《神女峰》教案
《神女峰》教案
舒婷的《神女峰》首先把神女還原成人，從而注入人的性靈和應(yīng)有的情感，這是對傳統(tǒng)的婦女地位及愛情觀念“新的背叛”。是詩人繼《致橡樹》之后對一種充滿人性關(guān)懷的新愛情觀的向往與呼喚。
問題探究
一、怎樣理解詩中的神女意象?
關(guān)于巫山神女的神話有多種版本，戰(zhàn)國時代楚國的宋玉有《高唐》《神女》諸賦，曾寫到楚王與神女的纏綿，當(dāng)然是為了迎合權(quán)力;在民間則有神女為愛情堅貞守節(jié)的說法，居然化身為一塊望夫石。精巧的神女峰是愛情價值的具象形式。這樣一個凄惻纏綿的愛情神話母題，人間天上，代代相傳，令多少人一掬同情之淚。
在詩人眼里，神女不是神，她不相信神女的愛心會變成石頭。神女仍是眾姐妹中的一員，是一個超越時空的中國婦女的化身。因而，在詩人潛意識里，一種背叛的洪流已在涌動，沿襲千年的倫理觀終于動搖、崩塌了：“與其在懸崖上展覽千年∕不如在愛人肩頭痛哭一晚�！鄙衽娜诵越K于得以熠熠閃現(xiàn)和復(fù)歸。詩人運(yùn)用意象化的抒情方式，憑借神女浪漫柔美的意象與詩人優(yōu)雅溫婉的靈性，把這份千古之愛言說得蘊(yùn)藉而有分寸。
二、如何理解和評價“新的背叛”?
詩人要勇敢地打破神女堅貞守節(jié)成為經(jīng)典標(biāo)本的神話，關(guān)于背叛的言說意蘊(yùn)卻又不僅僅止于愛情，它指向一切對正常人性構(gòu)成束縛的禮教的鎖鏈。因為這是在思想和感情還比較禁錮的20世紀(jì)70年代末、80年代初，個人感情的合法性還沒有得到社會的充分認(rèn)可，所以，為詩人所說的“背叛”就顯得驚心動魄，視為“新的背叛”�！渡衽濉窂闹袊鴭D女的歷史命運(yùn)和現(xiàn)實處境的感受、思考出發(fā)，延伸和深入了作者“表現(xiàn)我對‘人’的一種關(guān)切”的總主題。
三、如何理解“為眺望遠(yuǎn)天杳鶴/而錯過無數(shù)次春江月明”的深意?
“神女”獲得的受贊美、受欣賞的地位和品格，其實是長期的封建社會和至今仍有影響力的封建意識加在她身上的束縛和禁錮，屬于一種傳統(tǒng)的婦女價值觀。神女被當(dāng)做異乎尋常的堅貞的化身來瞻仰，她生存的意義在于“眺望遠(yuǎn)天杳鶴”，必須失去她自己獨(dú)立的人格，失去了作為一個真實的、普通人的生活權(quán)利，即“錯過無數(shù)次春江月明”。
語言品味
一、人稱的巧妙運(yùn)用
這首詩沒有采取詩人經(jīng)常使用的第一人稱表白方式。在第一節(jié)中，“我”化為“誰”不確定稱謂的第三人稱。作為感情表達(dá)的“旁觀者”，這種人稱的好處有兩方面：一是對強(qiáng)烈感情的表述，不致因“我”的直接宣泄而顯得缺乏節(jié)制。二是詩人內(nèi)在的感情借助人物的動作情景構(gòu)成的形象得以表達(dá)。手的突然收回，捂住眼睛，衣裙漫飛如翻涌不息的云，以及對江濤的聽覺上的描寫，都成為豐富的心理內(nèi)容的外在暗示，借助旁觀才能真切地實現(xiàn)。相對地說，回到第一人稱(雖然“我”并未在字面上出現(xiàn))的第二節(jié)，在表現(xiàn)力和情感內(nèi)涵上倒有些減弱。不過，結(jié)束一節(jié)又強(qiáng)化了作者的藝術(shù)敏感和表現(xiàn)力，對兩岸“金光菊和女貞子的洪流”觸目所及的第一人稱情境中的描寫，化為情感表達(dá)的一個有力手段，使詩結(jié)尾在深刻意蘊(yùn)的生動情景之中。
