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山西省雙林寺導(dǎo)游詞范例
三晉大地，古代寺廟星羅棋布，其中平遙古跡雙林寺堪稱藝苑奇葩，彩塑名揚海外，素有“古代雕塑博物館”之譽。
雙林寺，位于山西省平遙縣西南六公里橋頭村。雙林寺原名“中都寺”，其地本為中都故城所在，因之得名。中都寺創(chuàng)建年代很早，因古文獻記載失詳，難以確考。寺中現(xiàn)存最古之碑為北宋大中祥符四年（1011）“姑姑之碑”。年代久遠(yuǎn)，字跡模糊，第二十行“重修寺于武平二年”尚可辨認(rèn)�！拔淦蕉辍保�571）乃北齊年號，既是重修，其創(chuàng)建年代必早于此。即使從北齊算起，中都寺至今也已歷經(jīng)一千四百多個春秋了。中都寺當(dāng)時為一方勝境，廟貌雄偉，香火隆盛，游人不絕，曾建有“七重樓閣，高可望省”，可惜毀于火災(zāi)，原閣礎(chǔ)石至今猶存，直徑一米有余，足證其規(guī)模之大。約至宋代，中都寺改名雙林寺。據(jù)佛經(jīng)記載，佛祖釋迦牟尼涅槃之地為古代天竺拘尸那城跋提河旁沙羅雙樹之間，爾時佛在雙樹之下，頭北面西，右脅而臥，圓寂升天，四邊雙樹頓開白花，稱為“雙林入滅”。宋以后，寺中曾住有尼姑，故有“姑姑之碑”及“貞義祠”等遺跡，蓋與紀(jì)念尼姑有關(guān)。
雙林寺建筑，歷遭一千數(shù)百年的風(fēng)雨兵災(zāi)之患，廟貌漸即傾圮，雖然歷代皆有修葺，但到元末，已到了“殿楹損壤，廳廊傾頹”的地步。因此，明朝景泰、天順、弘治、正德、隆慶年間以及清道光、宣統(tǒng)年間都曾大規(guī)模地重建或重修，現(xiàn)存廟宇已全為明代和清代建筑了。
雙林寺坐北朝南，廟群占地面積約為一萬五千平方米，內(nèi)分東西兩大部分。西部為廟院，沿中軸線坐落著三進院落，由十座殿堂組成。前院為釋迦殿、羅漢殿、武圣殿、土地殿、閻羅殿和天王殿；中院為大雄寶殿和兩廂的千佛殿、菩薩殿；后院為娘娘殿和貞義祠。東部為禪院、經(jīng)房等（現(xiàn)為小學(xué)校所用）明代時于寺廟外圍建一周高大的夯土包圍墻，上置箭垛，外觀頗似一座小城堡。
進入拱券形山門，正北第一座殿為天王殿，面闊五間，進深三間，明間檐下掛一豎匾，書“天竺勝境”四字，筆力遒勁。前檐置五鋪作斗拱，如意頭假昂。明間置板門，次、稍間置窗。屋頂懸山式，屋脊正中琉璃寶頂上有明“弘治十二年八月二十六日”題記，乃明代重修時所置。天王殿廊檐下塑四大金剛，每尊約高三米，一字排開。這些佛的護法力士形象已突破一般金剛兇惡可怖的造型程式，采用了寫實的造型手法，加之空間中宏大的架式和大塊的形體，使人感到他們具有人間武士的親近感，同時又具有“力拔山兮氣蓋世”的英武氣魄。
天王殿內(nèi)，天冠彌勒菩薩結(jié)跏居中而坐，帝釋、梵天脅侍左右。南墻倒坐四大天王，北墻兩側(cè)為八大菩薩。殿中塑像風(fēng)格都較寫實，人物造型生動。尤其是四大天王，高達三米之多，分別手持琵琶、寶劍、蛇和傘，各自護衛(wèi)東南西北。四大天王手中所持物件，按佛教《圓覺經(jīng)》中“四輪”之說，為土、金、風(fēng)、水。因佛經(jīng)在中國長期流傳，又附會為“風(fēng)調(diào)雨順”，清代翟灝所著《通俗篇》引王業(yè)燕《閣知新錄》說，凡寺門內(nèi)四大天王，各持一物，暗喻“風(fēng)調(diào)雨順”，“五谷豐登”。
