傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的線語(yǔ)言論文
傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的線語(yǔ)言論文
論文摘要：傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)歷史十分悠久，具有多種美術(shù)繪畫(huà)形式語(yǔ)言，但線條是其最重要的一種，它將我們民族的繪畫(huà)特色和審美特點(diǎn)淋漓盡致地體現(xiàn)出來(lái)。傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的線條語(yǔ)言具有豐富獨(dú)特的審美品格及程式化特點(diǎn)；具有狀物和達(dá)意的雙重作用。對(duì)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)線條特性的分析，將提高我們對(duì)中國(guó)繪畫(huà)精髓“線”的認(rèn)識(shí)，這對(duì)于加深對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的理解是大有裨益的。
在中國(guó)繪畫(huà)史中，大筆觸的寫(xiě)意畫(huà)法產(chǎn)生和成熟得比較晚，基本上是宋以后的事，在此之前，中國(guó)繪畫(huà)基本屬于工整細(xì)致的工筆畫(huà)一統(tǒng)天下的局面。上個(gè)世紀(jì)70年代出土于湖南長(zhǎng)沙的戰(zhàn)國(guó)楚墓帛畫(huà)《龍鳳人物圖》和《人物御龍圖》，是迄今能見(jiàn)到最早的具有獨(dú)立意義的繪畫(huà)作品.這兩幅作品最突出的特征就是以線造型，及至馬王堆西漢T型帛畫(huà)----彩繪“非衣”的出現(xiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的基本面貌（即以線造型、設(shè)色艷麗、富于裝飾性等）已初步確立，后世工筆人物畫(huà)的發(fā)展就是在這個(gè)基礎(chǔ)上不斷變化、不斷豐富的。“線”與“色彩”成為傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)形式語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中兩個(gè)最主要的元素。
在長(zhǎng)期的發(fā)展過(guò)程中，，線始終是工筆人物畫(huà)造型的主要手段、形式和基礎(chǔ)。色彩的運(yùn)用是在線已經(jīng)完成了基本造型之后，也即線擔(dān)負(fù)了造型的主要功能，色彩的渲染與配置皆服從于對(duì)象線的形體結(jié)構(gòu)，線是畫(huà)面的骨架，是畫(huà)面的靈魂之所在。作為工筆畫(huà)家刻畫(huà)物象時(shí)最強(qiáng)有力的語(yǔ)言，線造型顯著地體現(xiàn)了我們民族的繪畫(huà)特色和審美特征。
由于傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)形式的獨(dú)特性和所具有的“描寫(xiě)性”， 使其呈現(xiàn)出造型謹(jǐn)嚴(yán)、刻畫(huà)入微的特點(diǎn)�！靶巍痹趥鹘y(tǒng)工筆人物畫(huà)中具有毋庸置疑的地位。南齊謝赫提出的“六法” 最初是用來(lái)評(píng)價(jià)工筆人物畫(huà)的，其中對(duì)人物形象的造型提出了“應(yīng)物象形”，說(shuō)明真實(shí)準(zhǔn)確的描繪形象是繪畫(huà)的基本要求。從隋唐、五代時(shí)期的《簪花仕女圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》、《韓熙載夜宴圖》等傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)作品中我們也可以看出其對(duì)“形似”的要求，由此可見(jiàn) ，“形”在工筆人物畫(huà)中具有非常重要的意義。其語(yǔ)言系統(tǒng)必須建立在“形似”的基礎(chǔ)上，輕視了形的價(jià)值就失去了其獨(dú)有的語(yǔ)言特色。但這個(gè) “形似” 絕非絕對(duì)的肖似，因?yàn)橹袊?guó)畫(huà)是寫(xiě)意的藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)造型遵循的是“尚意”的造型原則，畫(huà)者既要抓住對(duì)象的外在特征“應(yīng)物象形”，更關(guān)鍵在于還要以形寫(xiě)神，以形寫(xiě)意。傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)的“形似”是為了“移其形似而全其骨氣，以形似之外求其畫(huà)”，以求得一種“象外之意”。
