美的歷程讀書報告范文3700字
美的歷程讀書報告范文3700字
[內(nèi)容提要]
李澤厚，著名哲學(xué)家，以重實踐、尚“人化”的“客觀性與社會性相統(tǒng)一”的美學(xué)觀卓然成家，美的歷程讀書報告。他的著作《美的歷程》回應(yīng)了現(xiàn)時流行的中外各美學(xué)流派，而且從哲學(xué)高度統(tǒng)一了社會與自然，探討了美與人的本體存在、美感與心理情感的“數(shù)學(xué)方程式”等問題，并提出美學(xué)與人類命運相關(guān)聯(lián)的前景。本文分析了這本著作產(chǎn)生的背景和主要內(nèi)容，并通過作者第九章宋元山水意境，深入探究了中國藝術(shù)中規(guī)避人工秩序，師法自然的思想，本文認(rèn)為這是中國美學(xué)的獨特觀念。
[關(guān)鍵詞]
美學(xué) 人工秩序 宋元山水 自然
[序論]
《美的歷程》是一部小書，篇幅不過十幾萬字，但它考察了從遠(yuǎn)古圖騰到明清繪畫、工藝的數(shù)千年華夏民族的藝術(shù)發(fā)展，讀之使人神馳千年，邀游于歷史的長河中，不斷領(lǐng)略一個又一個時代的藝術(shù)精神，捕捉到華夏民族美的足跡。在《美的歷程》的第九部分“宋元山水意境”中，他認(rèn)為：北宋山水畫為“無我之境”，南宋山水畫為“無我之境”到“有我之境”的過渡，元代山水畫為“有我之境”。兩宋以來中國藝術(shù)從總體情況上看，可以說是以“損”道來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，即蕩去一切形式上的束縛，從人工秩序中逃遁，回歸到法爾自然的世界，這樣的世界才是生命意義的根本，才是安頓心靈的靈囿。“雖由人作，宛自天開”是中國藝術(shù)的一個綱領(lǐng)。中國藝術(shù)家認(rèn)為，人的秩序是理性的、知識的、雕琢的，而天的秩序是自然的、自由的、無拘無束的。
本文讀后感圍繞宋元山水畫中所體現(xiàn)的中國藝術(shù)家從人工秩序中逃遁的思想展開一些論述，并從中國美學(xué)的相關(guān)命題中，談規(guī)避秩序的問題。
[內(nèi)容簡介]
概括的講，本書從歷史的角度理出中國美學(xué)思想發(fā)展的來龍去脈，是對中國古典美提綱挈領(lǐng)式的概括介紹。全書共十章，作者分章節(jié)引領(lǐng)大家走入一場美的巡禮。
第一章，《龍飛鳳舞》。遠(yuǎn)古年代，有氏族的圖騰崇拜，蛇圖騰不斷合并其他圖騰逐漸演變而為龍圖騰。與龍蛇同時或稍后，鳳鳥則成為中國東方集團(tuán)所頂禮膜拜的另一圖騰符號。正如作者所說，龍飛鳳舞----也許這就是文明時代來臨之前，從舊石器漁獵階段通過新石器時代的農(nóng)耕階段，在中國大地上高高飛揚著的史前期的兩面光輝的、具有悠久歷史傳統(tǒng)的圖騰旗幟。但是，它們只是觀念意識物態(tài)化的符號和標(biāo)記，并不是審美。它們可以說是審美藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的萌芽。后來的原始歌舞正是龍鳳圖騰的演繹形式。原始圖騰與原始歌舞即已蘊含著美的萌芽，石器時代的陶器、玉器，其造型與圖案的抽象演化，正是美作為有意味的形式的原始形成過程。而這種美不是一般的形式，而是一種“有意義的形式” ，它沉淀了社會內(nèi)容的自然形式。
第二章，《青銅饕餮》。以饕餮為突出代表的青銅器紋飾，以超世間的神秘威嚇的寫到動物形象，表示初生的階級對自身統(tǒng)治地位的肯定和幻想。從總的趨勢來看，陶器紋飾的美學(xué)風(fēng)格由活潑愉快走向沉重神秘，確是走向青銅時代的無可置疑的實證，藝術(shù)由巫術(shù)宗教中解放出來了。與青銅時代同時發(fā)達(dá)成熟的，是漢字。漢字作為書法，終于在后世成為中國獨有的藝術(shù)部類和審美對象，甲骨文作為象形文字，開始了美的歷程。中國書法是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現(xiàn)力量的美，作者一一介紹了中國歷史上各種書法的產(chǎn)生與發(fā)展，線條優(yōu)美的漢字也開啟了書法的藝術(shù)地位。
