《梅》原文及譯文
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梅
（清）李漁
花之最先者梅，果之最先者櫻桃。若以次序定尊卑，則梅當王于花，櫻桃王于果，猶瓜之 最先者曰王瓜，于義理未嘗不合，奈何別置品題，使后來居上！首出者不得為圣人，則辟蘋昧（混沌）致文明者，誰之力歟？雖然，以梅冠群芳，料輿情必協；但以櫻桃冠群果，吾恐主持公道者，又不免為荔枝號屈矣。姑仍舊貫，以免抵牾。
種梅之法，亦備群書，無庸置吻，但言領略之法而已。花時苦寒，既有妻梅之心，當籌寢處之法。否則衾枕不備，露宿為難，乘興而來者，無不盡興而返，即求為驢背浩然，不數得也。
觀梅之具有二：山游者必帶帳房，實三面而虛其前，制同湯網，其中多設爐炭，既可致溫，復備暖酒之用。此一法也。園居者設紙屏數扇，覆以平頂，四面設窗，盡可開閉，隨花所在，撐而就之。此屏不止觀梅，是花皆然，可備終歲之用。立一小匾，名曰“就花居”。花間豎一旗幟，不論何花，概以總名曰“縮地花”。此一法也。若家居所植者，近在身畔，遠亦不出眼前，是花能就人，無俟人為蜂蝶矣。
然而愛梅之人，缺陷有二：凡到梅開之時，人之好惡不齊，天之功過亦不等，風送香來，香來而寒亦至，令人開戶不得，閉戶不得，是可愛者風，而可憎者亦風也；雪助花妍，雪凍而花亦凍，令人去之不可，留之不可，是有功者雪，有過者亦雪也。其有功無過，可愛而不可憎者惟日，既可養花，又堪曝背，是誠天之循吏也。使止有日而無風雪， 則無時無日不在花間，布帳紙屏皆可不設，豈非梅花之至幸，而生人之極樂也哉！然而為之天者，則甚難矣。
臘梅者，梅之別種，殆亦共姓而通譜者歟？然而有此令德，亦樂與聯宗。吾又謂別有一花，當為臘梅之異姓兄弟，玫瑰是也。氣味相孚，皆造濃艷之極致，殆不留余地待人者矣。人謂過猶不及，當務適中，然資性所在，一往而深，求為適中，不可得也。
（選自《閑情偶寄》）
【參考譯文】
花中最先開的是梅，果中結得最早的是櫻桃。如果按照次序定尊卑，梅應當做花王，櫻桃應當做果王，就像瓜中最早結瓜的叫王瓜，這在道理上未嘗不合，為什么（有人要）另設名目，讓后來的（花果）居于梅和櫻桃之前？如果世上首先出現的人不能當圣人，那么開辟混沌、達到文明，是誰的功勞呢？雖然如此，把梅作為群花之首，料想大家不會反對；但把櫻桃放在群果之首，我擔心所謂主持公道的人又不免替荔枝叫屈了。（這里）姑且沿襲老習慣，以免抵觸。
種梅的方法，群書也說得很詳細，不需再講，只談談欣賞的方法吧。開花的時候，天氣苦寒，既然有以梅為妻的想法，就應該籌劃同它相處的辦法。否則被子枕頭沒準備好，露宿野外是很困難的。那么乘興而來的人，無不掃興而歸，（此時）就是要做驢背上的孟浩然，所得也不多了。
觀梅的器具有二：山游的必帶帳篷，讓帳篷三面嚴實，前面空虛，樣式像湯網那樣，里面多設爐炭，既可取暖，又可溫酒。這是一種方法。園內停駐的人，擺幾扇紙屏，覆上平頂，四面設窗，全都可開可閉，花在哪邊，就撐開哪邊的窗。此屏不僅可以用來觀梅，什么花都行，可備常年使用。掛一小匾，取名“就花居”。花間豎一面旗幟，不論什么花，一概取名“縮地花”。這是一種方法。至于居家所植的，近在身邊，遠也不出眼前，這是花能親近人，不需等人來做蜂蝶親近花了。
