云岡石窟藝術(shù)論文

云岡石窟藝術(shù)論文

　　云岡石窟位于中國(guó)北部山西省大同市西郊17公里處的武周山南麓，石窟依山開(kāi)鑿，東西綿延1公里。下面為大家?guī)��?lái)的是云岡石窟藝術(shù)論文，歡迎閱讀~

　　摘 要：我國(guó)的石窟藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，云岡石窟是北魏時(shí)期保留至今具有中國(guó)特色的代表石窟，是北魏時(shí)期重要的文化遺產(chǎn)，體現(xiàn)了北魏時(shí)期的文化，云岡石窟也是中國(guó)石窟藝術(shù)漢化的開(kāi)始。本文通過(guò)分析了云岡石窟開(kāi)鑿的三個(gè)時(shí)期造像、題材以及洞窟形式的不同風(fēng)格來(lái)論述其中的文化融合。

　　關(guān)鍵詞：云岡石窟 三個(gè)時(shí)期 文化融合

　　山西大同的云岡石窟是目前所知中原地區(qū)規(guī)模最大的石窟造像群，也是聞名中外的藝術(shù)寶庫(kù)。云岡石窟位于山西省大同市西郊武周（又作“洲”）山南麓、武周川北岸，依山開(kāi)鑿，東西綿延一公里余，始鑿于北魏興安二年（公元453年），大窟多建成于北魏文成帝和平初年（公元460年）到獻(xiàn)文帝（公元446-471）、孝文帝太和十八年（公元494年）遷都洛陽(yáng)前的幾十年中，較小窟龕的開(kāi)鑿則一直延續(xù)到孝明帝正光末年（公元524年）�，F(xiàn)存主要洞窟53個(gè)，小龕1100多個(gè)，造像5.1萬(wàn)余尊，武周山南麓中間的兩道峽谷將石窟分為東、中、西三區(qū)。

　　云岡石窟按照開(kāi)鑿的年代和風(fēng)格變化大致可以分為三個(gè)時(shí)期。首先是文成帝和平年間（公元460-466），由曇曜提議最早開(kāi)鑿的第16-20窟，《魏書(shū) 釋老志》中記敘：“和平初，師賢卒。曇曜代之，更名沙門統(tǒng)。初，曇曜以復(fù)佛法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見(jiàn)于路，御馬前銜曜衣，時(shí)以為馬識(shí)善人。帝俊奉以師禮。曇曜白帝，于京城西武州塞， 鑿山石壁， 開(kāi)窟五所， 鐫建佛像各一。高者七十尺， 次六十尺， 雕飾奇?zhèn)ィ?冠于一世�！边@段話中所說(shuō)的“開(kāi)窟五所”即曇曜五窟，位于云岡石窟中部偏西。

　　文成帝去世后至孝文帝遷都洛陽(yáng)以前（公元467-494），是云岡石窟開(kāi)鑿的第二個(gè)時(shí)期，也是云岡開(kāi)窟造像的鼎盛時(shí)期。成組的雙窟和仿漢傳統(tǒng)建筑的洞窟是這一時(shí)期洞窟的主要特點(diǎn)，如第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟這幾組雙窟，以及第11、12、13窟這一組三窟，此外，云岡最大的石窟第3窟也在這一時(shí)期進(jìn)行開(kāi)鑿，中期石窟位于石窟群的東部和中部，占較大窟洞總數(shù)的70%。

　　孝文帝太和十八年（公元494年）遷都洛陽(yáng)到農(nóng)民軍攻占平城（公元526年）之前這段時(shí)間是云岡石窟開(kāi)鑿的第三個(gè)時(shí)期。孝文帝遷都洛陽(yáng)后，平城仍為北都，前兩期的開(kāi)鑿主要為皇家出資，此時(shí)皇室工程基本結(jié)束，然而下層官吏以及僧尼開(kāi)窟造像之風(fēng)仍在延續(xù)。這一時(shí)期開(kāi)鑿了一批中、小型窟龕，總數(shù)多達(dá)200多個(gè)，洞窟多為單窟的形式，洞窟內(nèi)部也更規(guī)則整齊。主要洞窟分布在第20窟以西，第4、14、15窟和第11窟以西崖面上部的小窟，第4窟到第6窟之間的小窟，基本都屬于晚期作品。這一時(shí)期洞窟主要集中在西部，另外在中部和東部亦有一些補(bǔ)鑿的小型窟龕。

　　云岡石窟是我國(guó)石窟藝術(shù)漢化的開(kāi)始，石窟開(kāi)鑿的三個(gè)時(shí)期體現(xiàn)了文化融合的特點(diǎn)，下面我將從石窟造像的形象、題材和洞窟形式等方面分析云岡石窟所體現(xiàn)的文化融合。

