新世界以來中國電影現(xiàn)實(shí)主義分析論文
第1章新世紀(jì)以來中國電影現(xiàn)實(shí)主義的生存境遇
大眾文化早在上世紀(jì)80年代末90年代初便在中國興起，但是當(dāng)時(shí)受到了以精英旨趣為主導(dǎo)的高雅文化和主流文化的批判和抵制。開始于1993年一直持續(xù)到90年代后期的一場關(guān)于人文精神的大討論，便是精英對大眾的一次正面的、持久的對抗。與此同時(shí)，在電影界首次提出的主旋律的概念很快演變?yōu)楹霌P(yáng)主旋律，提倡多樣化的文藝思想。隨著江澤民在1994年1月全國宣傳思想工作會(huì)議上的引用，該文藝思想迅速上升為我國的文藝工作指導(dǎo)方針，最后被寫進(jìn)了十五大報(bào)告，成為黨的二為和雙百的文藝方針的具體體現(xiàn)。主旋律的提出也是官方文化為對抗大眾文化掀起的娛樂化浪潮而采取的一種措施。
所以，在20世紀(jì)的90年代中國形成的是精英文化/主流文化/大眾文化三分天下的文化局面。在這種多元的文化格局中，大眾文化的快感追求未能獲得自由的發(fā)展空間，不管是精英文化還是大眾文化都處于主流意識形態(tài)的管理體系之內(nèi)，文藝創(chuàng)作基本保持著感性和理性、快感和美感、欲望和道德的平衡。
進(jìn)入新世紀(jì)以后，隨著經(jīng)濟(jì)體制和政治體制轉(zhuǎn)型的完成，市場機(jī)制的形成，中國的大眾文化才真正獲得了比較充分和自由的發(fā)展，真正進(jìn)入了成熟和繁榮的十年。首先是學(xué)界關(guān)于人文精神的爭論漸漸息聲，代之而起的則是關(guān)于審美日常化、日常審美化的研究和討論。這可以說是學(xué)界對大眾文化的一次正面認(rèn)同，也意味著對大眾文化的接受和肯定壓倒了對大眾文化的批判和否定。大眾文化不再以遮遮掩掩的姿態(tài)出現(xiàn)，也慢慢褪掉了自上而下的色彩，而是充分表現(xiàn)出了自下而上的文化力量。在日常生活中找樂的特點(diǎn)更被上升為一種審美標(biāo)準(zhǔn)，日常性和世俗性都成為文藝作品可以公然表現(xiàn)的東西。
既而出現(xiàn)了消費(fèi)文化現(xiàn)象，鮑德里亞的消費(fèi)文化理論被廣泛接受:消費(fèi)社會(huì)是一個(gè)被物包圍的社會(huì)，而消費(fèi)地點(diǎn)就是日常生活世界;消費(fèi)社會(huì)使物變?yōu)橐环N命運(yùn)的、激情的和命定性的符號，這些符號包圍著社會(huì)生活時(shí)，便使得日常生活重新獲得偉大與崇高其目的正是為了使平庸得到滿足并得到寬恕。消費(fèi)社會(huì)所帶來的轉(zhuǎn)變是巨大的，消費(fèi)文化所產(chǎn)生的影響也是遠(yuǎn)為深刻的。這種大規(guī)模的物(商品)的消費(fèi)，不僅改變了人們的日常生活，而且改變了人們的社會(huì)關(guān)系和生活方式。這種改變不僅是社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)形式的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也是一種整體性的文化轉(zhuǎn)變。在消費(fèi)文化的背景下，對日常生活的認(rèn)可絕不僅僅停留在審美和詩意的層面上，而是更徹底地認(rèn)同了日常生活的物質(zhì)性。
第2章新世紀(jì)以來中國電影現(xiàn)實(shí)主義的理論困惑與建構(gòu)
整體生存境遇的改變不僅使中國電影現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作實(shí)踐受到了沖擊和挑戰(zhàn)，而且向中國電影現(xiàn)實(shí)主義提出了新的理論問題，使中國電影現(xiàn)實(shí)主義研究陷入了理論困境。只有廓清理論上的困惑，建構(gòu)新的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系，才能促進(jìn)電影現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的持續(xù)發(fā)展。現(xiàn)實(shí)主義在其歷史演變中不斷從最初的藝術(shù)規(guī)范中繁衍出新的現(xiàn)象，其理論內(nèi)涵也不斷地豐富更新，看似古老而經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義卻變得越來越復(fù)雜�，F(xiàn)實(shí)主義的理論定位也越發(fā)模糊，引發(fā)了文藝?yán)碚摻绲谋娬f紛紜。