“線”作為傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)立型的手段，必須為其造型服務(wù)。就線條本身而言，“客觀物象的外表并沒(méi)有線的存在，是畫(huà)家通過(guò)觀察物象、認(rèn)識(shí)分析而主觀模擬性地傳達(dá)出畫(huà)家的思想感情，并體現(xiàn)畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格”。[1]因此線可以視為畫(huà)家對(duì)所描述物象的一種抽象判斷，線也由此具有了一種抽象美的意味。工筆人物畫(huà)中只有把具有抽象美意趣的線條與意象的造型完美結(jié)合，使線的表現(xiàn)力更自由地表達(dá)出來(lái)，才是線的最高價(jià)值。荀子說(shuō)：“形具而神生.”[2]只有有了形，神才能有所附著，才能通過(guò)形探求那超然物外的“象外之意”。 抽象的線作為一種符號(hào)是主觀創(chuàng)造的、非現(xiàn)實(shí)的，然而又是客觀的、可辯的，充滿與自然造化的有機(jī)聯(lián)系，又貫穿了畫(huà)家的主觀精神。因此，工筆畫(huà)的線具備了狀物和達(dá)意的雙重功用。
由于傳統(tǒng)工筆畫(huà)工具材料與形式技巧的特性，形成了線造型在“細(xì)節(jié)”上的刻畫(huà)。沒(méi)有細(xì)節(jié)的真實(shí)發(fā)現(xiàn)，工筆畫(huà)就失去了其工細(xì)的特點(diǎn)；對(duì)于藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，自然之物就不能得其“形”亦不能傳其“神”。但工筆畫(huà)中的這種細(xì)節(jié)描繪并非是面面俱到，而是畫(huà)家對(duì)物象充分理解領(lǐng)悟后的高度抽象與概括，工細(xì)本身不是工筆畫(huà)的目的，先求“形似”，進(jìn)而“以形寫(xiě)神”才是根本目的。畫(huà)家在自然物象身上捕捉到的細(xì)節(jié)正是通過(guò)線條的描繪達(dá)到“盡其精微”的狀物狀態(tài)。
傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)中，線條不僅可以表現(xiàn)物象的形體結(jié)構(gòu)，而且不同的線條可以表現(xiàn)不同的質(zhì)感。如“元代的劉貫道用“用筆如云，舒卷自如，似水轉(zhuǎn)折不滯。”的行云流水描來(lái)處理《羅漢圖》中羅漢所穿的細(xì)布袈紗；在《招涼仕女圖》中，周防選擇“用正鋒，腕中無(wú)怒降，要心手相應(yīng)，如琴弦長(zhǎng)不斷”的琴弦描來(lái)描繪柔軟的絲絹質(zhì)地以及衣紋懸掛飄擺時(shí)呈現(xiàn)的垂直降落姿態(tài)；“曹衣出水描”既可以表現(xiàn)細(xì)密緊束的衣紋，又暗示了人的身體結(jié)構(gòu)；周文矩則根據(jù)自身用筆特色，行筆“瘦硬戰(zhàn)掣”（宣和畫(huà)譜）及對(duì)下棋時(shí)情景的真實(shí)感受將細(xì)勁曲折，略帶頓挫，又不失圓潤(rùn)流暢的“戰(zhàn)筆水紋描”用到《重屏?xí)鍒D》中”。[3]此外，線條的運(yùn)用還使物象所存在的空間關(guān)系得到暗示。如線與線的不同組織會(huì)使客觀物象具備空間感，線密則實(shí)，線疏則虛，虛實(shí)一現(xiàn)，前后遠(yuǎn)近即分；勾勒衣紋時(shí)的實(shí)入虛出也可以暗示出衣紋的前后關(guān)系。
在體現(xiàn)質(zhì)感與空間的同時(shí)，線條的組合形式在傳統(tǒng)工筆人物畫(huà)中也非常重要，它能體現(xiàn)出一種形式美�！俺墒斓慕M合形式中，線條的嚴(yán)謹(jǐn)透著自由與神韻，絲絲如扣，線線不可分割，一根線不可少，一根線不可多。畫(huà)面上所有線條互相之間的組合構(gòu)成了韻律。線與線之間形成多樣的夾角空白，這夾角空白的大小長(zhǎng)短不同，形成了如同音樂(lè)一樣的節(jié)奏與旋律”。[4]從優(yōu)秀的傳統(tǒng)
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