第三章，《先秦理性精神》。先秦是中國古代社會最大的激劇變革時期。在意識形態(tài)領(lǐng)域，也是最為活躍的開拓、創(chuàng)造時期，百家蜂起，諸子爭鳴。其中所貫穿的一個總思潮、總傾向，便是理性主義。作者論述了孔學(xué)取得歷史地位的原因，并提出老莊作為儒家的補充和對立面，相反相成地在塑造中國人的世界觀、人生觀、文化心理結(jié)構(gòu)和藝術(shù)理想、審美興趣上，與儒家一道，起了決定性的作用。因此，儒道互補是中國兩千多年思想史的一條基本線索。作者認(rèn)為，詩的賦比興原則需要情感與理解、想象多種因素和心理功能的統(tǒng)一交融，在這里，情感性比形象性更使它們具有審美。木建筑是中國建筑的一大特色，作者分析了形成這一特色的原因，建筑物嚴(yán)格對稱結(jié)構(gòu)上，以展現(xiàn)嚴(yán)肅、方正、井井有條表現(xiàn)了先秦的理性精神。
第四章，《楚漢浪漫主義》。作者論述了充滿神秘圖騰神話的楚文化，屈原----中國最早、最偉大的詩人是它的代表，而《離》開創(chuàng)了中國抒情詩的真正光輝的起點和無可比擬的典范，讀后感《美的歷程讀書報告》。作者對傳說為屈原作品的《天問》展開一系列神話和歷史的疑問�！皾h承秦制”的漢朝在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域似乎脫離了先秦的理性，而保持了南楚文化的那種彌漫著奇異想象和熾熱情感的浪漫主義，呈現(xiàn)出“氣勢與古拙”基本美學(xué)風(fēng)貌。作者說：“古拙反而構(gòu)成這種氣勢美的不可分割的必要因素�！� 如果沒有這種種“拙笨”，也就很難展示出那種種外在動作姿態(tài)的運動、力量、氣勢感了。漢代藝術(shù)更突出地呈現(xiàn)著中華本土的音調(diào)傳統(tǒng)：那由楚文化而來的天真狂放的浪漫主義，那人對世界滿目琳瑯的行動征服中的古拙氣勢的美。
第五章，《魏晉風(fēng)度》論述了中國正式進(jìn)入封建社會的大變革時期----魏晉時期，人們從兩漢經(jīng)學(xué)中解脫出來，沖破了舊的傳統(tǒng)和價值體系，世界觀和人生觀也有了巨變，對人自身的生命、意義和命運重新進(jìn)行了思索和追求。文學(xué)也進(jìn)入自覺階段，文學(xué)從廣義學(xué)術(shù)中獨立出來，比較細(xì)致的區(qū)分了文學(xué)的各種體裁和風(fēng)格，最重要的是對審美特征的自覺追求。阮籍與陶潛是這一個時期非常有個性的人物。
第六章，《佛陀世容》。佛教在中國廣泛傳播流行，并成為門閥地主階級的意識形態(tài)，在整個社會占據(jù)統(tǒng)治地位，是在頻繁戰(zhàn)亂的南北朝。作者通過幾個佛經(jīng)中的故事，表現(xiàn)出佛的悲慘世界，在肉體的極端痛苦中突出心靈的平靜和崇高。而這與當(dāng)時整個社會是長時期處在無休止的戰(zhàn)禍、饑荒、疾疫、動亂之中有著一定關(guān)系。隋唐的統(tǒng)一和較長時間的和平和穩(wěn)定，使得隋唐的佛像、佛堂、壁畫表現(xiàn)誘人的天堂幸福生活，以滿足統(tǒng)治者的需要，這里奏出的，是一曲幸福存夢想、以引人入勝的虛幻頌歌。中唐時期，中國封建社會走向末路，佛教也趨近消亡走向世俗。
