(shí)踐，由早期的從情感動(dòng)機(jī)中產(chǎn)生動(dòng)作回到在動(dòng)作本體上萌發(fā)意義。安娜．哈爾普林使用大量的非職業(yè)舞者，把舞蹈還原成為一種社會(huì)功能和群體的歡娛。戴維．戈登則有意地消除了生活與舞蹈的距離，生活化動(dòng)作的運(yùn)用與譏諷芭蕾的變形，顯示了后現(xiàn)代破碎、解構(gòu)的玩笑，同時(shí)也反映了當(dāng)代舞者放松的心態(tài)與人格。后現(xiàn)代舞蹈的冷漠、躁亂，卻越來越真實(shí)地貼近了生活。在這樣一個(gè)沒有傳統(tǒng)重負(fù)的國(guó)度，現(xiàn)代舞不斷地更新?lián)Q代，過快的新陳代謝也導(dǎo)致一種創(chuàng)新的窮竭和某種慌亂，創(chuàng)新成為它自身的傳統(tǒng)和規(guī)律。
德國(guó)作為現(xiàn)代舞的重要發(fā)源地之一，卻一直在戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影下發(fā)展緩慢，充滿了悲觀色彩的情調(diào)。在德國(guó)理性的傳統(tǒng)下，德國(guó)現(xiàn)代舞者最先確立了動(dòng)作規(guī)范和對(duì)本體進(jìn)行理論分析，雖然其舞蹈宗旨是非理性的，強(qiáng)調(diào)個(gè)人情感的自我體驗(yàn)，但“表現(xiàn)性”的方式仍流露出了深刻的理性思辯和深厚的人文底蘊(yùn)。德國(guó)現(xiàn)代舞不象美國(guó)那樣舞派繁多，隨心所欲，而是保留了內(nèi)省的特質(zhì)和思考的習(xí)慣。這種表現(xiàn)主義的舞蹈風(fēng)格汲及到美國(guó)，對(duì)美國(guó)的現(xiàn)代舞也產(chǎn)生了一定的影響。60年代，皮娜．鮑希的“舞蹈劇場(chǎng)”的出現(xiàn)，使德國(guó)現(xiàn)代舞內(nèi)省張力達(dá)到一個(gè)高峰�！拔璧竸�(chǎng)”不是一種風(fēng)格，而是一種精神狀態(tài)，正如她自己所說“令我感興趣的不是人們的動(dòng)作，而是動(dòng)作的內(nèi)涵�！辈皇芰b絆的動(dòng)作語(yǔ)匯冷靜地表述了真實(shí)的人性，使德國(guó)現(xiàn)代舞更具有打動(dòng)人心的力量，保持了永不落伍的姿態(tài)。20世紀(jì)是人類身體全面覺醒的世紀(jì)�，F(xiàn)代舞從反芭蕾的自由的動(dòng)作，到情感動(dòng)機(jī)中挖掘動(dòng)作，到純動(dòng)作的實(shí)踐，到生活化動(dòng)作的大量參與，歸還給人民，成為生活的舞蹈，扮演著一個(gè)喚醒身體的使者，而當(dāng)工業(yè)文明對(duì)人的身體、心靈重新構(gòu)成了抑制的無形桎梏時(shí)，現(xiàn)代舞成為了一種人的內(nèi)在需要，它高度地宏揚(yáng)了個(gè)體生命，人們可以用自己的身體，完成表現(xiàn)的權(quán)力、傾述的愿望，感受自我的存在。
從現(xiàn)代舞的欣賞角度來說，適合采取寬容的心態(tài)，這也許是針對(duì)所有現(xiàn)、當(dāng)代藝術(shù)的一種欣賞姿態(tài)。實(shí)驗(yàn)性的離經(jīng)叛道，嚴(yán)肅主題的沉重費(fèi)解，會(huì)象一次過火的行為藝術(shù)和沒有標(biāo)點(diǎn)的小說一樣令人難以接受。寬容，可以會(huì)容納一些偽藝術(shù)，但是寬容可以讓人們嘗試去接受和理解一個(gè)陌生人、一種新的形式。在現(xiàn)代舞中，觀眾可以領(lǐng)略新鮮怪異的動(dòng)作形式的沖擊、快感，可以在動(dòng)作與聽覺、視覺環(huán)境的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)特殊的意識(shí)，可以大聲咳嗽、提前退場(chǎng)、現(xiàn)代舞讓你憤怒、快樂、感動(dòng)、惡心，就是不能讓你無動(dòng)于衷。請(qǐng)做出你的反應(yīng)，你的動(dòng)作。
這里談及的現(xiàn)代舞是以歐美兩大發(fā)源地為主要對(duì)象，而現(xiàn)代舞的發(fā)展一直是一個(gè)世界性的話題。日本的“舞踏”、朝鮮、中國(guó)的“新舞蹈”、以色列、澳洲、非洲等獨(dú)具特色的現(xiàn)代舞在此都無法一一囊括，但有一點(diǎn)可以清楚地看到，這些民族和國(guó)家的現(xiàn)代舞的存活、發(fā)展、壯大最終都是在自己的生活、時(shí)代、文化中，找到了屬于自己的身體語(yǔ)言和表達(dá)方式。 目前當(dāng)代舞的概念正在逐漸代替現(xiàn)代舞，當(dāng)代舞比現(xiàn)代舞在時(shí)間上和舞種上有更大的寬容度，更加平易近人。現(xiàn)代舞已成為一種固有風(fēng)格，新一代舞者需要叛逆、法”，現(xiàn)代舞者地都發(fā)現(xiàn)了“易”中蘊(yùn)藏的現(xiàn)代舞審美標(biāo)準(zhǔn)之真義，“變”即是“�！�，變化是生存之道，是保持新鮮的秘訣，不斷地拋棄一些已有的東西，才能實(shí)現(xiàn)自我的超越。
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