穿過天王殿，北面坐落著釋迦殿，同兩廂羅漢殿、武圣殿、閻羅殿和土地殿組成第一進院落。釋迦殿是本寺主殿之一，面闊五間，進深三間，欄額普拍枋出頭，檐下無斗拱。明間置門，正中匾額書“靈鷲遺風(fēng)”四字。屋頂懸山式，滿布灰瓦，整個建筑風(fēng)格質(zhì)樸簡潔。
釋迦殿內(nèi)，釋迦牟尼正中高坐，左右脅侍文殊、普賢，是本殿主要塑像。殿內(nèi)四壁運用圓雕、深、淺浮雕手法，采取分層組合、連環(huán)壁塑形式，表現(xiàn)了佛教創(chuàng)始人釋迦牟尼從投胎降生到涅槃成佛以及四方傳經(jīng)普渡眾生的佛傳故事。二百多尊人物形象身份不同，神態(tài)各異，活動于建筑、山石之間，構(gòu)思構(gòu)圖絕妙，令人嘆為觀止，頗富有我國民間藝術(shù)的傳統(tǒng)特色，釋迦殿影壁墻后塑一座渡海觀音，是雙林寺彩塑中的精彩之作。觀音用圓雕手法塑造，單腿盤坐于紅色蓮瓣之上，整個身形突出壁外，神情安詳自若，與背景上波濤洶涌的海浪形成強烈對比，具有靜中有動的藝術(shù)效果，觀者無不稱奇。
釋迦殿兩廂各為四間懸山式建筑，因在殿內(nèi)隔墻，又分為羅漢、武圣、閻羅、土地四個小殿。羅漢殿內(nèi)塑十八羅漢，是難得的藝術(shù)珍品，他們略與真人等高，分塑于觀音兩側(cè)。這些羅漢像比例適當(dāng)，解剖準(zhǔn)確，形體厚重，造型優(yōu)美，一個個神采奕奕，頗具個性，古代藝術(shù)大師運用純熟的傳統(tǒng)彩塑技巧，使這些羅漢塑像達到了呼之欲出、若聞其聲的藝術(shù)境界，被人們稱之為“神品”。武圣殿正中關(guān)羽坐像為清初所塑，氣勢威然，神態(tài)逼真。四壁滿布懸塑，為關(guān)羽生前事跡，內(nèi)容有“桃園結(jié)義”、“怒斬華雄”、“斬蔡陽”、“水淹七軍”等，人物高約四十厘米，造型生動，設(shè)色艷麗，觀之饒有興味。閻羅殿內(nèi)地藏王菩薩居中而坐，左右塑十殿閻王和判官，各像皆挺然危坐，肅穆森然。佛經(jīng)稱地藏王為四大菩薩之一，統(tǒng)領(lǐng)地獄，拯救諸苦。此殿即按佛經(jīng)中“六道輪回”、“三世因果”的說法構(gòu)思并塑造的。土地殿所塑土地像為我國古代神話中管理，山川郊社之神，舊俗祭祀土地可保五谷豐登。土地像被塑成一長者形象，慈祥、忠厚。左右侍從為金童玉女，令人感到親切可愛。
釋迦殿兩側(cè)有鐘樓和鼓樓東西相對，鐘樓上現(xiàn)有明代嘉靖年間大銅鐘一口，擊之聲聞數(shù)里，余音不絕。中軸線上第二進院落為正北的大雄寶殿和東西廂的千佛、菩薩二殿，布局較為寬敞。大雄寶殿乃明初重建，是全寺中最高大的建筑，單檐歇山頂，面闊五間，進深三間六椽，“側(cè)腳”、“生起”較明顯，設(shè)一步前廊，四周檐下五鋪作斗拱一圈，柱頭、補間鋪作各一朵。梁架結(jié)構(gòu)整潔合理，頗合法制。斗模門窗裝修及屋脊吻獸皆為典型明代風(fēng)格。殿內(nèi)主像為“三身佛”，兩側(cè)是文殊、普賢坐像。三身佛前有鐵鑄包泥“接引佛”迎門而立。這些塑像經(jīng)清代重新妝繪，較其他殿塑像略有遜色。殿內(nèi)還有明代所繪壁畫《禮佛圖》，惜于民國初年為白*所蓋，從1982年洗出的局部中，尚可窺到壁畫一斑，線描挺拔，設(shè)色艷麗，尚有元代遺風(fēng)。東側(cè)千佛殿，懸山式建筑，面寬七間。