二、詩行與句式的特點
“江濤/低一聲/高一聲”的錯格，從形式上形象地表現(xiàn)出聲音的此起彼伏。結(jié)尾錯出兩行的“與其……不如……”的選擇句式中顯然隱藏著一架人道的價值天平，據(jù)此我們重新評估女性的堅貞和軟弱。所以說，詩人靠敏銳的感受力和藝術(shù)經(jīng)驗，找到一種有效的藝術(shù)表現(xiàn)方式。
有關(guān)資料
一、作者簡介
舒婷，1952年生，原名龔佩瑜、龔婷婷，福建廈門人。1967年廈門第一中學(xué)初中畢業(yè)，1969年到福建上杭插隊落戶，并開始詩歌創(chuàng)作。1972年回廈門當(dāng)工人。1977年開始發(fā)表作品。1980年調(diào)福建省文聯(lián)創(chuàng)作室從事專業(yè)創(chuàng)作。主要作品有詩集《雙桅船》《會唱歌的鳶尾花》《舒婷顧城抒情詩選》等。其中，《雙桅船》1981年獲全國優(yōu)秀詩歌獎。
舒婷是中國當(dāng)代朦朧詩人的代表人物之一。她的詩于溫柔中透著堅強(qiáng)，徘徊中含著執(zhí)著，朦朧中顯著清新，透射出女性心靈特有的細(xì)膩、敏銳、堅韌的特質(zhì)。朦朧詩于20世紀(jì)70年代末80年代初在中國出現(xiàn)，因詩歌以描述詩人內(nèi)心的主觀感受為主，采用新奇的意象，具有豐富的象征意義，詩意內(nèi)涵豐富，很多人覺得不好理解，稱之為“朦朧詩”。
二、舒婷：呼喚女性詩歌的春天(吳思敬)
雖然也曾流星般劃過幾位燦爛的女詩人的名字，但漫長的中國詩歌史似乎是男人的世界。古代且不必說，甚至到了“五四”以后，新詩出現(xiàn)了，男人主宰詩壇的情況也未有根本的改觀。這種局面一直延續(xù)到新時期到來之前。1979年到1980年之交，舒婷的出現(xiàn)，像一只燕子，預(yù)示著女性詩歌春天的到來。
由于女性的生理心理特征和多年來在以男性為中心的社會中形成的女性角色意識，女性詩歌有著不同于男性詩歌的獨(dú)特風(fēng)貌。男性詩人一般情況下不存在對性別的特殊強(qiáng)調(diào)。但女性詩人則不然，在男性中心的社會中，女性對自己的地位、處境、生存方式等最為敏感，因而女性詩歌在新時期首先以女性意識的強(qiáng)化的面貌而出現(xiàn)是很自然的。作為一位真誠而本色的女詩人，舒婷自然而然地顯示了女性立場，她的詩歌也滲透著一種鮮明的女性意識。
愛情是女性詩人著力開發(fā)的一個領(lǐng)域。舒婷也不例外�！顿洝分杏羞@樣的句子：“你沒有覺察到/我在你身邊的步子/放得多么慢/如果你是火/我原是炭/想這樣安慰你/然而我不敢�！薄澳銢]有問問/走過你的窗下時/每夜我怎么想/如果你是樹/我就是土壤/想這樣提醒你/然而我不敢�！边@里體現(xiàn)了一種對人的深切理解和關(guān)切，其欲說還休，委婉細(xì)膩的表情方式全然是女性的。再如《無題》中的句子：“‘你怕嗎?’/我默默轉(zhuǎn)動你胸前的紐扣。/是的，我怕。/但我不告訴你為什么�！薄啊憧鞓穯�?’/我仰起臉，星星向我蜂擁。/是的，快樂。/但我不告訴你為什么�！薄啊阍趷壑��！�/我悄悄嘆氣。/是的，愛著。/但我不告訴你他是誰�！