不過愛梅的人，有兩種遺憾：凡到梅花開時，人的好惡不齊，天的功過也不等，風送香來，香來寒也來了，叫人開門不好，閉門也不好，這樣一來可愛的是風，可恨的也是風；雪能助花變美，雪凍花也凍，叫人去也不好，留也不好，有功的是雪，有過的也是雪。那有功無過，可愛而不可恨的只有太陽，它既可養花，又能曬背，它確實是上天循禮守法的好官。如果只有陽光而無風雪，就能無時無日不在花間，布帳紙屏都可不設，那難道不是梅花的大幸、人生的極樂么？不過那做天的，也很為難哩！
臘梅是梅的別種，大概與梅也算得上是同姓同譜吧？不過有梅這樣的美德，梅也樂于和它聯宗。我看另有一花，應該稱得上是臘梅的異姓兄弟，那就是玫瑰。它們氣味相當，都達到濃艷的極致，幾乎待人不留余地。人們說凡事過猶不及，應當追求適中，然而（事物）天性如此，一門心思，追求適中，是不可能的。
人物生平
年幼失怙
明萬歷三十九年（1611年）八月初七，李漁出生于長江出海口北岸的如皋。李漁的父親李如松和伯父李如椿都是在如皋經營中草藥的商人。李漁在《與李雨商荊州太守》書中云：“漁雖浙籍，生于雉皋，是同姓而兼桑梓者也。”
李漁自幼聰穎，襁褓識字，“四書”“五經”過目不忘，總角之年便能賦詩作文，下筆千言。他每年在自家后院的梧桐樹上刻詩一首，以警戒自己不要虛度年華。李漁母親為了讓兒子能靜心攻讀，光宗耀祖，學“孟母三遷”，將李漁安排到李堡鎮上的一座“老鸛樓”里讀書。
崇禎二年（1629年），李漁父親病逝于如皋，十九歲的李漁在如皋守孝三年。
崇禎六年（1633年），二十三歲的李漁扶父親靈柩回原籍蘭溪入祖墳。同年，娶生塘徐村（今屬水亭鄉）徐氏女為妻，并白頭偕老。李漁多次出游，都靠她主持家政有方，得無后顧之憂。李漁在其作品中親切地叫她“山妻”。
科場失利
崇禎八年（1635年），李漁去金華參加童子試，成為五經童子。首戰告捷，使李漁嘗到了讀書成名的甜頭，他信心更足，讀書也更加刻苦。
崇禎十二年（1639年），李漁赴省城杭州參加鄉試，他原以為穩操勝券，但竟名落孫山。因科場失利，他在寄給同試落榜友人的信中寫下滿腹牢騷。次年元日作《鳳凰臺上憶吹簫》詞嘆功名不就。
崇禎十五年（1642年），大明王朝舉行最后一次鄉試，李漁再赴杭州應試，由于局勢動蕩，李漁途中聞警返回蘭溪。
崇禎末年社會局勢發生了根本變化，清朝的鐵騎橫掃江南，大明王朝已成風雨飄搖之勢。國難當頭，自己求取功名之路化為泡影，此時李漁心灰意冷，受新任婺州司馬許檄彩之盛請，做了幕客。后又結識新任知府朱梅溪，兩人志趣相投，來往甚為密切。一次，朱梅溪盛邀李漁去城東南隅的八詠樓賞景，并要他為此樓題聯，以彌補該樓有詩無聯的缺憾。李漁當即作了“沈郎去后難為句，婺女當頭莫摘星”一聯，令人拍案叫絕。朱梅溪命人制匾后懸于樓柱上。
清順治二年（1645年），清兵攻入金華，八詠樓遭災，樓中聯遭毀，李漁也被迫離開金華回到了蘭溪。
歸隱伊園
清順治三年（1646年）八月，清軍攻占金華，大肆屠殺。功名不遂、身經戰亂的李漁歸隱故鄉，回下李村居住，并改名“謫凡”。清廷頒布了剃發令，李漁對這一傷害民族自尊心的暴行雖強烈不滿，但為了保命，還是剃了，并自稱為“狂奴”。
李漁自譽為“識字農”，在伊山頭的“先人墟墓邊”，“新開一草堂”，構筑了自己的樂園——伊山別業（即伊園），并寫下《伊園十便》《伊園十二宜》等詩篇詠之。“此身不作王摩詰，身后還須葬輞川”，他決定學唐代詩人王維，在伊山別業隱居終生，老死于此。在這之前，他還寫過《歸故鄉賦》，深感行邁之艱，字里行間表露出了歸隱之意。