殿內(nèi)彩塑達五百余尊，占全寺四分之一。主像為自在觀音，面相恬靜嫵媚，姿態(tài)舒暢自然。左右側(cè)塑韋馱和夜叉立像。韋馱像極富個性特征，武中蘊文，頗具動勢，是明代彩塑中少見的藝術(shù)杰作。殿內(nèi)四周為懸塑和壁塑，五百菩薩分為五至六層，或駕祥云，或騎異獸，與主像聯(lián)系照應(yīng)，渾然一體。窗臺和門兩側(cè)還塑有供養(yǎng)人像三十多尊，這些塑像造型非常寫實，他們的衣冠飾物是研究明代服飾發(fā)展演變的可貴資料。
菩薩殿在中院西側(cè)，正與千佛殿相對，主像為千手千眼觀音，結(jié)跏居中而坐，儀容豐滿端莊，神態(tài)溫柔雋逸，手勢千變?nèi)f化，塑造得十分纖巧而富彈性。如果不是背后伸出許多胳膊，真會使人把千手觀音看成人間—個美麗嫻雅、雍容大度的少婦。四周懸塑四百多菩薩，皆腳登彩云，作行進狀，大有衣紋飄動，滿壁生風(fēng)之感。這眾多的形象，艷麗的色彩，生動的造型，構(gòu)成了一座古代雕塑藝術(shù)的殿堂。千佛、菩薩二殿外檐墻上尚殘留少量明代壁畫，繪供養(yǎng)菩薩等，為明天順五年（1461）的作品。
娘娘殿為全寺中軸線上最后一座建筑，建于明正德年間，單檐歇山頂，面闊五間，進深三間。殿內(nèi)“送子娘娘”塑像系根據(jù)民間傳說所塑，清代曾重妝。前檐墻內(nèi)有清代壁畫“送子圖”，娘娘殿東側(cè)小殿為貞義祠，內(nèi)塑“睡姑姑”和“藥婆婆”塑像，乃民國年間重塑。娘娘殿和貞義祠內(nèi)塑像、壁畫制作年代較晚，藝術(shù)水平—般。
雙林寺，是座歷史悠久的佛寺。寺中的唐槐、宋碑、明鐘以及古代建筑、彩塑和壁畫，都是稀世珍寶。尤其是寺中兩千多尊彩繪泥塑，更令人稱道不已。它們繼承了我國唐代以及宋、遼、金、元彩塑的優(yōu)良傳統(tǒng)，具有高度寫實的風(fēng)格，是我國明塑中的佼佼者。這些彩塑形神兼?zhèn)�，藝術(shù)價值極高，能夠完好保存至今，實乃藝術(shù)史一大幸事。
千佛殿的韋馱像，在全國同類題材作品中，這尊塑像可謂之精品，備受海內(nèi)外識者交口稱譽，說他剛中有柔，武中蘊文，威而不悍，機智勇猛，渾身是力，身如強弓等等。概括之約有三點：雙重性格的深入刻畫；夸張變形身軀表現(xiàn)力度；面部表情高度傳神。這些因素相輔相成，共同構(gòu)成韋馱像的藝術(shù)特色，使這個人物具有性格特征而活了起來。此外，還有一項重要因素應(yīng)強調(diào)指出，即韋馱靜態(tài)典型中所表現(xiàn)出的運動——不動之動，這也是韋馱像之所以取得生動氣韻，達到傳神效果，在藝術(shù)上獲得巨大成功的重要原因。由于是寺廟中的圓雕，觀賞的最佳視點被巧妙地安排于一進殿門的位置，這既是由于當(dāng)時宗教活動的形式所限，以符合人們的觀賞習(xí)慣。從此視點看韋馱像的構(gòu)圖，其身體重心基于左足，下肢朝前站立，從腰部開始，由頭部帶動整個上體軀干向右側(cè)扭曲，這種扭曲程度，已極大地超出了人體生理所允許的限度，很像—節(jié)麻花，但人們從整體氣勢觀看，這種違反人體解剖結(jié)構(gòu)的姿態(tài)，不僅沒有一點不舒服的感覺，相反卻從這種藝術(shù)夸張變形之中，感到一種強大的力度和動勢，這是由一條從頭到腳貫穿于韋馱全身的s形曲線所表現(xiàn)出來的，這條曲線極富彈力和流動感，構(gòu)成了韋馱身體動態(tài)的主軸線，加之韋馱身上的飄帶縈繞飛舞，本身就是大的曲線，從視覺上也加強了動勢。韋馱右臂握拳下垂，肘部向外部伸出，讓人感覺肌肉緊張，充滿力量。左臂抬起，同右臂形成對比（手部已殘，原來似握金剛杵）。韋馱整個身軀外輪廓構(gòu)成一個略帶傾斜的三角形，這個三角形由左手、右手肘部和足部三個突出點形成。由于這個銳角三角形的頂點在下部并呈傾斜狀態(tài)，給人心理上造成了一種微妙的不平衡和不穩(wěn)定感，因而也增加了這尊塑像的活力和行動感覺。