對于當(dāng)下中國電影現(xiàn)實(shí)主義研究來說，現(xiàn)實(shí)主義的定位問題顯得尤其重要，因?yàn)樵谛碌纳嬲Z境中，面對實(shí)踐和理論的多重困境和挑戰(zhàn)，以及時(shí)代賦予的現(xiàn)實(shí)使命，電影現(xiàn)實(shí)主義函需進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。理論研究者們幾乎達(dá)成了一個(gè)共識:當(dāng)前中國電影需要的`現(xiàn)實(shí)主義不能再是那個(gè)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義了。今天的現(xiàn)實(shí)主義電影不是要回到過去的現(xiàn)實(shí)主義的教條中去，更不是要退回到上世紀(jì)五六十年代的電影模式，而是要打破傳統(tǒng)的觀念和形式，重新建立電影和當(dāng)下社會(huì)的關(guān)系，建立新的電影現(xiàn)實(shí)主義觀念，探索新的電影現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，使其適應(yīng)新的社會(huì)形勢、文化環(huán)境和產(chǎn)業(yè)環(huán)境，實(shí)現(xiàn)其自身的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)換。那么這個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義將是一個(gè)什么樣的面貌和身份呢?只有解決了這個(gè)問題，才能更好地研究傳統(tǒng)的電影現(xiàn)實(shí)主義進(jìn)行現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的有效途徑。
中國傳統(tǒng)的電影現(xiàn)實(shí)主義研究是將現(xiàn)實(shí)主義視為一種文藝思想，除了藝術(shù)上的要求之外，更意味著立場和態(tài)度，是進(jìn)行電影創(chuàng)作的一種指導(dǎo)性的思想觀念。
現(xiàn)實(shí)主義還是一種創(chuàng)作方法，是作家藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須遵守的基本準(zhǔn)則，崔志遠(yuǎn)的《現(xiàn)實(shí)主義的當(dāng)代中國命運(yùn)》一書便是將現(xiàn)實(shí)主義作為一種創(chuàng)作方法進(jìn)行研究�，F(xiàn)實(shí)主義還可以是一種創(chuàng)作精神，指作家或藝術(shù)家直面現(xiàn)實(shí)的精神和態(tài)度，比如馮雪峰在《中國文學(xué)從古典現(xiàn)實(shí)主義到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展的一個(gè)輪廓》的論文中就是在精神和傾向的意義上使用現(xiàn)實(shí)主義這一概念。在西方，也有人將現(xiàn)實(shí)主義與唯物主義并稱，將其看作一種世界觀，比如馬克思主義的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想。而當(dāng)代西方現(xiàn)實(shí)主義研究者中也有人將現(xiàn)實(shí)主義視為一種美學(xué)風(fēng)格，比如美國學(xué)者羅伯特斯坦姆在《現(xiàn)實(shí)主義問題:導(dǎo)論》中就提出應(yīng)該把現(xiàn)實(shí)主義視為多種美學(xué)風(fēng)格中的一種，將電影現(xiàn)實(shí)主義研究帶出本體論的研究思路。現(xiàn)實(shí)主義在定位上的變動(dòng)性確實(shí)為理論研究帶來了麻煩。
第3章結(jié)語
中國電影在現(xiàn)實(shí)性的追求中試圖建立的是電影與現(xiàn)實(shí)的同構(gòu)關(guān)系，即用電影創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的鏡像，追求的是電影的現(xiàn)實(shí)效果�，F(xiàn)實(shí)效果表示觀影者依據(jù)假設(shè)足夠強(qiáng)烈的真實(shí)效果，對于再現(xiàn)形象歸納出來的一個(gè)存在的判斷，為這些形象確定一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的參照物。易言之，他相信，他看到的不是現(xiàn)實(shí)本身，但是他看到的是曾在現(xiàn)實(shí)中存在的事物。
這使中國電影深深地植根于現(xiàn)實(shí)生活和社會(huì)歷史，從人物到環(huán)境都要求和客觀現(xiàn)實(shí)相符，電影畫面上的一切都需要有現(xiàn)實(shí)的依據(jù)，一旦有與現(xiàn)實(shí)不符的地方便有可能被扣上虛假或脫離現(xiàn)實(shí)的帽子，所以創(chuàng)作者也都小心地進(jìn)行自我規(guī)避，在藝術(shù)表現(xiàn)上極為謹(jǐn)慎。所以，中國電影便獨(dú)具一種嚴(yán)肅、認(rèn)真的風(fēng)格，不似好萊塢電影那般灑脫自由。
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