　　一、 “秀骨清相”、“褒衣博帶”造像風(fēng)格的形成

　　早期曇曜五窟中，主佛像臉型呈方形，高肉髻，眉眼細(xì)長(zhǎng)，嘴角微翹，呈含笑狀，耳垂較為夸張，直垂至肩部，雙肩寬厚，身材魁梧，佛像身著坦右肩袈裟，衣紋厚重，類似游牧民族的樣式。曇曜五窟的佛像造像表現(xiàn)的多是異族風(fēng)格。佛像所披的坦右肩服飾源于印度的民間服飾，與中國(guó)傳統(tǒng)服飾有很大的不同，這種形式的佛像造像在我國(guó)最早出現(xiàn)于新疆的克孜爾石窟，是模仿西域而作，具有印度、中亞的風(fēng)格，頗具犍陀羅風(fēng)韻，佛像法相莊嚴(yán)，氣宇軒昂，將鮮卑族的剽悍強(qiáng)壯、豪放粗獷表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　中期開(kāi)鑿的洞窟中，主佛像較前期面部更加圓潤(rùn)，梳波狀高發(fā)髻，眉眼和笑容依舊不改，耳垂雖直垂至肩部，但比前期夸張幅度較小一些，佛像除了坦右肩式和通肩式的袈裟外，出現(xiàn)了“褒衣博帶”式雙領(lǐng)下垂的服飾。窟中的小像風(fēng)格各異，頭戴尖氈帽的中亞風(fēng)格佛像與雙領(lǐng)下垂、長(zhǎng)裙外揚(yáng)、披帛飄飄的飛天兼存，披帛不是中原的傳統(tǒng)服飾，源于西亞，由古代波斯傳入，具有希臘化的風(fēng)格。中期造像較前期融入較多的中原文化，是孝文帝太和十年實(shí)行服制改革，推行漢化政策的反映，體現(xiàn)了胡漢文化的交融。

　　晚期開(kāi)鑿的洞窟中，佛像一律“褒衣博帶”，佛像服飾下面的褶皺也越來(lái)越重疊，面容與前期和中期的豐潤(rùn)相比較顯得消瘦，細(xì)頸削肩，神情顯得虛無(wú)縹緲，不再是前期和中期的莊嚴(yán)，顯得較孤傲，給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺(jué)。晉葛洪曾對(duì)神仙作了生動(dòng)的描述，他說(shuō)：“仙人者，或辣身入云，無(wú)翅而飛；或駕龍乘云，上造太階；或化為鳥(niǎo)獸，浮游青云；或潛行江海，翱翔名山；或食元?dú)�；或茹芝草；或出入人間，則不可識(shí)……”這段描述寫出神仙超凡脫俗、出神入化、虛無(wú)縹緲的形象，造像風(fēng)格的變化符合了中原人對(duì)神仙形象的理解，胡漢文化的交融更加深入。

　　二、從宗教崇拜到現(xiàn)實(shí)化

　　北魏太武帝時(shí)期，大臣崔浩親近道教，新天師道的創(chuàng)始人寇謙之正在謀求道教取得國(guó)教的地位，道教在佛道之爭(zhēng)中貶佛教為“夷狄之教”，這與太武帝極力推行的漢化政策合拍，佛教的迅速發(fā)展也與國(guó)家產(chǎn)生了爭(zhēng)奪經(jīng)濟(jì)利益和人口的矛盾，因此太武帝產(chǎn)生滅佛之心，此次滅佛至452年文成帝拓跋即為后下令恢復(fù)佛教才結(jié)束。道武帝時(shí)期道人統(tǒng)法果最先意識(shí)到佛教若想長(zhǎng)遠(yuǎn)發(fā)展下去，需要依靠統(tǒng)治者。太武帝滅佛后，文成帝復(fù)興佛教，以師賢為道人統(tǒng)，后曇曜繼任道人統(tǒng)時(shí)提出開(kāi)鑿石窟，除了宣揚(yáng)佛法外，也有迎合統(tǒng)治者的意思。早期印度佛教以佛陀為中心塑造形象，出家僧人只拜佛陀，而“不奉世俗禮法，故不拜父母和王者” 。東晉時(shí)江南廬山僧慧遠(yuǎn)為維護(hù)這一習(xí)俗，多次與當(dāng)時(shí)執(zhí)政的桓玄論辯，并著《沙門不敬王者論》等文章以申其志。然而北方僧侶領(lǐng)袖，道人統(tǒng)法果卻公開(kāi)要求僧徒禮拜帝王。這種思想逐漸被接受，體現(xiàn)了佛教思想的中國(guó)化。道人統(tǒng)法果“皇帝即如來(lái)”的思想在北朝一直延續(xù)，所以曇曜五窟的佛像也象征著北魏的五個(gè)皇帝，現(xiàn)在一般認(rèn)為的說(shuō)法是五佛分別代表了道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝和文成帝。