边@首詩所表達(dá)的就是愛，而這種愛的表情方式偏偏是“我不告訴你”。在詩中，“我不告訴你”成了反復(fù)出現(xiàn)的主旋律，抒情主人公的情感深沉、委婉而又略顯調(diào)皮�！拔也桓嬖V你”的表情方式，使詩歌顯得朦朧。不過，創(chuàng)作與欣賞是情感的交流，最終還是要告訴的。詩意不是已清楚地暗示出，“他是誰”中的“他”不正是詩中的“你”嗎?“不告訴”，也正是達(dá)到更好地“告訴”的一種手段，這體現(xiàn)了舒婷對藝術(shù)辯證法的嫻熟把握。
《贈》與《無題》充分顯示了舒婷詩歌的女性風(fēng)格。而真正對新時期女性詩歌造成開拓性影響的，當(dāng)屬她的名篇《致橡樹》《神女峰》和《惠安女子》。
在長期的封建社會中，女人被封建的綱常禮教壓在最底層，女性的獨(dú)立人格被極大地扭曲，形成了對男人的根深蒂固的依附心理：相夫教子成為女子的生活內(nèi)容，夫唱婦隨成為女人的生活準(zhǔn)則，夫貴妻榮成為女人的生活理想。這種心理即使到了現(xiàn)代社會也仍然有強(qiáng)大的市場。正是在這樣的背景下，舒婷發(fā)出了震聾發(fā)聵的呼喚：
我如果愛你──
絕不像攀援的凌霄花，
借你的高枝炫耀自己;
我如果愛你──
絕不學(xué)癡情的鳥兒，
為綠蔭重復(fù)單純的歌曲;
我必須是你近旁的一株木棉，
做為樹的形象和你站在一起。
這首詩集中體現(xiàn)了舒婷的愛情觀，也可視做新時期女性人格獨(dú)立的宣言。詩人用“攀援的凌霄花”和“癡情的鳥兒”來比喻那些缺乏獨(dú)立人格的女性，對那些利用愛情來抬高自己的身份和甘做丈夫應(yīng)聲蟲的做法持堅決的否定態(tài)度。在詩人的心目中，真正的愛情應(yīng)該是：“我必須是你近旁的一株木棉，/做為樹的形象和你站在一起�！币簿褪钦f，男女雙方各自保持自己的人格的獨(dú)立，互相尊重，互相扶持，女性不再是陪襯，不再是附屬，而是首先以一種獨(dú)立的人的身份出現(xiàn)。這無疑體現(xiàn)了女性意識在新時期的覺醒與張揚(yáng)。
如果說《致橡樹》是女性獨(dú)立人格的驕傲宣言，那么《神女峰》則是對女性從一而終的封建節(jié)烈觀的背叛。神女峰坐落于長江巫峽，一向被歷代文人作為女性堅貞的化身而禮贊。在舒婷以前，卻從未有人從女性生命的角度揭示過這一神話的悲劇性質(zhì)。詩人乘船行進(jìn)在巫峽，面對千百年來被人贊頌的神女峰，想起了那代代相傳的美麗傳說，她發(fā)出了深刻的懷疑：“心真能變成石頭嗎。”在詩人看來，化為石頭的神女，錯過了“無數(shù)次春江月明”，為前人贊揚(yáng)的磐石般的堅貞，不過是“美麗的夢留下美麗的憂傷”。強(qiáng)加在神女峰上的是陳腐的封建道德。實際上，神女峰正是男權(quán)社會塑造出來的女性偶像。詩人為神女逝去的青春而無限惋惜。對傳統(tǒng)文化中對神女守貞的禮贊，表示不能認(rèn)同，因而借助江岸“金光菊和女貞子的洪流”而“煽動新的背叛”：“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”。這是新時期的女性發(fā)出基于生命本真的呼喚。在懸崖上展覽千年，雖然可作為封建禮教與男權(quán)的祭品而為人禮贊，卻永遠(yuǎn)不可能享受到生命的歡樂。在一個活生生的女性看來，做一個享有真實的生命體驗的人，遠(yuǎn)比做一具受人禮贊的石頭偶像要好。在這首詩中，宣揚(yáng)禮教的古老神話被解構(gòu)，洋溢著青春氣息的女性生命變得鮮活，在對傳統(tǒng)女性觀念的叛逆和唾棄中，現(xiàn)代女性意識得以充分的張揚(yáng)。