此外，我們通過對韋馱像的仔細(xì)觀察，可以發(fā)現(xiàn)一種時間的節(jié)奏性和動作的連續(xù)性。韋馱腿部動作為正面站立，身體重心立于左腿，右腿放松微向外伸出，這種姿態(tài)是符合為佛站崗護法的特定身份的，但這樣處理，—般極易被塑造得呆若木雞。
雙林寺韋馱高明之處，就在于匠師不落俗套，打破了一般程式的限制，使韋馱上身向右扭曲，左臂抬起，似乎發(fā)現(xiàn)了搗亂不法的妖魔，正欲振臂大呼而擊之，用上身的動作打破了下肢的靜立呆板，形成了連續(xù)性的第二動作。而最為精彩的是韋馱眼神與頭部方向的反向關(guān)系。按照人的自然生理動作，頭部向側(cè)面扭轉(zhuǎn)時，眼珠總是轉(zhuǎn)向同一方向，即頭部向左側(cè)扭轉(zhuǎn)，眼睛必向左側(cè)看，頭向右側(cè)扭轉(zhuǎn)，眼珠也必然向右側(cè)轉(zhuǎn)動。這不但在方向上保持一致，而且在時間上也處于同一節(jié)奏。而韋馱眼珠位置的處理恰恰又打破了這種常規(guī)，其頭部、身軀皆向右扭動，而眼睛卻偏偏望著相反的左方。這樣，在時間上就又增加了一個節(jié)奏。如果我們試著模仿一下韋馱像的動作和眼神，就能體會到這確實是神來之筆。我們縱觀韋馱整個身姿，從下肢的稍息站立，到上肢的扭轉(zhuǎn)和頭部的扭動，再到眼珠的反向轉(zhuǎn)動，在時間上形成了三個動作節(jié)奏，極大地增加了動作的連續(xù)性——韋馱塑像的“不動之動”產(chǎn)生了。這一藝術(shù)真諦，法國雕塑大師羅丹早有深切體會：“所謂運動，是從這一個姿態(tài)到另一個姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，……因為在移動視線的時候，發(fā)現(xiàn)這座雕像的各部分就是先后連續(xù)的時間內(nèi)的姿態(tài)，所以我們的眼睛好像看見它的運動”。這是對韋馱塑像動感的絕好說明。
這些作品的創(chuàng)造者，我國古代不知姓名的民間藝術(shù)大師們，世代相傳技藝，勤于學(xué)習(xí)，不斷總結(jié)經(jīng)驗，具有十分深厚的藝術(shù)功底，雙林寺彩塑就是他們各騁奇思、憚精竭慮，傾注心血和汗水，創(chuàng)造出的不朽藝術(shù)杰作，有許多達到了出神入化、爐火純青的地步，稱為藝術(shù)神品當(dāng)之無愧，，雙林寺文物精英，體現(xiàn)了我國古代勞動人民的聰明智慧和創(chuàng)造才能，蘊含有極為豐富、可供借鑒的營養(yǎng)，認(rèn)真批判地繼承這筆珍貴的古代文化遺產(chǎn)，研究其發(fā)展規(guī)律，總結(jié)其藝術(shù)成就，對今天的新美術(shù)創(chuàng)作或許能有某些啟示作用。
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