順治八年（1651年），李漁被推為宗祠總理，手訂下李氏宗祠《祠約十三則》，又主持修了《龍門李氏宗譜》，深受村民敬重。這一年，李漁在一次興修水利過程中介入了與生塘胡村的一場詞訟之中，后因“胡姓刁詐，事不如愿，結訟中止”。此事使李漁萌發了到杭州發展自己事業的念頭。于是他寫下《賣山券》，賣去自己悉心營造、終日游樂其間的伊園，舉家移往杭州，去尋找新的創業之路。
萍寄武林
李漁為其在杭州的寓所題名為“武林小筑”，并在此暫居下來，開始“賣賦以糊其口”，選擇了一條前人從未走過的、被時人視為“賤業”的“賣文字”之路，開始了他作為中國歷史上第一位“賣賦糊口”專業作家的創作生涯。
清順治十年（1653年）李漁重返闊別二十年之久的出生之地如皋，并在如皋、通州一帶以詩文會友，歷時九個月，寫下了憶先大兄的詩文（李漁的嫡兄李茂的墳墓在如皋）。
在杭州期間，他以旺盛的創作力，數年間連續寫出了《憐香伴》《風箏誤》《意中緣》《玉搔頭》等六部傳奇及《無聲戲》《十二樓》兩部白話短篇小說集。
李漁在杭州居住數年之后，隨著作品的不斷問世，“湖上笠翁”成了家喻戶曉的文壇新人。他的作品以驚人的速度向各地流傳，杭州、蘇州、南京等地的一些不法書商千方百計進行私刻翻印以牟取暴利，在缺少交通工具的當時，數日之內，三千里外的地方也能見到笠翁新作。有的就干脆拿一個名不見經傳的作者的作品，掛上“湖上笠翁”的名進行發行，蒙騙讀者。不法書商不擇手段牟取暴利的行徑，不僅侵犯了他的著作權，還極大地影響到他的聲譽和經濟收入。為捍衛著作權，他勇敢地站出來與之進行了不懈的斗爭。他一邊請求官府為他主持公道，傳札布告；一邊與女婿沈心友四處奔走，上門交涉。然而由于當時社會沒有形成對知識產權的法律保護，盜版現象仍防不勝防，屢屢發生，使李漁忙于交涉，興嘆不已。而其中以金陵（今南京）的盜版者為最多，為了便于交涉，李漁索性在康熙元年（1662年）左右離開了杭州，舉家遷往金陵。
寓居金陵
清康熙元年（1662年）前后，李漁離開杭州，來到南京，開始了他文化事業上的全新時期。李漁先暫居金陵閘，后來在孝侯臺邊購得一屋，因“地止一丘”，故取名為芥子園，取“芥子雖小，能納須彌”之意。此時，李漁一家連同奴仆少說也有幾十口人，為了維持一家人的衣食需求，他不得不與官吏打交道，常常外出“打抽豐”，以尋求保護與饋贈。 當然，李漁“打抽豐”也是有自己的原則的，絕不折節自辱。一次，有同學來信說，有個大官要他去見見面，他回信婉拒。
居金陵二十年，李漁以文會友，以戲會友，與整個社會有著廣泛而頻繁的接觸，交游面極廣。在與李漁交往的、有文字記載的八百余人中，上至位高權重的宰相、尚書、大學士，下至三教九流、手工藝人，遍及十七個省，二百余州縣。他曾經為時任江寧織造曹璽撰贈過對聯，與曹雪芹的祖父曹寅為忘年交；與《聊齋志異》作者蒲松齡互贈詩詞。清初的吳偉業、錢謙益、龔鼎孳等“江左三大家”，王士禛、施閏章、宋荔裳、周亮工、嚴灝亭、尤侗、杜濬、余懷等“海內八大家”以及“燕臺七子”“西泠十子”中的多數都與他有過交往。眾多的朋友，使李漁能自由往來于朝野文人之間，也使他增加了不少知識，懂得了許多人情世故，更為他的創作提供了豐富、生動的文學素材。