舒婷對女性意識的張揚(yáng)是全方位的。如果說《致橡樹》是女性人格獨(dú)立的宣言，《神女峰》是對傳統(tǒng)女性觀念的批判，那么《惠安女子》則體現(xiàn)了對中國當(dāng)代女性命運(yùn)的深切關(guān)懷。在這首詩中，詩人用富有立體感的語言，為惠安女子塑造了一座雕像：
野火在遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)方
在你的琥珀色的眼睛里
以古老部落的銀飾
約束柔軟的腰肢
幸福雖不可預(yù)期，但少女的夢
蒲公英一般徐徐落在海面上
啊，浪花無邊無際
天生不愛傾訴苦難
并非苦難已經(jīng)永遠(yuǎn)絕跡
當(dāng)洞簫和琵琶在晚照中
喚醒普遍的憂傷
你把頭巾一角輕輕咬在嘴里
這樣優(yōu)美地站在海天之間
令人忽略了：你的裸足
所踩過的堿灘和礁石
于是，在封面和插圖中
你成為風(fēng)景，成為傳奇
“琥珀色的眼睛”里燃燒著火一般的期待，“柔軟的腰肢”束著古老部落的銀飾，“把頭巾一角輕輕咬在嘴里”的習(xí)慣動作，裸足踩在海天之間的堿灘和礁石上──詩人給惠安女子塑出了一座美麗的雕像。固然這一女子的雕像熠熠生輝，在當(dāng)代詩歌作品中已不常見，但塑造這一雕像還不是詩人所要達(dá)到的目的。詩人要人們關(guān)切的是惠安女子的命運(yùn)：“在封面和插圖中/你成為風(fēng)景，成為傳奇”。風(fēng)景雅致美妙、傳奇委婉動人，可惜這只是局外人看到的表象�；莅才勇阕悴冗^的堿灘和礁石，卻令人遺憾地被忽略了。至于惠安女子不愿向人傾訴的苦難和憂傷，就更不會為那些專門欣賞封面和插圖的男性所知了。由此看出，惠安女子，這美麗的外表與深邃的內(nèi)心巧妙地結(jié)合在一起的鮮活精靈，她們的命運(yùn)最終成為供男人欣賞的封面和插圖中的一道美妙風(fēng)景，這充分顯示了在現(xiàn)代的商業(yè)社會，女性真實生命的要求理解與男性的獵奇心理所構(gòu)成的巨大的反差。
1981年秋天，舒婷創(chuàng)作了長詩《會唱歌的鳶尾花》，深刻揭示了自己作為一個女人，又作為一位詩人，內(nèi)心存在的種種深刻的矛盾。如果說，在此之前的多數(shù)詩作顯示了舒婷的浪漫主義的基調(diào)，那么《會唱歌的鳶尾花》體現(xiàn)了詩人向現(xiàn)代主義的某種轉(zhuǎn)化。長詩的一開始，便可看出詩人的身份已發(fā)生了微妙的變化。寫《致橡樹》等詩的時候，詩中的抒情主人公是愛情的尋求者，她一方面宣稱不做攀援的凌霄花，而做與橡樹并立的木棉，另一方面，她也在尋找自己的橡樹。而到《會唱歌的鳶尾花》，詩人顯然已尋到了自己的橡樹，她渴望的愛情已經(jīng)實現(xiàn)：“在你的胸前/我已變成會唱歌的鳶尾花�！钡牵娙瞬⑽闯磷淼竭@種業(yè)已實現(xiàn)的愛情中而不能自拔，而是體悟到，愛情在女性生活中雖然占重要地位，卻不是唯一的內(nèi)容。