第七章，《盛唐之音》由青春李白、音樂性的美和杜詩顏字韓文組成。李白的詩歌奏出了盛唐藝術(shù)的最強音，這位具有天才美的酒中仙，蔑視權(quán)貴和世俗，飲酒賦詩縱情人生，秀口一吐就吐出了半個盛唐，讓充滿青春活力的盛唐藝術(shù)金碧輝煌。他的詩歌集中體現(xiàn)了盛唐巔峰知識分子的無所拘束的心態(tài)，達(dá)到了中國古代浪漫文學(xué)交響詩的頂峰。盛唐是一個音樂高潮，融合傳統(tǒng)的“雅樂”“、古樂”，使得音樂歌舞都不再是禮儀性的典重主調(diào)，而是人世間的歡快心音。
第八章，《韻外之致》包含規(guī)范化、格律化、百花齊放、充滿憂傷的中唐文藝和審美內(nèi)容與形式的內(nèi)在矛盾以及蘇軾的意義。中唐是中國封建社會由前期到后期的轉(zhuǎn)折。這時人數(shù)日多的書生進(jìn)士，帶著他們所擅長的華美文詞、聰敏機對，已日益沉浸在繁華都市的聲色歌樂、舞文弄墨之中。但這時卻百花齊放，書法，詩歌，繪畫均有成名的大藝術(shù)家。文藝中韻味、意境、情趣的講究，成了美學(xué)的中心。不再是前期文筆之分、體裁之別，而是理趣之分、神韻之別成為關(guān)鍵。蘇軾正好是這一文藝思潮和美學(xué)趨向的典型代表。他作為詩、文、書、畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才，是中國后期封建社會文人們最親切喜愛的對象。
第九章，《宋元山水意境》。李澤厚分析宋元山水，是從意境展開。作者認(rèn)為：北宋山水畫為“無我之境”，南宋山水畫為“無我之境”到“有我之境”的過渡，元代山水畫為“有我之境”。本章將是本文重點展開的內(nèi)容，在后面將進(jìn)行詳細(xì)敘述，在這里就不贅述了。
第十章《明清文藝思潮》,論述了資本主義萌芽的明清時期市民文藝、浪漫洪流、從感傷文學(xué)到《紅樓夢》和繪畫與工藝四個方面的問題。以小說戲曲為代表的明清文藝所描繪的世俗人情，完全是近代市井的生活散文，是一幅幅平淡無奇卻無花八門、多彩多姿的社會風(fēng)習(xí)圖畫。明代中葉以來，社會醞釀著的重大變化，反射在傳統(tǒng)文藝領(lǐng)域內(nèi)，表現(xiàn)為一種合規(guī)律性的反抗思潮。作者列舉了李贄、“公安派”的三袁兄弟，說明下層的現(xiàn)實主義與上層的浪漫主義彼此滲透，相輔相成。
[讀書心得]
我現(xiàn)在想專門就本書第九章“宋元山水意境”提到的“無我之境”展開一些討論。作者所，“所謂‘無我’，不是說沒有藝術(shù)家個人情感思想在其中，而是說這種情感思想沒有直接外露，甚至有時藝術(shù)家在創(chuàng)作中也并沒有自覺意識到。它主要通過純客觀地描寫對象（不論是人間事件還是自然景物），終于傳達(dá)出作家的思想情感和主題思想”。無我之境使得眼前的審美對象一時間”活”了起來，成了一個瞬間形成的意義世界的組成部分。就像元代畫家倪云林的《幽澗寒松圖》，古松在山林中，在清泉旁，成了這個空靈悠遠(yuǎn)世界的活的存在。我們并不是因為古松美而去把握這一美的知識，而是為了體驗一種生命的喜悅，將世界從對象化中解放出來，還其生命的本然意義。這是重天人相合的中國哲學(xué)在審美生活中的反映，它是崇尚自然、規(guī)避人工秩序美學(xué)精神的組成部分。
藝術(shù)是人的創(chuàng)造，藝術(shù)家們?yōu)槭裁磪s要規(guī)避人工的痕跡呢？這是因為人工秩序是人類理性的秩序，帶有一定的目的性，容易受到技巧的控制，難以擺脫既成的法度的限制，還會受到人的情感欲望等的影響，等等。藝術(shù)家在如此狀態(tài)中的創(chuàng)作，是不自由的，只能破壞人的內(nèi)在平衡。因此，中國藝術(shù)家強調(diào)由人工返歸，即從人工秩序中逃遁，歸復(fù)于自然的秩序。
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