李漁居金陵期間，一方面為了生計，不得不四處奔走，交結官吏友人，以取得他們的饋贈和資助；另一方面，他每到一地，都要游覽山水勝地。他攜帶家班遠途跋涉，走遍了燕、秦、閩、楚、豫、廣、陜等省區，“三分天下幾遍其二”，“名山大川、十經六七”，“四海歷其三，三江五河則俱未嘗遺一”，中華大地的奇山秀水到處都留下了他的足跡。在長期的漫游中，他對大自然作了深入的觀察研究，對各地風土人情作了詳細的調查，不僅進一步孕育了自己對各方面藝術的情趣，而且獲得了大量的第一手創作素材，經過他精煉細微的藝術加工，從而創作了大量的詩、詞、曲、賦。他還將這些從游歷四方獲得的素材移植到小說、戲曲創作和造園藝術中去，為后人留下了一批豐富而彌足珍貴的文化遺產。
老居層園
晚年的李漁思鄉之情日切。六十歲的時候他有一次經富春江逆流而上，回到蘭溪故里。在經過桐廬縣嚴子陵釣臺時李漁寫下一首詞《多麗·過子陵釣臺》，深刻地剖析了自己的一生。李漁回到蘭溪故里，寫下了《二十年不返故鄉重歸志感》。當時的蘭溪縣令趙滾十分敬重李漁的德與才，聞訊后，送去“才名震世”牌匾，并懸掛于夏李村李氏宗祠。
康熙十六年（1677年），為了便于兒子回原籍應試，六十七歲的李漁遷回杭州。在當地官員的資助下，李漁買下了吳山東北麓張侍衛的舊宅，開始營建“層園”。由于搬家的勞累，一次失足從樓梯上滾下，傷了筋骨，從此李漁貧病交加，甚至正在修訂的《笠翁一家言》也難以繼續。他為此向京師老友寫了一封公開信《上都門故人述舊狀書》，要求援助。許是這封公開信起了作用，李漁在朋友、官員們的資助下，次年層園修成。李漁貧中尋樂，準備安享晚年。
由于長期奔波的勞累，李漁再次病倒。康熙十九年（1680年）農歷正月十三，在一個大雪紛飛的凌晨，李漁與世長辭，享年七十歲。死后被安葬在杭州方家峪九曜山上，錢塘縣令梁允植題碣：“湖上笠翁之墓。”
主要影響
戲曲理論
李漁在戲曲方面取得了杰出成就。在中國古代戲曲史上，清代的李漁絕對應該占據舉足輕重的地位。除了創作不少深受觀眾歡迎的劇作之外，李漁還有足以名垂青史的理論巨著《閑情偶寄》。雖然《閑情偶寄》中的很多理論主張并非是他的首創，但能如此系統地將此前各種零散觀點歸結成前無古人的鴻篇巨制，說明李漁的確可以被稱為”理論的巨人“。
李漁在六十歲前后，開始系統地總結他的經驗，使其上升為理論。除了一些零碎的曲話，李漁的戲曲理論主要體現在他的《閑情偶寄》中。
康熙十年（1671年），《笠翁秘書第一種》即《閑情偶寄》（又叫《笠翁偶集》）問世，這是李漁一生藝術、生活經驗的結晶。《閑情偶寄》分為詞曲、演習、聲容、居室、器玩、飲饌、種植、頤養八部，共有234個小題，是中國第一部倡導休閑文化的專著，堪稱生活藝術大全、休閑百科全書。
《風箏誤》劇照
《閑情偶寄》的《詞曲部》談論戲劇的結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局；《演習部》談論選劇、變調、授曲、教白、脫套；《聲容部》中的《習技》詳述教女子讀書、寫詩、學習歌舞和演奏樂器的方法，都和戲劇有關。前兩部《詞曲部》和《演習部》是李漁的戲曲思想理論的集中體現，其理論可以簡單概括為編劇理論和演劇理論兩個方面。李漁編劇理論的精華在“結構第一”中。在中國古代戲曲史上，“結構第一”的主張是李漁首次提出的。李漁在編劇技巧方面作了系統、豐富而精到的論述。他十分重視戲曲作為一種舞臺表演藝術的特征，強調“填詞之設，專為登場”，要求編劇之時，“手則握筆，口卻登場，全以身代梨園，復以神魂四繞，考其關目，試其聲音，好則直書，否則擱筆”。《閑情偶寄》之《詞曲部》《演習部》實為戲曲理論專著。后人曾把這兩部抽出來，獨立印成一書，名《李笠翁曲話》或《笠翁劇論》。其中從創作、導演、表演、教習，直到語言、音樂、服裝，都一一作了論述。