在詩中，愛與欲，構(gòu)成詩人情緒流涌動的浪花，理想與使命感則構(gòu)成詩歌的精神底蘊(yùn)：“我情感的三角梅啊/你寧可生生滅滅/回到你風(fēng)風(fēng)雨雨的山坡/不要在瓶上搖曳”，“我天性中的野天鵝啊/你即使負(fù)著槍傷/也要橫越無遮攔的冬天/不要留戀帶欄桿的春色。”詩人珍惜愛情，但又清醒地意識到她不僅僅屬于愛人：“我的名字和我的信念/已同時進(jìn)入跑道/代表民族的某個單項紀(jì)錄/我沒有權(quán)力休閑/生命的沖刺/沒有終點，只有速度�！笔骀玫摹蹲鎳。矣H愛的祖國》《風(fēng)暴過去之后》等作品在浪漫主義的抒情話語中融有豐富的社會性內(nèi)涵，可稱之為“一代人”的心聲。到了《會唱歌的鳶尾花》，我們明顯地看到舒婷一方面在詩歌中強(qiáng)化了個人經(jīng)驗，另一方面還在努力把個人經(jīng)驗提升到一代人的人生追求上來。詩人在詩歌中展示了愛情與事業(yè)、欲望與信念、個人與環(huán)境的矛盾以及由此引起的憂傷與痛苦。正是舒婷詩歌中的這種深刻的自我矛盾，以及散點透視的結(jié)構(gòu)和幻夢的引入，使這首詩顯示出詩人由浪漫主義向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)化的某種趨向。
《會唱歌的鳶尾花》以后，舒婷擱筆三年，在她的第三本詩集《始祖鳥》中詩人已把自己定位一個普通的女性，因而這階段所寫的，也主要是基于個人人生經(jīng)驗的內(nèi)容。如果說，舒婷的早期作品主要表現(xiàn)了對愛、對人性、對人道的關(guān)切，那么到了20世紀(jì)80年代中期以后，除去上述內(nèi)容外，更突出地表現(xiàn)了對人的生命狀態(tài)的關(guān)切。早期的強(qiáng)烈的社會性、使命感和倫理色彩有所淡化，而基于女性生命本體的體驗有所加強(qiáng)。像這首《女朋友的雙人房》所描寫的：“孩子的眼淚是珍珠的鎖鏈/丈夫的臉色是星云圖/家是一個可以掛長途電話的號碼/無論心里怎樣空曠寂寞/女人的日子總是忙忙碌碌”“我們就是心甘情愿的女（nv）奴/孩子是懷中的花束/丈夫是暖和舒適的舊衣服/家是炊具、棒針、拖把/和四堵?lián)躏L(fēng)的墻/家是感情的銀行/有時投入有時支出�！痹娙藢懙氖乾嵭嫉�、平凡的人生經(jīng)驗，但不是自然主義的冷漠的展覽，而是滲透著一位成熟女性對生命的感悟。盡管這是“立秋年華”的心態(tài)，不同于早期的纖細(xì)、婉約、憂傷，但是在真誠地展示自己內(nèi)心的律動上，前后期倒是完全一致的。
在中國新時期女性文學(xué)的發(fā)展史上，舒婷已留下了寶貴的腳印。一般來說，男性詩人對自己的性別角色遠(yuǎn)不如女性詩人敏感，男性詩人，尤其是其中的佼佼者，他們寫起詩來很自然地是著眼于包括女性在內(nèi)的整個人類。真正成熟的女性詩人亦應(yīng)如此，她們應(yīng)該有鮮明的女性角色意識，但又要超越這種意識。只有當(dāng)她們也像偉大的男性那樣，不僅是著眼于性別，而且是著眼于全人類而講話的時候，她們才取得了真正意義上與男性詩人平等對話的資格，才在寫作上獲得了真正意義上的女性解放。換句話說，真正女性詩歌所提供的都應(yīng)是女性自身的和人類的雙重信息，女性詩歌既是女性的，更是人類的�？梢院敛华q豫地說，舒婷的優(yōu)秀詩篇是做到了這點的。
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