　　孝文帝即位后，佛教在北魏統(tǒng)治集團(tuán)的提倡下發(fā)展迅速。中期的窟龕，龕像的數(shù)目增多，據(jù)現(xiàn)存銘記，開(kāi)鑿功德主除皇帝外，還有官吏、上層僧民、在俗的義邑信義等，這就表明這一時(shí)期云岡石窟已不限于為皇帝開(kāi)鑿，而成為平城附近的重要佛教參拜地。在中期的洞窟中，如第13窟中交腳菩薩像是文成帝為自己或獻(xiàn)文帝為其父開(kāi)鑿，第5窟坐佛是獻(xiàn)文帝為自己或孝文帝為其父建造，而第3窟的倚坐大佛則是孝文帝為自己雕鑿。除為皇帝開(kāi)鑿之外，依據(jù)經(jīng)書(shū)開(kāi)鑿的洞窟也有許多，孝文帝時(shí)期較提倡佛教的義理之學(xué)，《法華經(jīng)》在魏晉時(shí)期是一部流行很廣泛的大乘規(guī)范，皇帝官僚貴族經(jīng)常誦讀《法華經(jīng)》，道登為孝文帝之師而善法華、涅為“高祖眷賞而恒事講論”，太子中庶子御史中丞陸載也經(jīng)常誦讀《法華經(jīng)》，因此依據(jù)《法華經(jīng)》基本思想的釋迦多寶造像成為這一時(shí)期石窟造像的主要題材，如第1、2窟，第6窟，第11窟和第12窟等，窟內(nèi)都有釋迦多寶造像。   孝文帝遷洛后，皇室工程基本結(jié)束，然而下層官吏以及僧尼開(kāi)窟造像之風(fēng)仍在延續(xù)。因此，石窟造像的現(xiàn)實(shí)性更為加強(qiáng)，許多龕都是個(gè)人為亡者祈福，為生者求平安。延昌、正光年間的銘記中， 出現(xiàn)了愿“托生凈土”、 “愿托生西方妙樂(lè)國(guó)土，蓮花化生”和“騰神凈土”之類的祈求。這表明原來(lái)流傳于南方的凈土信仰， 已開(kāi)始在平城得到較大的傳播，南方文化逐漸融入，體現(xiàn)了胡漢文化的交融。

　　三、洞窟形式的多樣變化

　　曇曜五窟時(shí)期，主要是單窟制，整個(gè)曇曜五窟平面呈馬蹄形，洞窟為穹廬頂，洞窟形式較為單一，穹廬頂?shù)亩纯咦屓寺?lián)想到北朝民歌：“敕勒川，陰山下，天似穹廬，籠蓋四野�！本哂絮r明的民族特色。

　　中期洞窟改變了前期單窟的洞窟形制，出現(xiàn)成組的雙窟以及三窟，平面形式也較為多樣，不再是單一的馬蹄形，出現(xiàn)了方形、長(zhǎng)方形的洞窟，有的還有中心塔柱。洞窟的窟頂也產(chǎn)生變化，如第7、8窟窟頂?shù)钠狡逶寰�用蓮花與飛天裝飾，整個(gè)頂部平棋分六格，正中刻大朵蓮花，四周有八個(gè)飛天飛舞盤旋于蓮花之間，生動(dòng)活潑。這種以飛天、蓮花裝飾的中國(guó)傳統(tǒng)建筑形式的平棋藻井，表現(xiàn)了中西文化的融合。

　　云岡石窟晚期，孝文帝遷洛，皇室出資開(kāi)鑿的洞窟基本結(jié)束，下層官吏及僧尼開(kāi)窟的規(guī)模較前兩期小很多，所以在洞窟的形制上延續(xù)了前期的風(fēng)格，多為單窟，但是洞窟的平面形式上卻仿照了中期的風(fēng)格，多為方形。

　　云岡石窟三個(gè)時(shí)期造像、題材以及洞窟形式的變化表現(xiàn)了北魏時(shí)期胡漢文化、中西文化的融合，也奠定了此后石窟建造的基礎(chǔ)樣式，對(duì)后世的石窟建造產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，是北魏時(shí)期佛教文化發(fā)展興盛的標(biāo)志，也是北魏時(shí)期文化融合的重要體現(xiàn)。

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