李漁在汲取前人（如王驥德《曲律》）的理論成果基礎上，結合自己的藝術實踐經驗，對中國古代戲曲理論進行了全面的總結，從而形成了一套內容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。它比法國著名文學家狄德羅的戲劇理論體系早出一百年；他的《閑情偶寄》是中國歷史上第一部系統的戲劇理論著作，是中國古典戲劇理論集大成之作，是中國戲劇美學史上的一座里程碑。其“曲論語言清新，行文流暢，不落俗套，脈絡清晰，體系嚴密，見解精辟”，擺脫了前代戲曲理論家僅對戲曲語言形式的進行研究的單一局面，其理論涉及戲曲的編導以及表演等方面，特別關注觀眾反映，留意舞臺效果，使戲曲真正變為有別于案頭文學的舞臺藝術。其中關于導演的論述，比蘇聯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基早出兩個世紀，堪稱世界戲劇史上第一部真正的導演學著作。李漁以戲曲實際的演出效果為依據，在戲曲結構和人物性格塑造提出了許多新的觀對清代乃至后世的戲曲創作和表演都具有重要指導意義。
《閑情偶寄》的后六部主要談娛樂養生之道和美化生活，內容豐富，切合實用，同時也全景式地提供了十七世紀中國人們日常生活和世俗風情的圖像：從亭臺樓閣、池沼門窗的布局，界壁的分隔，到花草蟲魚，鼎鐺玉石的擺設；從婦女的妝閣、修容、首飾、脂粉點染到窮人與富人的頤養之方，等等，無不涉獵，表現了作者廣泛的藝術領悟力和無限的生活情趣。這六部的寫法，和一般生活知識讀物不同，往往結合抒情和說理。他希望人們讀了他的書對美化生活有新的認識，能讓生活更加豐富多彩。他還希望通過草木蟲魚、攝生養性知識的論述，旁引曲譬，有助于規正風俗，警惕人心。如“飲饌”部，較為全面地反映了李漁的飲食觀與飲食美學思想，對飲食養生之道提出了自己的獨到見解，堪稱卓有建樹的美食家。
雖然李漁的作品因為遠離重大歷史性和社會性主題而思想價值不高，但就文學本身就應該是適應不同接受群體的多樣性而言，李漁的戲劇作品則可以視為令下層群眾哲時“麻醉”于社會生活的種種痛苦的一種解脫的并且帶有“人文關懷”的文學樣式。而他的帶有獨創性的戲曲理論也多為他的這一創作宗旨而服務。李漁的構建了完整的戲劇理論體系的一些新理論建樹經歷了三百年的檢驗，對于今天的戲劇創作仍具有重要指導作用，他是無愧于“理論巨人”稱號的。
李漁通過汲取前人的理論成果，結合自己的藝術實踐經驗，在《閑情偶寄》中所體現的戲曲理論，不僅是對中國古代觀曲理論進行了全面的總結，更是對中國戲曲理論進一步的深化與拓展。李漁將中國古代戲曲理論與其它藝術理論融會通，使李漁的中國古代戲曲理論較之前人理論，不僅在美學內涵和理論科學性上得以提高，更重要的是形成為一個內容豐富、自成體系、具有民族特色的戲劇理論體系。李漁的戲曲理論體系獨具特色，為中國古代戲曲藝術的發展與繁榮做出了積極的貢獻。然而，受時代及作者自身因素的影響，李漁《閑情偶寄》的戲曲理論也難免存在局限，但瑕不掩瑜，他的頁獻和成就運運超過其不足，值得認真深入的挖掘和研究。
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